En l'espace d'un demi-siècle, la poésie est devenue plus abstraite qu'elle ne l'avait jamais été depuis les grands Rhétoriqueurs. Comme la musique, elle a cessé d'être exclusivement sentimentale ou descriptive, pour mieux se lier aux seuls mystères de l'être. L'intention la plus profonde d'un poète moderne n'est pas de distraire ni de faire pleurer, mais de donner une image spécifiquement poétique du monde.
Dire que poésie, musique et peinture sont devenues plus abstraites ne signifie pas qu'elles se sont détachées de la vie : il s'agit, il s'agira toujours, inévitablement, de la représenter. La dispute, aujourd'hui plus que jamais, porte sur les moyens de cette représentation.
AUTOUR D'UN ART TOTAL
Je ne sais quelles étaient les intentions qui animaient Webern. Son ouvre fait en tout cas songer à celle de Mondrian. Créer, par le silence, des espaces sonores entre les sons procède de la même démarche que de réduire le cosmos à un équilibre de lignes horizontales et verticales. Webern, comme Mondrian, sont des artistes abstraits, parce qu'ils simplifient à l'extrême l'image confuse que, peu ou prou, chacun se fait du monde.
Il semble que le maximum de cette simplification ait été atteint dans tous les arts : en musique avec Varèse, en peinture avec Picabia, en poésie avec le lettrisme. Aussi bien, les recherches nouvelles doivent-elles correspondre à une volonté d'enrichissement. Faire entendre le silence dans une sonate, donner à voir le rien dans une fresque, ne jamais employer un seul mot existant dans un poème sont des procédés d'appauvrissement systématique. Les artistes de la nouvelle génération seront des constructeurs. Leurs préoccupations tournent autour d'un art total, qui concerne autant la sensibilité que l'esprit, reflète autant de cosmos que l'individu, inspire autant l'inquiétude que la paix.
ORIGINES DE LA CONFUSION DANS LA CRITIQUE DE LA POÉSIE
Certains jeunes poètes, cependant, semblent se perdre dans la confusion qu'une mauvaise compréhension de la liberté poétique créée par le surréalisme a introduite dans leur esprit. La réaction inévitable qui s'est produite contre le verbalisme issu de l'influence dadaïste et de l'écriture automatique les rend stériles ou les contraint à une régression néo-classique qui ne résout aucun des problèmes demeurés en suspens depuis Mouvement de Rimbaud. L'admiration grandissante que quelques-uns d'entre eux vouent à
Saint-John Perse révèle un complexe d'infériorité commun à leur génération : le style majestueux et aristocratique du poète d'Anabase a tout pour séduire des esprits dont le désarroi et le doute de soi ont triomphé.
Les poètes surréalistes ayant commis, au nom de la liberté d'imagination, des fautes grossières dans leurs oeuvres « automatiques », on en déduit (artificieusemenT) que l'imagination elle-même est étrangère à la recherche de la beauté. Mallarmé et Valéry sont considérés comme les derniers grands poètes français, alors qu'ils ne sont que les derniers poètes classiques. Il paraît donc urgent de réexaminer l'évolution de la poésie depuis Rimbaud et les apports successifs des poètes du XX' siècle et de voir dans quelle mesure on peut définir un art poétique absolument moderne, au-delà duquel s'aventureront les véritables créateurs de cette seconde moitié du XX' siècle.
SOURCES DE LA POÉSIE MODERNE
Les ouvres poétiques de la fin du XIX' siècle qui ont exercé l'influence la plus déterminante sont toutes en prose : Les Illuminations, Une Saison en enfer, Les Chants de Maldoror, Poésies. Je vois là une des raisons secrètes de la confusion qui règne aujourd'hui dans le domaine de la technique du vers. La plupart des poèmes versifiés de Rimbaud sont pauvres, imités de Hugo ou de Banville, ou, dans le meilleur des cas, de la poésie des troubadours et de
Charles d'Orléans. Mouvement, par la liberté et la nouveauté de son rythme, est le seul poème en vers qui se situe au niveau de ses poèmes en prose. Des Poésies de Lautréamont, nous ne connaissons qu'une étrange préface théorique et morale où le style de l'ouvre que préparait le comte n'est annoncé d'aucune manière. Les Moralités légendaires de Laforgue et les Divagations de Mallarmé seront les premières conséquences des principes contenus implicitement dans l'ouvre de Rimbaud. Plus tard, Feuillets d'Hypnos, Le Poème pulvérisé ex. Seuls demeurent de
René Char s'inscrivent dans cette tradition de l'ouvre rimbaldienne, dense, fulgurante autant qu'hermétique. De son côté, Lautréamont fait éclore Jarry et rebondit surtout dans l'ouvre de
Henri Michaux, seul à poursuivre aujourd'hui en toute clairvoyance l'entreprise de fusion de la vie intérieure et de la vie quotidienne commencée par Lautréamont.
Entre l'univers de la fiction et celui de la prose hermétique, une sorte d'abîme : celui creusé par la grande rareté, depuis Baudelaire, des poèmes en vers pertinents. Les poèmes classiques de Mallarmé sont des réussites dans la mesure où leur auteur a su utiliser jusqu'à leur extrême limite les procédés baudelairiens. Il y a dans son ouvre une grande exception dont on n'a pas encore assez souligné l'importance historique : Un Coup de dés. Les structures d'Un Coup de dés définissent un art poétique absolument nouveau qui concilie le vers libre et les articulations les plus subtiles de la prose. Seul le vocabulaire, très décanté cependant, reste par moments trop symboliste. La construction de cette ouvre est la création la plus fascinante et la plus significative de Mallarmé.
S'il avait vu celles de l'affiche publicitaire, Apollinaire n'a pas compris les immenses possibilités révélées par Un Coup de dés. Ses Calligrammes sont des plaisanteries astucieuses desquelles on ne peut tirer qu'un mince bénéfice intellectuel. On sait qu'ils lui ont été inspirés par les Bigarrures de J. Taboureau des Accords. C'est dans le Coup de dés et dans le grand poème aux parenthèses des Nouvelles Impressions d'Afrique de Raymond Roussel, qui consacrent l'invention de nouvelles structures poétiques, plus compatibles avec la complexité de la pensée et de la vie modernes, que l'on peut voir les seuls « coups de génie » de la poésie française avant le surréalisme.
L'ouvre de Paul Éluard ne se situe pas seulement dans la tradition verlainienne et lamartinienne de la poésie amoureuse. Elle a transformé la manière de voir le monde parallèlement à la peinture surréaliste, au-delà de la peinture cubiste et des poèmes de Reverdy. Sur le plan technique, seuls Maïakovski dans Le Nuage en pantalon, Eliot dans The Waste Land, E. E. Cummings dans toute son ouvre ont su créer des formes dignes de l'époque de James Joyce.
LES STRUCTURES POÉTIQUES
Il faut le dire, la poésie est surtout l'invention d'une morphologie verbale, la création d'une syntaxe, c'est-à-dire d'un système de relations entre les images acoustiques et les concepts, qui résume et reflète une plus grande « quantité » de réalité que celle captée par le discours des prosateurs. On n'a jamais assez parlé de l'importance des structures poétiques : aucun critique actuel ne les étudie sérieusement. Joyce a pourtant mis définitivement en évidence le pouvoir émotionnel des nouvelles structures. Ceux qui séparent l'émotion des relations particulières qui l'ont suscitée sont comparables à des amants que ne préoccuperaient pas leurs caractéristiques communes. L'émotion est un phénomène réel qui s'insère dans la série de tous les autres comme une planète ou un arbre. L'art transforme ce phénomène en prisme, en explosion de lumière, en connaissance. Les lois d'élaboration de ces prismes de la vie intérieure sont liées aux conditions de la sensibilité sociale.
Les conditions de la sensibilité changent selon le degré de satisfaction ou de mécontentement d'une époque : elles se compliquent comme se compliquent les besoins d'une société qui perfectionne et multiplie ses moyens de production, d'information et de consommation. Les lois de la création poétique actuelle sont donc beaucoup plus complexes que celles auxquelles obéissaient les poètes du siècle de Louis XIV. L'image du monde a perdu son unité ; l'humanité n'est plus concevable sous la forme d'une pyramide. Tout s'imbrique et s'écartèle dans un monde que la pensée individuelle est devenue trop étroite pour réfléchir à tout instant dans son ensemble. La sensibilité de chaque homme d'aujourd'hui est mise en contact, à tout instant, avec le monde entier.
LES INVENTIONS FORMELLES SONT INÉVITABLES
C'est pourquoi il semble capital pour l'esprit moderne que Mallarmé ait donné dans Un Coup de dés jamais n'abolira le hasard une image équivalente de la pensée et de la vie des constellations. La dimension intellectuelle d'une telle métaphore exigeait la création d'une nouvelle syntaxe et d'une nouvelle pagination. C'est sur cette nécessité qu'on ne saurait trop insister : un contenu original se façonne inévitablement une forme originale. L'expérience intérieure discontinue de Rimbaud appelait la syncope des phrases aux intonations contrastées de la Saison en enfer. Un Coup de dés recèle l'idée la plus originale que Mallarmé ait jamais formulée : il n'est donc pas étonnant qu'il ait écrit ses autres poèmes, dont le contenu est plus traditionnel, selon les lois de la diversification classique.
Les créateurs sont des hommes obsédés par l'impossibilité d'exprimer dans le moule de leurs prédécesseurs un univers intérieur qui n'a jamais été mis à jour. Pour le faire reconnaître, ils sont tout simplement accules à trouver une forme personnelle. La « volonté d'originalité » est un mythe inventé par les médiocres. L'art consiste à trouver l'adéquation la plus grande entre une forme, quelle qu'elle soit, et un univers de forces psychiques et physiques innomé. Or, depuis qu'on sait qu'il ne s'agit plus tant, en poésie comme en peinture et en musique, de donner une image équivalente de l'objet connu que de trouver les formes correspondant à tous les accidents intérieurs du sujet connaissant, il est plus évident que l'invention d'une morphologie susceptible de coordonner le sentiment que nous avons de notre présence dans le monde est le véritable devoir de l'artiste dans la société.
AUTONOMIE DU MOT POÉTIQUE
Le mot est devenu autonome pour les poètes comme le son l'est aujourd'hui pour les musiciens. Chaque mot a plusieurs plans, plusieurs éléments constitutifs, que la poésie fait jouer les uns par rapport aux autres pour établir sa tension. Un poète ne peut plus considérer un mot dans l'unique perspective de son sens littéral : il doit tenir compte de son profil visuel, de sa frappe sonore et des différentes résonances de sens, d'optique et d'acoustique qu'il peut avoir avec les autres mots du poème. Chaque mot est ainsi un noud complexe, une rencontre de sensations et d'idées qui font de lui une sorte de microcosme'. C'est par élimination des plans intérieurs à chaque mot que procède la prose : elle le réduit ainsi à la servilité analytique ou descriptive. La poésie moderne élève au contraire le mot à la dignité d'une réalité autonome souveraine, celle de la plume solitaire éperdue.
Un poème se compose d'un ensemble de personnages exemplaires, luxueux, apaisants ou terrifiants, analogue à l'apparition panique des dieux sur la scène d'un théâtre oriental. Seuls aujourd'hui Michaux dans Poésie pour pouvoir, Césaire dans le Grand Midi ont su donner au vers cette force évocatoire, cette agressivité musclée et intelligente, soulever à travers elles ce qui n'est pas dit et que les mots font exister.
Ce qui rend L'Air de l'Eau, Fata Morgana et Les États Généraux de Breton si difficiles à situer, c'est qu'ils entrelacent savamment au délire automatique des réminiscences mallarméennes et le ton des poèmes-conversations d'
Henry Bataille et d'Apollinaire. Ce sont des confidences désinvoltes et solennelles, auxquelles l'auteur aurait mêlé les cartes d'un autre jeu : celui d'un irréductible mystère. De plus, la prédominance du visuel sur l'auditif diminue le pouvoir émotionnel des images de ces poèmes : elles demeurent souvent derrière la vitre. Breton choisit rarement ses mots selon des critères de rythme et de musicalité. Ce défaut est plus visible encore dans les ouvres dadaïstes de Tzara, qui a su dépasser pourtant ces limites dans certains poèmes d'Où boivent les loups.
La sonorité, qui préoccupa tant Maïakovski et Artaud, constitue une dimension essentielle du poème qui permet de le faire servir physiquement à l'incarnation et à la magie théâtrales. La conscience de la structure sonore d'un mot rend son utilisation proche du geste. Son irruption dans le silence fait de lui un signe chargé d'une force magnétique qui traverse toutes les barrières mentales de l'homme et catalyse le spectateur dans ces parages du vague en quoi toute réalité se dissout
STRUCTURE MUSICALE DU POÈME
Le déroulement dans le temps d'une ouvre musicale au moment où elle est exécutée la rend forcément unilatérale : on ne peut contempler une ouvre musicale de plusieurs manières. Elle dicte elle-même les lois de sa perception. Le discours poétique est plus souple et moins rigoureux : il participe à la fois du temps de sa lecture et de l'espace typographique. Le poème est une réalité mobile. Il est partition et concert. Dans la déclamation orale comme dans la mentale, il est lisible à plusieurs vitesses différentes au cours de plusieurs lectures. La prise du lecteur sur le poème est plus grande que celle de l'auditeur sur la sonate.
Si la structure musicale d'un poème est plus plastique que celle d'une ouvre musicale, elle n'en confère pas moins au poème sa densité, sa couleur et son atmosphère propres. Ceci est d'autant plus vrai que les poètes peu soucieux de l'aspect phonétique de leur langage usent malgré tout de procédés musicaux comme la répétition d'un même groupe de mots au début ou à la fin de chaque vers, comme celle de momie d'ibis dans une partie de Fata Morgana ou celle de la phrase :
Un peu avant minuit près du débarcadère au début et à la fin à'Au regard des divinités de Breton. Ou encore comme la phrase-leitmotiv, si émouvante, de Poésie ininterrompue 1 d'Éluard :
Si nous montions d'un degré qui donne à tout le poème un étonnant mouvement ascensionnel. Ces procédés permettent à ces poèmes de créer un climat obsessionnel, énigmatique ou lancinant, que la densité sonore de chacun de leurs vers ne parvient pas à instaurer à elle seule. Cette densité sonore, comme on le croit à tort, ne s'obtient pas exclusivement à l'aide d'allitérations et d'assonances, mais aussi d'un véritable « découpage respiratoire » du rythme, comme l'appelle Sarane Alexandrian, d'une sélection des aigus et des graves, des attaques plus ou moins dures des mots et de la différenciation de l'intonation de chaque phrase ou de chaque membre de phrase du poème.
Depuis le Pantoum des Pantoums de René Ghil, aucun poète français n'a réussi à créer un monde sonore nouveau. On doit excepter
Aimé Césaire qui, dans Les Armes miraculeuses, parvient à recréer un climat tropical violent par le choc énergique, étincelant et barbare des mots entre eux, qui n'est pas sans rappeler l'exotisme moins authentique de René Ghil. Ce que l'on attend d'un jeune poète actuel, c'est l'invention d'un univers musical intérieur, où la sonorité des phrases mimerait d'une manière expressive et directe les sensations et les émotions, des plus infimes aux plus violentes, de la vie affective.
Montrer la dislocation intérieure que produisent un choc émotif inattendu, le sentiment d'écrasement dans la fatigue, les lents étirements du désir, les renversements abrupts de la surprise, le tournoiement sans fin du vertige me semble plus important que de faire simplement mystère de chaque mot comme le font aujourd'hui tous les poètes « hermétiques ». Chaque poète devrait exprimer totalement ce que Kafka a noté dans son journal intime : Le monde et mon moi, engagé dans un conflit insoluble, sont en train de déchirer mon corps. Donner à sentir que tout ce qui est vivant, conscient ou inconscient, se manifeste simultanément sur un grand nombre de plans différents - que la moindre émotion est enveloppée par le monde entier. Reproduire dans chaque vers l'équilibre instable de chaque chose et de chaque être au sein d'un univers en expansion où d'innombrables et permanentes contradictions créent partout et en tout une tension qui fait le tourment, la joie infinis de la vie : aujourd'hui, seuls Matta en peinture dans le Vertige d'Eros et Maurice Le Roux en musique, dans le Cercle des Métamorphoses, ont su créer des ouvres fidèles à un tel projet
DISCONTINUITÉ DE LA MATIÈRE POÉTIQUE
Écrire tout ce qui envahit à chaque instant la tête est pratiquement impossible. La vitesse du passage simultané des images et des idées dans toutes les directions de l'esprit est peu compatible avec la lenteur de l'écriture. Le choix des mots est imposé par la lourdeur de la main qui tient la plume. On choisit, faute de pouvoir se livrer complètement et sauvagement à tous les démons du domaine mental.
Les images sont le produit d'une sélection à la fois automatique et volontaire. Automatique, parce que l'insistance de la conscience sur l'une d'entre elles éclipse son aura de correspondances implicites ; volontaire, parce qu'il s'agit de donner le plus de relief et d'éclat possible à celles qui apparaissent sur la page.
Aucun poème n'a jamais été totalement automatique. Les mots ne sortent pas de la tête comme la couleur d'un tube. Seuls les mélanges de mots découpés dans un journal et juxtaposés dans n'importe quel ordre par les dadaïstes étaient « automatiques ». Dès que Breton passe à la ligne dans ses poèmes, dès qu'il intervient dans l'agencement syntaxique d'une phrase, dès qu'il corrige son manuscrit (celui de Cours-les-Toutes, par exemple, est surchargé de ratureS), la dictée de l'inconscient cesse d'être continue.
Entrecoupé de vides, de silences - comme dans les « pièces » de Webern -, de moments d'hésitation et de choix, le débit du poème, ses sautes, ses saccades reflètent l'extraordinaire discontinuité de la vie intérieure. Cette discontinuité spécifique du discours poétique apparaît en pleine lumière dans les poèmes de Reverdy et dans ceux de Cummings. Chacune de leurs images est séparée par un blanc, un espace typographique, qui signifie une distance purement mentale.
DYNAMISME DE LA MÉTAPHORE
La métaphore de choc, telle que Maïakovski l'a employée dans son Nuage :
Chaque mot,
Même une plaisanterie,
Qu'il crache de sa bouche brûlée
Est chassée comme une prostituée nue
Du bordel incendié est faite pour être saisie immédiatement, comme elle doit l'être au théâtre. Dans un « cantique de la connaissance », au contraire, les métaphores doivent s'insérer subtilement dans le jeu des articulations verbales et ne viser à l'effet de surprise qu'au deuxième degré, le plus important étant de symboliser le plus clairement possible la complexité de la chose signifiée.
Les métaphores d'osmose sont inspirées par la conscience des relations latentes entte les manifestations les plus diverses de la matière et tépondent à l'appel d'air créé par le gouffre qui sépare les mots dans un poème paroxystique. Ce sont par exemple les trouvailles de Césaire dans Les Armes miraculeuses :
Soleil serpent oil fascinant mon oil ou : dans le bocage de mes doigts toute la forêt debout rougit
La métaphore surréaliste classique, obtenue par deux mots reliés par une préposition {la rosée à tête de chatte, ou ma femme au sexe de miroiR) dont Roussel avait fait son tremplin mental n'est pas très différente de l'opposition hugolienne noir-blanc et du couple contradictoire de tous les manichéismes : elle simplifie. Le procédé technique qui consiste à faire fusionner deux images par un élément syntaxique est trop mécanique et trop statique pour ouvrir de nouvelles perspectives à la poésie.
Les relations des objets entre eux dans le monde vécu par le sujet sont plus dynamiques et plus relatives. Le sentiment d'éloignement ou de rapprochement, brusque ou ralenti, entre une émotion et le phénomène extérieur qui la provoque doit être recréé par des moyens syntaxiques, rythmiques et métaphoriques moins simplistes, plus irrationnels encore, que ceux du court-circuit surréaliste (analogue au collage inventé par Max ErnsT), qui élimine les marges rayonnantes qui entourent chaque être, chaque chose, aux yeux d'un homme attentif. La rosée n'est pas liée seulement à la tête des chattes et à leuts yeux, mais à tout l'univers.
PERMANENCE DE LA NOTION DE SURRÉALITÉ
Si la métaphore surréaliste classique est désuète, la notion de surréalité, elle, dans la mesure où on la définit comme le plus haut degré de complexité que peut atteindre la conscience d'un homme à n'importe quel moment de sa vie, correspond certainement aux lois ontologiques de la création poétique. Elle permet en effet de faire voir clairement qu'un poète ne peut se résoudre à isoler un objet dans sa phrase comme la pensée logique le fait dans ses calculs, mais qu'il doit révéler tout ce qui n'est pas dans cet objet, l'immensité de la constellation dont ce dernier n'est qu'une particule en mouvement. Comme Matta le dit de sa peinture, la poésie désintègre le donc.
Ainsi devient-elle le moyen de saisir le monde dans sa totalité sidérale à partir de ses moindres parcelles. Elle se refuse à toute simplification arbitraire du monde et met au contraire l'accent sur les merveilles de sa complexité.
Ne jamais céder à la tentation de la simplification à laquelle tous les prosateurs cèdent dans leurs descriptions et dans leurs analyses psychologiques, faire miroiter la multiplicité des positions de la conscience de soi et du monde, les changements de toute chose dans le mouvement de la matière, fait et fera la richesse irremplaçable de la poésie du XXe siècle.
REPRENDRE À SON COMPTE TOUTES LES ACQUISITIONS DE L'ART MODERNE
Antonin Artaud est le seul poète à avoir formulé dans ses écrits théoriques, et surtout dans Le Théâtre et son double, des exigences plus fortes et plus lointaines que celles définies par Breton dans ses Manifestes. Il a su montrer en quoi l'utilisation de la liberté d'expression moderne est une tragédie.
Il faut croire que nul n'en a tenu compte dans la nouvelle génération, puisque les poètes du dernier convoi ne savent réagir contre l'écriture automatique qu'en faisant soit régresser leurs formes jusqu'à celles du XVI' siècle, soit en procédant à un ciselage mallarméen de la phrase, à l'instar des peintres de la réaction contre le cubisme qui retombèrent dans les formes anciennes de l'impressionnisme et du naturalisme français.
L'impulsion donnée à l'imagination créatrice par le surréalisme est irrépressible et ne peut susciter qu'un souci supplémentaire de conquête dans la recherche poétique. La plus grande nécessité actuelle est de fonder les lois élémentaires d'un mouvement et d'un style qui reprennent à leur compte toutes les acquisitions du romantisme, du symbolisme, du dadaïsme et du surréalisme et les poussent à leurs conséquences les plus aiguës. L'évolution des formes ne peut aller que dans le sens de l'enrichissement.
