[...] Vous avez connu comme moi le temps où le roman, c'était La Princesse de Clèves. Puis le temps où c'était Le Moulin sur la Floss, avec prolongement singulier sur La Guerre et la Paix. Les élèves recalés en composition française du XVIIe siècle étaient autorisés à concourir en composition anglaise du XIXe. Dostoïevski, dont la présence depuis quarante ans est écrasante, n'a jamais tenu, pour la critique, ce rôle de modèle. Ni Balzac, quoi qu'on en dise. Parce que l'emploi des procédés de Balzac, séparé de ce que Baudelaire appela sa nature de visionnaire, suscite les romans de Zola plus que des romans balzaciens.
L'autonomie des personnages, le vocabulaire particulier donné à chacun, sont de puissants moyens d'action romanesque, non des nécessités. Ils sont plus marqués dans Autant en emporte le vent que dans Les Possédés, nuls dans Adolphe. Je ne crois pas vrai que le romancier doive créer des personnages ; il doit créer un monde cohérent et particulier, comme tout autre artiste. Non faire concurrence à l'état-civil, mais faire concurrence à la réalité qui lui est imposée, celle de « la vie », tantôt en semblant s'y soumettre et tantôt en la transformant, pour rivaliser avec elle.
Les théories actuelles du roman me semblent parentes des théories de la peinture au temps du primat des trois dimensions. Et vous voyez bien pourquoi : le romancier, pour créer son univers, emploie une matière qu'il est contraint de puiser dans l'univers de tous. Encore cette matière est-elle moyen de création, ou rien. Le grand romancier est Balzac, non Henri Monnier. C'est la puissance transfiguratrice du réel, la qualité atteinte par cette transfiguration, qui font son talent ; il est évidemment un poète. Et en cela Zola n'est pas l'égal de Balzac. Les moyens romanesques de Margaret Mitchell ne sont pas inférieurs à ceux de Dostoïevski ; mais il n'y a pas de commune mesure entre le monde imaginaire qu'impose Autant en emporte le vent et celui qu'imposent Les Karamazoff. La grandeur de Proust est devenue évidente lorsque la publication du Temps retrouvé a donné leur sens à des moyens qui, jusque là, ne semblaient pas dépasser ceux de Dickens...
L'autonomie du langage des personnages balzaciens est toute relative. Le charabia de Nucingen ne suggère aucune voix. Les cris shakespeariens qui donnent à certaines créations de Balzac une vie réellement arrachée à l'argile (« La loterie, c'est des bêtises... » dans La RabouilleusE) expriment leur passion la plus profonde par le vocabulaire commun.
Je crois que Balzac fut toute sa vie mobilisé par une volonté de transfiguration, héritée de l'histoire et du théâtre, qu'on pourrait symboliser par : « Avez-vous connu César Birotteau ? C'était un type formidable ! Le Napoléon de la parfumerie ! » Son roman naît à l'instant où il conçoit la scène par laquelle un César Birotteau quelconque va se transformer en personnage historique. L'accent de ce parfumeur devient alors celui des récits à la Frederick Lemaître, à la Barbey d'Aurevilly. La plupart des accents de Balzac sont les notes accordées d'une épopée moins polyphonique qu'on ne croit.
Quant à Dostoïevski, vous avez lu ses Carnets. Si quelqu'un a trouvé son génie à faire dialoguer les lobes de son cerveau, c'est bien lui. Tels actes capitaux de l'un de ses personnages passent en cours de rédaction à un autre : dans le premier carnet de L Idiot, l'assassin n'est pas Rogojine, mais Muichkine. Dostoïevski incarne en créatures une méditation inter-rogative dont le cours souterrain est assez discernable. Mais il ne cherche ces silex que pour les frapper les uns contre les autres : Hippolyte (le phtisique de L'IdioT) est créé pour le dialogue célèbre qui l'oppose au prince, et par là ne me semble guère indépendant de Dostoïevski. Et la foule de ses bouffons est un chour qui pose à ses héros l'éternelle question : « Pourquoi Dieu nous a-t-il créés ? »
Que l'illusion d'autonomie des personnages puisse être un privilège du génie, je n'en doute pas. Elle agit moins sur nous par le relief, que par l'irréductible présence, dans une figure apparemment photographique, de la dimension mystérieuse qu'apporte l'irréalité de l'art. Plus un héros de roman est convaincant, plus il l'est d'une vie qui n'est pas tout à fait celle des hommes. La puissance d'illusion romanesque ne naît pas toujours de l'aptitude à saisir une existence indépendante, transmise comme telle. Je crois que, pour un grand nombre de romanciers et de tragiques, le personnage est suscité par le drame et non le drame par le personnage ; et que les héros d'Eschyle comme de Shakespeare, de Dostoïevski comme de
Stendhal, sont des « virtualités » de leur auteur, autour desquelles s'ordonne ou s'agite, comme les objets dans certains tableaux surréalistes, une foule en trompe-1'ceil.
