[...] Lorsque des artistes reconstituaient pour la radio la séance du 9 Thermidor, il s'agissait d'abord pour eux de faire jouer une ouvre nouvelle, dont le texte était commandé par les moyens de reproduction auxquels il était destiné. Il ne s'agissait pas de choisir des acteurs pour dire les phrases du Moniteur ; mais, d'abord, de tirer de la « sténographie » du Moniteur certains instants de la séance célèbre, d'en faire un montage. La sténographie de la séance de Thermidor qui nous est parvenue est inécoutable, comme toute sténographie, par sa longueur.
Nous sommes tentés de croire que ce choix est donné une fois pour toutes ; qu'il existe, de la nuit où tomba Robespierre, des instants privilégiés que tout art mettra en ouvre. Il semble, à première vue, que certaines parties déterminées de tout chaos, de toute vie, soient la matière première de tout art ; et que d'autres parties soient à jamais informes, et niortes par là. Confusion entre le mot historique et l'instant suggestif, significatif, proprement « artistique ». Certes, il existe de tout chaos des instants privilégiés, mais ils sont déterminés précisément par chacun des arts qui doivent exprimer ce chaos. À l'instant où Robespierre ne peut plus se faire entendre, l'accent décisif pour la radio est peut-être sa voix qui sombre ; mais, pour le cinéma, c'est peut-être la distraction d'un des gardes tout occupé en cette seconde même à flanquer des gosses dehors ou à chercher son briquet...
Au XXe siècle, pour la première fois, se sont créés des arts inséparables d'un moyen mécanique d'expression ; non seulement susceptibles de reproduction, mais expressément destinés à la reproduction. Déjà les plus beaux dessins peuvent être reproduits avec une perfection de faussaire ; sans doute en sera-t-il de même des tableaux bien avant la fin du siècle. Mais ni dessins, ni tableaux n'ont été faits pour être reproduits. Ils sont en eux-mêmes leur propre fin '. L'infime instant qui permet de tourner un plan de cinéma, avec ses acteurs vivants, est fait pour la photographie qui en sera prise, et pour cela seulement, de même qu'une pièce radiophonique n'est faite que pour être enregistrée sur un disque, puis transmise au micro.
Mais la puissance d'expression des sons enregistrés, assez faible tant que seuls la transmettaient le disque et la radio, devint très grande quand elle trouva dans l'image son contrepoint. L'invention du relief ne sera, elle, qu'un perfectionnement ; mais le cinéma sonore est au cinéma muet ce que la peinture est au dessin.
On se rendit si peu compte, au début, que le son était un domaine d'expression, que le cinéma parlant sembla ramener à ses débuts le cinéma tout court. Comme les premiers metteurs en scène cherchaient à photographier les images du théâtre, de même le parlant n'eut rien de plus pressé que de photographier des pièces : le dialogue était assuré, le métrage convenable, le résultat navrant.
IV
Le théâtre dans les pays où il était resté puissamment vivant, - Russie, Allemagne, États-Unis, - appelait le cinéma depuis vingt ans, qu'il le sût ou non. Les grands metteurs en scène s'étaient efforcés de contraindre une pièce à devenir plus qu'une suite de conversations. Une pièce, ce sont des gens qui parlent ; tout le génie de Meyerhold tendait à suggérer un monde autour de leurs discours. Discours autour desquels le film parlant permettait de mettre la rue véritable et le décor fantastique, aussi bien que le ciel et la mer, l'ombre de Nosferatu.
Que le théâtre ne puisse exprimer les sentiments par d'autres moyens que la parole et le geste, fait de lui, en face de la menace du film parlant, un art presque aussi amputé que le cinéma muet. Un acteur de théâtre, c'est une petite tête dans une grande salle ; un acteur de cinéma, une grande tête dans une petite salle. Avantage infini, tels instants que le rjiéâtre ne put jamais exprimer que par le silence, l'écran muet les avait déjà emplis de l'infinie diversité du visage humain.
Et la dimension des personnages sur l'écran permettait à l'acteur d'échapper à l'inévitable gesticulation, à tout ce que le jeu du théâtre, pour être perçu, doit conserver de symbolique. Comparée à un bon film muet, c'était la pièce de théâtre qui avait l'air d'une pantomime. Et, grâce au micro, la voix rapide ou chuchotée du cinéma devenait plus vraie que celle des meilleurs acteurs dans une grande salle.
Le problème principal de l'auteur d'un film parlant est de savoir quand ses personnages doivent parler. Au théâtre, ne l'oublions pas, on parle toujours.
Sauf pendant les entr'actes. L'entr'acte est un des grands avantages du théâtre. Des choses se passent pendant que le rideau est tombé. L'auteur dramatique les fera connaître par allusion. Pour se délivrer des instants morts, le roman a la page blanche qui sépare les parties, le théâtre l'entr'acte ; le cinéma n'a pas grand'chose.
Un professionnel répondra qu'il dispose de la division en séquences ; que chaque séquence se termine par un fondu, et que le fondu suggère au spectateur le passage du temps. C'est vrai, mais d'une façon toute relative : il suggère le passage d'un temps dans lequel il ne s'est guère produit d'actes imprévisibles. Au contraire du temps de l'entracte, qui peut être un temps meublé, celui du fondu permet mal l'allusion à ce qui l'a rempli, si ce qui l'a rempli implique la modification des personnages.
Par contre, alors que le drame ne peut en aucun cas reculer dans le temps, passer de l'homme mûr à l'adolescent, le cinéma y parvient. Malaisément, d'ailleurs.
La séquence est l'équivalent du chapitre. Le cinéma n'a pas cette division plus large qu'expriment les parties dans le roman et les actes dans le théâtre. Le muet connaissait les parties, le parlant ne les connaît plus, et les décou-peurs rencontrent là un obstacle permanent ; car le parlant ne veut pas de vides ; et met la continuité du récit au premier plan de ses moyens d'action.
Parce qu'il est devenu récit ; et que son véritable rival n'est plus le théâtre, mais le roman.
V
Le cinéma peut raconter une histoire, et là est sa puissance. Lui, et le roman ; et, lorsque le parlant fut inventé, le muet avait beaucoup pris au roman.
On peut analyser la mise en scène d'un grand romancier. Que son objet soit le récit de faits, la peinture ou l'analyse de caractères, voire une interrogation sur le sens de la vie ; que son talent tende à une prolifération, comme celui de Proust, ou à une cristallisation, comme celui de Hemingway, il est amené à raconter - c'est-à-dire à résumer, et à mettre en scène - c'est-à-dire à rendre présent. J'appelle mise en scène d'un romancier le choix instinctif ou prémédité des instants auxquels il s'attache et des moyens qu'il emploie pour leur donner une importance particulière.
Chez presque tous, la marque immédiate de la mise en scène, c'est le passage du récit au dialogue.
Le dialogue dans le roman sert d'abord à exposer.
C'est le procédé anglais de la fin du XIXe siècle, celui de Henry James et de Conrad. Il tend à supprimer l'absurdité du romancier omniscient, et remplace une convention par une autre. Le cinéma essaie de se servir le moins possible de ce dialogue-là, comme le roman moderne, d'ailleurs.
Ensuite, à caractériser les personnages.
Stendhal pensait beaucoup plus à caractériser Julien Sorel par ses actes que par le ton de sa voix ; mais le problème du ton passe avec le XXe siècle au premier plan du roman. II est devenu un des moyens d'expression du caractère, un des moyens de l'existence même du personnage. Proust, qui voyait peu ses personnages, les fait parler avec un art d'aveugle, qui donne l'impression que nombre de ses scènes, bien lues, seraient plus aiguës à la radio, où l'acteur est invisible, qu'au théâtre. Mais le cinéma, comme le théâtre, attache moins d'importance que le roman au dialogue de ton, parce que l'acteur suffit à donner au personnage une existence physique et même une part de personnalité.
Enfin, le dialogue essentiel : celui de la « scène ». Celui-là n'est pas généralisable. Il est ce que fait de lui chaque grand artiste : suggestif, dramatique, elliptique, isolé soudain de tout au monde comme chez Dostoïevski, ou lié à tout l'univers comme chez Tolstoï. Mais, chez chacun, il est le grand moyen d'action sur le lecteur, la possibilité de rendre une scène présente - la troisième dimension.
Et c'est sur ce dialogue - dont le film vient de découvrir la nature et l'efficacité - que le cinéma fonde maintenant une partie de sa force. Dans les derniers films ' le metteur en scène passe au dialogue, après de longues parties de muet, exactement comme un romancier passe au dialogue après de longues parties de récit.
Le romancier dispose d'un autre grand moyen d'expression : c'est de lier un moment décisif de son personnage à l'atmosphère ou au cosmos qui l'entoure. Conrad l'emploie presque systématiquement et Tolstoï en a tiré l'une des plus belles scènes romanesques du monde, la nuit du prince André qui contemple les nuages après Austerlitz. Le cinéma russe l'employait avec force à sa grande époque.
Le roman semble pourtant conserver sur le film un avantage : la possibilité de passer à l'intérieur des personnages. Mais, d'une part, le roman moderne semble de moins en moins analyser ses personnages dans leurs instants de crise ; d'autre part, une psychologie dramatique - celle de Shakespeare, et, dans une bonne mesure, de Dostoievski - où les secrets sont suggérés soit par les actes, soit par les demi-aveux (Smerdiakov, StavroguinE), n'est peut-être ni moins puissante artistiquement, ni moins révélatrice que l'analyse. Enfin, la part de mystère de tout personnage non élucidée, si elle est exprimée, comme elle peut l'être à l'écran, par le mystère du visage humain, concourt peut-être à donner à une ouvre ce son de question posée à Dieu sur la vie, d'où quelques rêveries invincibles - les grandes nouvelles de Tolstoï par exemple - tirent leur grandeur.
VI
De ses débuts puérils aux derniers films muets, le cinéma semblait avoir conquis des domaines immenses ; depuis, qu'a-t-il gagné ? Il a perfectionné son éclairage et son récit, sa technique : mais dans l'ordre de l'art...
J'appelle art, ici l'expression de rapports inconnus et soudain convaincants entre les êtres et les choses. Le grand cinéma muet n'a pas ignoré ce domaine. Le cinéma américain de 1939, suivi par les autres, s'occupe avant tout (ce qui lui est naturel en tant qu'industriE) de perfectionner sa puissance de distraction et de divertissement. Il n'est pas une littérature, il est un journalisme. Mais, en tant que journalisme, il retrouve, qu'il le veuille ou non, un domaine d'où l'art ne peut rester à jamais absent : le mythe. Et la vie du meilleur cinéma, depuis une bonne dizaine d'années, consiste à ruser avec le mythe.
Le premier symptôme de ce jeu de cache-cache, c'est le rapport du scénario et des stars, hommes et femmes - femmes de préférence. Une star n'est en aucune façon une actrice qui fait du cinéma. C'est une personne capable d'un minimum de talent dramatique dont le visage exprime, symbolise, incarne un instinct collectif : Marlène Dietrich n'est pas une actrice comme Sarah Bernhardt, c'est un mythe comme Phryné. Les Grecs avaient incarné leurs instincts en de vagues biographies ; ainsi font les hommes modernes, qui inventent pour les leurs des histoires successives, comme les créatures de mythes inventèrent les travaux d'Hercule.
Il en est si bien ainsi que les stars connaissent obscurément les mythes qu'ils ou elles incarnent, et exigent des scénarios capables de les continuer. Le public, à cause des gros plans, les connaît comme il ne connut jamais les acteurs de théâtre. Et la vie artistique des uns se développe en sens inverse de celles des autres : une grande actrice est une femme capable d'incarner un grand nombre de rôles dissemblables, une star est une femme capable de faire naître un grand nombre de scénarios convergents.
Les pantomimes, jadis, attribuaient d'innombrables aventures aux quelques personnages de la comédie italienne. Et les fervents du cinéma savent bien que, malgré les efforts du scénario pour particulariser les personnages, l'acteur domine tout : de même que l'on vit Pierrot voleur, Pierrot pendu, Pierrot ivrogne et Pierrot amoureux, on va voir Garbo reine et Garbo courtisane, Marlène putain et Marlène espionne, Stroheim à Gibraltar et Stroheim à la guerre, Gabin légionnaire et Gabin chemineau.
L'exemple parfait, c'est Chaplin. J'ai vue en Perse un film qui n'existe pas et qui s'appelait La vie de Chariot. Les cinémas persans sont en plein air ; sur les murs qui entouraient les spectateurs, des chats noirs, assis, regardaient. Les exploitants arméniens avaient fait un montage de tous les petits Chariots, astucieusement, et le résultat, un très long métrage, était surprenant : le mythe apparaissait à l'état pur.
Ce que l'acteur nous montre à l'évidence est sans doute vrai du scénario. Les Niebelungen sont un mythe illustre ; le plus grand succès international de René Clair, Le Million, est le mythe rajeuni de Cendrillon ; plus subtilement, il y a du mythe dans le Potemkine, dans la Mère, dans les grands suédois, dans Caligari, dans l'Ange bleu, dans Je suis un évadé ; dans tout Chariot. Entre autres mythes modernes, la justice sous sa forme individuelle ou collective, l'aventure et la sexualité, sont loin d'avoir épuisé leur puissance.
Le cinéma s'adresse aux masses, et les masses aiment le mydie, en bien et en mal. La guerre suffirait à nous le montrer, si nous voulions l'oublier : le stratège de café est un personnage moins répandu que « celui qui sait de source sûre que l'ennemi coupe les mains des enfants ». Le journalisme, des fausses nouvelles aux feuilletons, ne ment que par mythes.
Le mythe commence à Fantômas, mais il finit aux Christ. Les foules sont loin de préférer toujours ce qu'il y a de meilleur en elles ; pourtant elles le reconnaissent souvent. Qu'entendaient celles qui écoutaient prêcher saint Bernard ? Autre chose que ce qu'il disait ? Peut-être ; sans doute. Mais comment négliger ce qu'elles comprenaient à l'instant où cette voix inconnue s'enfonçait au plus profond de leur cour ?
Par ailleurs, le cinéma est une industrie.
