Il se peut que l'un des plus hauts pouvoirs de l'art soit de donner conscience à des hommes, de la grandeur qu'ils ignorent en eux.
André Malraux
Inaugurée au début des années 20, la réflexion de Malraux sur les arts plastiques s'est poursuivie pendant plus de cinquante ans. Après quelques articles et préfaces consacrés à des peintres, il entreprit dès 1935 une ouvre de longue haleine qui devint la Psychologie de l'art (1947-1949) puis, sous une forme considérablement enrichie et remaniée. Les Voix du silence. En 1950, avait paru Saturne, un essai sur Goya, puis vinrent, de 1957 à 1976, les trois tomes de La Métamorphose des dieux.
L'art et la beauté
S'interroger sur l'esthétique de Malraux amène à se poser la question de savoir quel sens cet auteur donne au mot beauté. En fait, écartant d'emblée la question, le mot beauté, dit-il, « rend inintelligible notre relation avec l'art » [. Anthologie, p. 175]. Mais qu'est-ce que la beauté ? Nietzsche se gaussait de la définition de Kant : « Est beau ce qui provoque un plaisir désintéressé ' ». Il ironisait sur l'idée de désintéressement ; Malraux lui, se fût plutôt étonné de celle de plaisir.
L'ordre qui assemble les couleurs dans la plus grande peinture de notre siècle, est-ce celui du plaisir de l'oeil ? L'harmonie, la délectation ? Sans blague ! Pour qui les peintres, de Manet à Braque, ne sont-ils que les auteurs d'heureux rapports de tons, comme les couturiers [...!?[* Anthologie, p. 176]
Il ressort clairement de ces lignes que les notions d'équilibre et de plaisir, traditionnellement attachées à l'idée de beauté, sont étrangères à l'approche malraucienne de l'art.
« Le beau charme » écrit encore Kant ', pensant à la beauté de la nature aussi bien qu'à celle d'une ouvre d'art. On chercherait en vain une formule de ce genre dans les textes de Malraux. Mais il ne s'agissait pas davantage pour lui de substituer aux définitions des esthéticiens un éclectisme ou un relativisme de type voltairien («le beau est très relatif, comme ce qui est décent au Japon est indécent à Rome 2 »). Pour lui, la beauté ne répond pas à des critères définis à l'avance, elle n'est pas un dogme, mais une présence, la présence de tous les arts du monde :
La beauié est devenue l'une des énigmes majeures de noire temps, la mystérieuse présence par laquelle les ouvres de l'Egypte s'unissent aux statues de nos cathédrales ou des temples aztèques, à celles des grottes de l'Inde et de la Chine - aux tableaux de Cézanne et de Van Gogh.
Aussi en vient-il à penser que « la beauté, aujourd'hui, c'est ce qui a survécu » [. Anthologie, p. 169-170). La grande différence entre l'approche essentiellement conceptuelle des philosophes allemands et la sienne pourrait être résumée par la remarque d'Adorno : « Kant et Hegel furent les derniers qui, dit de manière abrupte, purent écrire une grande esthétique sans rien comprendre à l'art 4 ». Pour Malraux en revanche, la connaissance des ouvres est primordiale, elle préexiste à tout discours sur l'art. On pourrait dire en d'autres termes qu'il ne réfléchit pas sur des concepts, mais à partir des formes par lesquelles les hommes ont tenté de figurer leurs dieux, d'exorciser leur angoisse ou d'échapper à leur condition en stylisant le monde [. Anthologie, p. 118-119]. Et ces formes sont inséparables de la lutte des hommes contre leur condition ; c'est pourquoi Saturne, Les Voix du silence, La Métamorphose des dieux doivent être considérés comme les pendants de La Condition humaine et de L'Espoir. Les écrits de Malraux sur l'art consacrent la fin d'une conception classique de la beauté.
L'apologie du laid et du grotesque que fait Hugo dans la préface de Cromwell (1827) constitue certainement une étape importante. Trente ans plus tard, Baudelaire s'en prend à son tour aux règles qui prétendent définir le Beau et affirme que « Le Beau est toujours bizarre5. » Mais la rupture entre le caractère canonique de la beauté artistique et la création elle-même est plus ancienne que la préface de Cromwell. Cette rupture commence sans doute avec Goya, à travers les Caprices - dont Baudelaire fera l'éloge -, à travers les Disparates et les « peintures noires » de la Maison du Sourd. Quand Goya meurt, en 1828, Baudelaire n'a que sept ans. Plus tard, dans Les Fleurs du mal, il accueillera ce peintre, après lequel l'art n'habite plus le domaine de la beauté. Une charogne est un poème à la fois baroque et goyesque qui ne cherche assurément pas à charmer.
L'art moderne est sans doute né le jour où l'idée d'art et celle de beauté se sont trouvées disjointes. Par Goya, peut-être... [. Anthologie, p. 118].
Ajoutons qu'entre Goya et Baudelaire d'une part, et Malraux d'autre part, il y a encore eu le livre de Worringer, Abstraction et Einfiihlung, stimulante protestation contre la tendance mesquine qui voudrait faire de la beauté classique l'unique référence et la seule fin de l'art. Tout compte fait, nous ne sommes pas loin de l'expressionnisme, qui cherche moins à plaire qu'à émouvoir - ce qui avait été précisément le dessein de Goya si l'on en croit cette autre formule de Malraux :
Pour que son génie lui apparaisse, il faut qu'il ose cesser de plaire , principe qu'il appliqua lui-même, puisque Gide, commentant le film Espoir, y saluait l'absence de toute concession au goût du public, « une sorte de dédain altier pour ce qui peut amuser ou plaire 2 ». Ainsi, tant à travers ses goûts qu'à travers son ouvre, Malraux refusa-t-il l'illusionnisme et la complaisance.
A l'écoute de tous les arts du monde, ce qui le fascinait n'était pas ce qui charme ou embellit, ce n'était pas l'équilibre des formes inventées, mais le combat de l'artiste avec l'univers et avec la mort.
Esthétique ou problématique ?
Dans ces conditions, peut-on parler d'une « esthétique » de Malraux ? Si l'esthétique est, comme le dit Hegel, la science du beau artistique, alors il n'y a pas d'esthétique de Malraux, dans la mesure où ce dernier n'a jamais eu pour projet d'étudier ou de définir le beau artistique. Il l'a dit clairement en tête du premier tome de La Métamorphose des dieux, il l'a répété dans la préface de L'Irréel : « Ce livre n'a pour objet ni une histoire de l'art, ni une esthétique ' ». Pour en être absolument convaincu, il suffit de lire deux ou trois pages de la première partie de la Critique du jugement de Kant, puis deux ou trois pages des Voix du silence ou de La Métamorphose des dieux : Kant écrit une esthétique, Malraux une épopée de la création - une épopée dont les héros sont les artistes : n'a-t-il pas choisi, pour les funérailles de Braque, de faire entendre la Marche funèbre pour la mort d'un héros ?
Il est très important aussi de comprendre que pour Malraux, l'entrée en jeu de l'art mondial - ce qu'il a appelé le Musée Imaginaire - a fait voler en éclats les catégories et définitions anciennes. Au XIXe siècle, le monde qui accueille aujourd'hui les statues sumériennes, les arts d'Afrique et d'Océanie, la sculpture bouddhique du Japon, les lavis zen, les dessins d'enfants, la peinture des malades mentaux et l'art des cavernes n'existait pas. En effet, la découverte des sites sumériens ne commence qu'à la fin du siècle dernier mais date surtout du nôtre ; Elie Faure accueille l'art nègre dans son Histoire de l'art en 1911, et la première étude publiée en Allemagne sur cet art, La Sculpture africaine de Cari Einstein, date de 1915 2 ; d'autre part, le livre fondateur de Prinzhorn, Expressions de la folie, paraît en 1922 et les peintures préhistoriques de Lascaux ne sont découvertes qu'en 1940. Il est par conséquent évident que le mot art n'eut pour aucun théoricien du XIXe siècle la même résonance que celle qu'il a pour nous. Aussi Malraux est-il fondé à écrire :
La beauté impliquait une esthétique, le Musée Imaginaire appelle une problématique.
Si donc il y a une « esthétique » de Malraux - et nous sentons combien ce terme convient mal à cet auteur -, elle consiste d'abord en la prise de conscience de cette problématique inconnue des théoriciens du passé, et ensuite en la conviction que l'artiste a toujours, dès l'origine des images, refusé d'imiter la nature.
Le refus de l'imitation
De ce point de vue, Malraux s'oppose totalement à la critique platonicienne de la mimesis, selon laquelle l'art ne serait que l'imitation d'une ombre, par conséquent une forme doublement illusoire : un mensonge à l'égard de la vérité et une tromperie à l'égard des hommes. L'artiste, tel qu'il le concevait, ne cherche pas à imiter le réel qui nous entoure, il cherche à dire autre chose que ce réel, à créer ce qui n'existerait pas s'il ne l'avait pas créé. Malraux eût-il accepté de voir en Platon, à l'instar de Nietzsche, « le plus grand ennemi de l'art que l'Europe ait jamais connu ' » ? Il n'a certes rien écrit d'aussi radical - et depuis Nietzsche l'art a connu de pires ennemis... -, mais il y a dans L'Intemporel une interrogation qui rejoint d'une certaine manière le jugement de Nietzsche :
Platon eût-il conçu son esthétique si, au lieu de rêver d'ombres humaines projetées sur un mur et devenues modèles, il avait vu les bisons préhistoriques ? [. Anthologie, p. 181]
Ce que Malraux souligne là, c'est que ces bisons ne sont pas les imitations des « ombres » que sont les vrais bisons, tout simplement parce que leurs auteurs n'ont pas cherché à imiter, n'ont pas voulu être ressemblants. Us ont peint des bisons « doués d'une autre vie que les vrais 2 ». Pour lui, il est clair que l'invention des images n'est pas née de l'imitation. Mieux encore que les bisons préhistoriques, d'autres ouvres, très anciennes elles aussi, témoignent de ce refus originel de l'imitation : la Vénus de Lespugue 3 (vieille de quarante mille anS) ; la « licorne » de Lascaux, ce « monstre où chaque vraisemblance est délibérément rompue 4 » ; ou encore le prodigieux bouquetin du vase de Suse s. L'un des plus éminents préhistoriens français, André Leroi-Gourhan - auteur que Malraux avait lu et dont il avait même annoté la Préhistoire de l'art occidental (1965) - affirmait que « le graphisme débute non pas dans la représentation naïve du réel mais dans l'abstrait6. » Cette assertion corrobore - à moins qu'elle n'ait contribué à la faire naître - la conviction de Malraux, conviction elle-même fondée sur une connaissance étendue et précise des plus anciennes figurations.
Une ouvre d'art peut bien se contenter de n'être qu'une imitation ; mais ce n'est pas en cela que consiste sa tâche, sa mission remarquait Hegel. A la même époque à peu près, Balzac faisait prononcer à l'un de ses personnages d'artiste cette phrase hégélienne : « La mission de l'art n'est pas de copier la nature, mais de l'exprimer 2 ! » Cinquante ans plus tard, l'esthéticien autrichien Aloïs Riegl écrira que la création d'ouvres plastiques rivalise avec la nature, mais qu'elle n'a pas pour objet d'être une simulation de cette nature 3. Se trouvaient ainsi formulées deux idées fondamentales : celle du refus de l'imitation et celle de la rivalité de l'artiste avec la nature.
Cette rivalité est un thème crucial dans la réflexion de Malraux sur l'art et la littérature, d'où son admiration pour Michel-Ange, Balzac et Picasso, trois créateurs qui appellent un terme récurrent sous sa plume, celui de démiurge. Il définissait la démiurgie comme le pouvoir par lequel les grands artistes de l'irréel font de leurs figures imaginaires les rivales triomphantes des créatures.
Dans un entretien avec Jean-Marie Drot consacré à Picasso, Malraux proposera une définition encore plus suggestive, en voyant dans la démiurgie « l'équivalent positif du négatif sorcellerie 5 ». Rivaux du Créateur, Michel-Ange, Balzac, Picasso furent des créateurs de mondes parce qu'ils n'ont pas cherché à reproduire le leur : ils ont fait concurrence à la vie, tantôt en semblant s'y soumettre et tantôt en la transformant, pour rivaliser avec elle. [. Anthologie, p. 139].
Dans son célèbre texte sur L'Origine de l'ouvre d'art (1936), Martin Heidegger se réjouissait lui aussi que fût enfin dépassée l'opinion selon laquelle l'art serait une imitation du réel6. Malraux ne fut donc ni le premier ni le seul à penser que l'art n'imite pas le réel, mais aucun autre écrivain n'a approfondi cette conviction avec un tel acharnement, et aucun autre n'a revisité l'histoire de l'art à la lumière presque exclusive de cette idée-force.
Une telle conviction exprime le refus d'un monde que nous n'avons pas choisi, un incurable refus de notre condition d'hommes. Sous ce rapport, les essais de Malraux sur la création artistique nous disent l'inquiétude d'un être aux yeux de qui toute pensée qui justifie réellement l'univers s'avilit dès qu'elle est autre chose qu'un espoir.
L'artiste ne justifie pas l'univers : il le recrée, le métamorphose ou le transfigure, et l'ouvre d'art est, le plus souvent, l'expression ou le dépassement d'une angoisse née de la situation de l'artiste dans cet univers.
Lorsqu'il méditait l'acte de la création, Malraux avait certes tendance à prêter à l'artiste une angoisse et une révolte sours de celles qu'il éprouvait lui-même ; il n'en reste pas moins que beaucoup de créateurs se reconnurent dans ses écrits sur l'art, de Chagall et Zadkine à André Masson et Lapicque.
La fin de la « maladresse »
Du XVIe au XVIIIL' siècle, certains arts religieux, notamment la sculpture, furent jugés maladroits et grossiers. L'art des cathédrales fut méprisé ; Vasari l'appela tedesco (tudesque, c'est-à-dire grossieR), et on le qualifia plus tard de gothique, au sens péjoratif de « barbare », parce qu'on l'opposait à l'art grec considéré comme le modèle de toute perfection.
Contestant les conceptions matérialistes de l'histoire de l'art, Worringer écrivait, au début du siècle :
Les caractéristiques stylistiques d'époques passées ne sont pas dues à un défaut du pouvoir, mais à une orientation diverse du vouloir.
On ne saurait trop souligner l'importance de cette phrase qui nous met en présence d'une des sources de la pensée de Malraux - à moins d'une coïncidence, car après tout, nous ne faisons que présumer que Malraux a lu Worringer mais rien ne permet de l'affirmer.
Dans La Métamorphose des dieux, Malraux a montré que, jusqu'au début du XXe siècle, l'Europe attribua la « déformation » de certaines ouvres - hautes époques, Moyen Age, Afrique - à l'impuissance et à la maladresse supposées de leurs auteurs [. Anthologie, p. 141]. Ainsi Taine déplorait-il à propos des mosaïques de Ravenne que les mains et les pieds des personnages fussent raides et eussent « l'air cassés » ; que leurs yeux eussent « envahi toute la tête ' », sans se demander une seconde si les mosaïstes n'avaient pas voulu cette raideur, n'avaient pas voulu ces yeux immenses. Même Elie Faure parlait de la raideur des images de Ravenne en les comparant à l'humanité des figures grecques2. Malraux, lorsqu'il aborde dans Le Surnaturel l'art des mosaïques de Ravenne, ne formule aucun jugement de cette nature : à ses yeux, l'hiératisme de l'Impératrice de Saint-Vital est totalement délibéré, et il est destiné, tout comme les couleurs arbitraires de son visage, à faire accéder l'être humain au monde de Dieu3. Là où Taine, Elie Faure et leurs contemporains avaient vu une tentative plus ou moins ratée de représentation, Malraux voyait une volonté d'annexion. Il fut ainsi, avec Worringer, l'un des tout premiers à avoir dit que les arts sacrés « récusent ou dédaignent la soumission des images au témoignage de nos sens 4 » ; mais aussi que cette récusation ou ce dédain étaient restés incompréhensibles tant que les valeurs de l'art avaient été limitées à celles des arts classiques et baroques.
Ses travaux montrent en outre que la déformation délibérée des ouvres sacrées anthropomorphes « délivre de l'humanité la figure humaine, et la rend parente de celle des dieux » [. Anthologie, p. 143]. Car ce que veulent les sculpteurs sumériens, égyptiens ou romans, c'est suggérer l'Autre Monde. Malraux nous fait distinguer avec une extrême netteté le monde visible et périssable dans lequel nous vivons et qu'il appelle l'apparence, du monde invisible auquel se réfèrent les fidèles dans une civilisation religieuse, et qu'il appelle la Vérité [. Anthologie, p. 168]. Pour de telles civilisations, « le réel est apparence ; et autre chose existe, qui n'est pas apparence et ne s'appelle pas toujours Dieu. » Malraux semble ici, encore une fois, assez proche de Hegel pour qui le monde d'objets extérieurs et de sensations que nous appelons réalité n'est pas un monde de vérité, mais un monde d'illusions. Face à ce monde illusoire, les sculpteurs de Sumer, de l'Egypte ou des cathédrales ont voulu, à travers leurs ouvres, manifester le monde de la Vérité. C'est pour cela qu'ils n'ont pas cherché à imiter les créatures périssables ; c'est pour cela que les mosaïstes byzantins ont inventé le fond d'or, car le fond d'or « suggère la lumière de Dieu, il ne la représente pas ' ». Aux personnages des mosaïques, à ceux des icônes, le fond d'or - qui ne ressemble à rien d'ici-bas - apporte « une participation à l'inaccessible 2 ». Comme l'alexandrin de la tragédie classique, le fond d'or oppose son irréalité à tout présupposé réaliste. 11 ne viendrait à l'esprit de personne de prétendre que c'est par impuissance ou maladresse que Racine fait parler ses personnages en alexandrins rimes ; pourtant, cette façon de s'exprimer n'a pas plus de rapport avec la langue courante que le fond d'or ne ressemble au ciel ou que les proportions de la déesse de Tell Asmar ne coïncident avec celles d'un être humain.
Les formes si singulières des ouvres sacrées ne s'expliquent aux yeux de Malraux que par cette volonté qu'il prêtait au sculpteur ou au mosaïste de suggérer le surnaturel, en substituant aux formes d'ici-bas des formes inventées par lui. Malraux alla même jusqu'à écrire que maintes Vierges des grands pèlerinages étaient noires, parce qu'étant les moins humaines, elles étaient les plus sacrées.
Une telle affirmation peut surprendre, mais un « spécialiste » - ce que la corporation reprocha souvent à Malraux de ne pas être - affirmait lui aussi, à propos des statues-colonnes de la cathédrale de Chartres, que, dans leur rigidité, dans leur incorrection voulue, ces statues ont plus d'âme que les types d'une beauté plus pure qui leur succéderont.
Il est important de souligner que contrairement, là encore, à un certain nombre d'idées reçues, les analyses de Malraux s'accordent parfois avec celles des historiens de l'art, dont il connaissait les travaux beaucoup mieux qu'on ne l'a prétendu.
La métamorphose
Sans doute le fin mot de la réflexion d'André Malraux sur l'art est-il la métamorphose, qui « bat comme le sang sous toute l'histoire de l'art».
C'est elle qui, à la Renaissance, permit aux dieux et aux déesses du polythéisme grec de reparaître sans mourir dans une civilisation chrétienne. C'est très précisément ce qu'il appela la métamorphose des dieux. Ils avaient été des dieux et des déesses pour les contemporains de Praxitèle ; ils devinrent des ouvres d'art pour ceux de Michel-Ange, qui les virent sortir de terre. Pas seulement des antiquités ou des curiosités, pas seulement les témoins muets de temps révolus, mais des ouvres dont les artistes éprouvaient la présence, de même que nous ressentons celle d'ouvres qui surgirent dans des civilisations aujourd'hui disparues. Si ces ouvres, bien qu'elles ne nous disent plus ce qu'elles disaient à leurs contemporains, « nous parlent cependant, et que nous sommes contraints de les entendre ' », c'est grâce à l'action de la métamorphose. De la métamorphose, non de l'immortalité :
Venir parler aujourd'hui, devant l'histoire de l'art, d'un art immortel, c'est strictement parler pour ne rien dire. Tout art a sa part de résurrection, ou pas. S'il ne l'a pas, le problème est réglé, et s'il l'a, c'est une résurrection et non pas une immortalité.
Malraux pense que le changement de statut d'une sculpture religieuse destinée à la prière ou à la vénération devenant une ouvre d'art vouée à l'admiration est dû à la métamorphose. Une ouvre vidée de sa valeur originelle ne devrait plus être qu'une forme sans contenu et dénuée de signification ; or il n'en est rien. La métamorphose « transforme en art l'expression plastique du sacré » |« Anthologie, p. 189]
Peut-être l'esprit qui suscita la Kwannon Kudara, le Miroku, est-il, en effet, mort à jamais. Peut-être un Occidental ne peut-il en posséder qu'une connaissance intellectuelle, donc un cadavre. Mais le sentiment que j'éprouve devant eux appartient à la vie. Il n'est pas celui qu'éprouvèrent les sculpteurs qui sculptèrent ces chefs-d'ouvre, ni celui des fidèles qui virent en eux des figures sacrées. Il est inséparable de la métamorphose mais il existe : la métamorphose, qui est une des lois de la vie, est aussi une des lois de l'art. Une ouvre d'art, c'est une ouvre qui se métamorphose au lieu de mourir.
Nous lisons bien : une ouvre d'art. Malraux insiste en effet sur le fait que seules les ouvres d'art bénéficient de l'action de la métamorphose, et non les vêtements, les meubles, les bijoux ou les silex qui ne sont que des objets '. Discrimination qu'exprime également Georges Bataille lorsqu'il distingue les outils préhistoriques qui prouvent l'intelligence des premiers hommes, et les peintures de Lascaux qui sont, elles, le reflet de cette vie intérieure, dont l'art - et l'art seul - assume la communication, et dont il est [... ] la durable survie.
La métamorphose n'assure pas seulement « la présence, dans notre vie, de ce qui devrait appartenir à la mort3 », elle est aussi le langage inconnu que parleront peut-être les ouvres d'aujourd'hui en un temps que nous ne connaissons pas : la métamorphose est la vie imprévisible qui s'empare d'une ouvre dès qu'elle échappe à son auteur. Serait-ce à dire que ces formes changent ou changeront d'elles-mêmes objectivement ? Non évidemment : « La métamorphose du passé fut d'abord une métamorphose du regard. » [. Anthologie, p. 141]. Pourquoi l'art du Greco a-t-iî été méconnu pendant près de trois cents ans avant de susciter l'enthousiasme des écrivains et des peintres ? Pourquoi fallut-il attendre l'époque romantique pour que l'on s'intéresse de nouveau à Rembrandt, et la fin du XIXe siècle pour qu'il soit considéré comme « le plus grand génie de l'histoire de la peinture 4 » ? Pourquoi L'Enseigne de Gersaint de Watteau connut-elle une fortune si diverse ? C'est la métamorphose des regards qui permet de répondre à de telles questions, métamorphose orientée - Malraux le savait bien - par les changements de société et les mutations de la sensibilité.
La notion de métamorphose était si importante à ses yeux qu'à la recherche d'un titre pour la deuxième partie du Miroir des limbes, il pensa d'abord à celui de Métamorphoses (qui allait devenir La Corde et les souriS). D'ailleurs, à sa mort, André Chastel lui consacra dans Le Monde un pénétrant hommage sous le titre « André Malraux, l'homme de la métamorphose ». Une dizaine d'années plus tard, Chastel intitula une longue étude « André Malraux : métamorphose de l'art6 ». Il y précisait notamment que la notion malraucienne de métamorphose était vite inutilisable si elle n'était pas spécifiée. De même, un stimulant ouvrage de Claude Tannery, Malraux l'agnostique absolu ou la métamorphose comme loi du monde ', témoigne de l'importance capitale de la notion ; le titre de cette étude se réfère à un entretien dans lequel Malraux indiquait le sens de la deuxième partie du Miroir des limbes :
J'essaie de faire une vie - la mienne n'a pas d'importance - la vie de quelqu'un à un moment de l'histoire où on prend conscience de la métamorphose comme loi du monde.
A la loi de la métamorphose, Malraux soumit finalement ses propres réflexions sur l'art. Il savait que, comme toute ouvre, la sienne serait sujette à la métamorphose et que ses lecteurs futurs n'y liraient probablement pas ce que nous y lisons. C'est ainsi que la dernière phrase du discours prononcé à la Fondation Maeght, récrit pour servir d'épilogue et d'envoi au Miroir des limbes, est celle-ci : « Le Musée Imaginaire non plus n'est pas éternel3. » C'était conclure en réaffirmant, loin des mirages de l'immortalité, la souveraineté de la métamorphose, c'est-à-dire le caractère indéfiniment provisoire des théories et des synthèses.
Même si Riegl ou Worringer ont exercé une influence sur Malraux, il a reformulé leurs idées dans une langue d'un tel éclat que c'est face à quelque chose de nouveau que nous nous trouvons soudain. Après les deux premiers volumes de la Psychologie de l'art, Gaétan Picon notait déjà que même lorsque Malraux reprenait des idées entrevues par d'autres, il semblait que nous les entendions pour la première fois4. Et si Gombrich parlait de l'impression de « déjà vu » qu'il avait éprouvée en feuilletant pour la première fois la Psychologie de l'art, son ami André Chastel évoquait quant à lui l'extraordinaire effet produit par cet ouvrage et ceux qui le suivirent : « toutes ces pages ont complètement transformé le discours sur l'art dans notre pays et peut-être dans le monde ». Pour l'essentiel, en effet, Malraux ne fut pas un épigone de Riegl ni d'Elie Faure : Les Voix du silence et La Métamorphose des dieux ne sont m des études savantes ni de nouvelles histoires de l'art ; selon les termes mêmes de leur auteur, ces livres constituent une tentative pour dégager « la signification que prend la présence d'une éternelle réponse à l'interrogation que pose à l'homme sa part d'éternité ».
