Qu'en Belgique, « sol d'orties officielles et de chardons académiques », une décennie ait suffi pour imposer sur la scène littéraire une génération de jeunes écrivains, Verhaeren. en 1891, s'en étonne encore : «jamais peut-être, en aucun pays, n'a été fait si vite un tel défrichement si superbement suivi de récoltes (...) La plupart de nos poètes sont d'originalité nette. Quelques-uns ne doivent rien aux Français, si ce n'est la langue » (« La Poésie », dans l'Art Moderne, 4 janvier 1891). Et c'est vrai qu'entre 1880 et 1890 toute une génération brûle les étapes. En l'espace de quelques années - souvent même de quelques mois - elle est successivement (ou même simultanémenT) romantique, parnassienne, naturaliste, décadente, symboliste... Mutations brusques au sein desquelles poètes et romanciers tentent, malgré tout, de préserver leur identité en créant tour à tour une école flamande de poésie parnassienne, un naturalisme indépendant de l'École de Médan, une poésie décadente qui reste à distance prudente des outrances de Maurice Rollinat ou des tentatives d'embrigadement de Gustave Kahn et d'Anatole Baju, un symbolisme qui n'accepte des leçons que de Mallarmé. Pour éviter le reproche d'épigonisme que les cénacles parisiens se hâtent de leur faire, ils cherchent des formules nouvelles : l'affirmation d'une identité « nordique » ou « flamande » s'accompagne de la recherche de thèmes originaux et surtout de celle d'un style que l'exemple de Flaubert, des Goncourt, de Claudel aide à mettre au point.
Emile Verhaeren, né en 1855 à Saint-Amand, petit village de la région anversoise situé sur les bords de l'Escaut, docteur en Droit de l'Université de Louvain, entre comme stagiaire chez Edmond Picard en 1881, l'année même où celui-ci fonde l'Art Moderne et où La Jeune Belgique naît de la fusion d'un certain nombre de revues estudiantines. Verhaeren publie son premier recueil. Les Flamandes, en 1883, et ces poèmes répondent parfaitement au vou exprimé dès 1879 dans La semaine des étudiants : fonder une école flamande de poésie « digne de sa sour ainée », «fille des peintres». La truculence des sujets et l'observation naturaliste permettent au jeune poète d'affirmer une aptitude peu commune - d'ailleurs immédiatement reconnue par les critiques des jeunes revues - à créer des images violentes et d'une grande force plastique dans un phrasé poétique qui déjà bousculait la syntaxe et faisait craquer la prosodie. Mais ces images de ruts cosmiques, de ripailles gigantesques, de kermesses exubérantes font déjà preuve d'une « hypertrophie inquiétante » ' qui trahit une profonde angoisse pour les germes de mort et de pourriture que toute vie porte en elle. La chose deviendra encore plus claire dans Les Moines (1886) qui illustre - du moins en apparence - le second pôle de l'antithèse tainienne de la Flandre « sensuelle et mystique ». Car ce recueil parnassien substitue non seulement, en fin de parcours, l'art à la foi ; il instaure une nouvelle ascèse, fixée sur la mort, puisque « toute chair (...) est déjà maudite en ses vertèbres » (Les Moines, « Méditation »).
SE TORTURER SAVAMMENT
A quoi Verhaeren pense-t-il ou réve-t-il lorsqu'il écrit à René Ghil, en janvier 1887, qu'il travaille à une ouvre qui serait intitulée « Se torturer savamment »? Il s'agit clairement, pour le poète, d'« un problème à résoudre, car c'est chose atrocement difficile que de se martyriser soi-même. Le corps regimbe, l'instinct regimbe, c'est une pure victoire d'esprit » . Faut-il n'y voir, comme Mabille de Poncheville. biographe de Verhaeren, que « paradoxe » ou « folie », ou, comme d'autres, l'expression d'un délire masochiste, d'un détraquement nerveux consécutif à l'effondrement des valeurs morales de la jeunesse, ou, tout simplement, une pose d'esthète décadent ? Il est frappant de constater que biographes et exégètes, lorsqu'ils tentent de replacer la crise de Verhaeren dans le contexte moral et philosophique de l'époque, ont presque tous recours à un terme assez général qui, en l'occurrence, cèle plus qu'il ne révèle : le pessimisme. Pourtant, Verhaeren, dans ce texte-clef qu'est la « Confession de poète » (1890), affirmait nettement : « Le pessimisme n'est qu'une étape banale vers un état d'âme plus aigu. Si la douleur était considérée et apprise comme normale ou simplement comme un tremplin, les gammes si superficiellement mineures de notre poésie (...) ne se feraient pas aussi bêtement bêlantes »3. Le problème central est nettement énoncé et se concentre entièrement autour de la douleur comme sujet de questionnement philosophique et poétique : « Mon art (...) n'est que l'expression de cette crispation contre l'hostilité d'une idée, celle du bonheur, crispation quotidienne, profonde, silencieuse, contenue, mais qui se rompt en des livres soudains ». Tout procède donc d'une stupéfaction douloureuse devant un monde voué à la souffrance et au malheur et où le bonheur n'a pas de place.
Loin de constituer un hapax dans le champ littéraire des années quatre-vingts, le projet du poète rencontre l'une des préoccupations majeures du riche mouvement artistique et intellectuel de l'époque. Les fils de Baudelaire - « c'est de Baudelaire qu'est sortie toute la génération actuelle » affirme Verhaeren en 1887 - reprennent à leur compte les luttes de « L'Héautontimo-rouménos » et décident de ne plus souffrir que par eux-mêmes. Une frénésie d'auto-analyse, une monstrueuse attention à soi s'empare de toute une génération qui décide, après Baudelaire, de se manger le cour. Le dolorisme de l'époque explore avec délectation la dialectique de la plaie et du couteau, de la victime et du bourreau. La souffrance, au même titre que la joie, est considérée comme la partie la plus brûlante, la plus vraie du moi. C'est donc un champ nouveau, riche de savoureuses expériences.
Zola, attentif, se hâte de terminer en 1883 «un roman sur la douleur» qu'il intitule ironiquement La Joie de vivre (1884); Verlaine, dans Jadis et Naguère (1884) compose ses « magies» « de toutes les douleurs douces » (Jadis et Naguère, « Images d'un sou »). Huysmans. dans A Rebours (1884), campe le portrait d'un névrosé qui tente d'échapper, grâce à l'art et à l'artifice, aux «douleurs affreuses», tant physiques que morales, qui l'assaillent. Les barines, les moujiks, les criminels, les bannis des nombreux romans russes qui, de mois en mois, paraissent en traduction, souffrent et expient pour racheter leurs fautes et celles des autres. Maurice Barrés, dans le Culte du Moi (1888-1891), s'efforce de montrer que la capacité de souffrir croît avec l'intelligence. Marchenoir, l'aller ego de
Léon Bloy dans Le Désespère (1887), est un «halluciné de la douleur». Même Richard Wagner, affirme Théodore de Wyzewa dans la Revue wagné-rienne de juillet 1885, incite «à souffrir, à constater de cruelles énigmes, à courir vers la mort, puisqu'en ces tourments est, plus intense et plus divine, notre Joie ».
Ce même état d'âme. Verhaeren le perçoit chez un certain nombre de peintres qu'il découvre et explore en ces années. Il y a d'abord la rencontre avec Matthias Griinewald dont il note, en
1886, que «son pinceau n'est tenté que par l'horreur et l'épouvante » : « sa verve disparaît si elle ne peut exprimer de la torture et de l'exaspération» (Art Moderne, 15 août 1886). Il admire Delacroix, car ce peintre aime « le terrible, l'effrayant, le féroce » (Art Moderne, 22 avril 1885). Au Salon des XX du printemps
1887, il remarque Fernand Khnopff: «Torturant, torturé, il cherche à traduire les inquiétudes, les douleurs, les perversités, les drames qui ne franchissent point le rêve pour se diminuer dans l'action » (Revue indépendante, mars 1887). Les tableaux de Gustave Moreau nourrissent l'imaginaire du poète en lui apportant les images des cruelles idoles orientales, des glaives, des bourreaux, des décollations. Enfin, les lithographies « noires » d'Odilon Redon lui font découvrir un génie visionnaire proche du sien. C'est donc à Redon qu'il fait appel pour les frontispices des Soifs (1888), des Débâcles (1888) et des Flambeaux noirs (1891), trois recueils dont Verhaeren, dès 1888, avait indiqué qu'ils constituaient une seule ouvre que nous appellerons dans ces pages - après d'autres critiques - la « trilogie noire » 4.
L'assise philosophique, naturalistes, parnassiens, décadents et symbolistes l'empruntent à l'ouvre d'Arthur Schopenhauer, maître à penser de cette génération et qui influença profondément, en ces années. Verhaeren comme Maeterlinck. Van Lerberghe, Elskamp, Rodenbach, Gilkin ou Mockel. Tous pensaient, en accord avec Schopenhauer et Baudelaire, que la douleur, au même titre que l'ascétisme, est une voie de pénétration du moi, incite à l'introspection, au voyage intérieur. La douleur transforme en couteau la conscience réflexive, tout en révélant les limites mêmes de l'introspection, car « L'Héautontimoroume-nos » est à la fois l'actif spectacle et le passif spectateur de lui-même. « Nous ne voyons un homme entrer en lui-même, écrit Schopenhauer, se reconnaître et reconnaître ainsi le monde, se changer de fond en comble, s'élever au-dessus de lui-même (...) qu'après qu'il a parcouru tous les degrés d'une détresse croissante et qu'ayant lutté énergiquement. il est près de s'abandonner au désespoir 5.» C'est cette démarche qui inspire celle de Verhaeren lorsque celui-ci écrit, dans un poème en prose intitulé « Autour d'un foyer » : « M'ouvrir le cour à la tristesse comme se fend un roc aux chocs des flots ! Me plonger au fond des lacs de l'amertume pour en surgir maître de moi-même, fût-ce de ma ruine ! Et ce que j'appelais, ce n'était guère une douleur résignée et chrétienne, mais une douleur fière. haute, presque insolente : celle qui se sait d'accord avec la vie, qui s'affirme primordiale, contemporaine de l'être. Le bonheur n'est qu'un rêve de proportion humaine : il est à jamais condamné par l'idée qu'on s'en est faite ». L'extrait permet aisément d'isoler les principaux éléments de la doctrine doloriste qui se trouve à la base de la trilogie noire et de presque tous les poèmes en prose écrits par Verhaeren entre 1886 et 1894: coïncidence de la douleur et de l'être; volonté de pouvoir (« surgir maître de moi-même ») fondée sur une prise en charge de la douleur non plus en perspective sacrificielle ou expiatoire (« douleur résignée et chrétienne »), mais en fonction d'une recherche personnelle à caractère métaphysique. «La souffrance seule est positive, comme la maladie» écrit
Georges Rodenbach en 1887 dans la Société Nouvelle : «on ne jouit pas de l'état de santé ». Et Verhaeren de conclure, dans « Autour d'un foyer » : « La douleur est la plus sainte et la plus profonde joie qui soit sur terre ». Rappelons que Schopenhauer prônait déjà «la vertu sanctifiante de la souffrance» lorsqu'elle devient « connaissance pure » .
FILS DE LA NUIT
Puisque, dans cet ordre de pensées, le monde et l'existence humaine constituent une «pathographie» ou, si l'on préfère, un texte où l'écriture de l'être s'est manifestée grâce à la douleur et à la mort, le premier acte poétique sera celui du déchiffrement de cette écriture dans la trame des phénomènes qui s'offrent à la perception. C'est donc tout naturellement au malade, au moi-souffrant qu'échoit, dans la trilogie noire, ce premier pas de l'activité heuristique :
« Blafards et seuls, ils sont, les sceptiques malades,
Aigus de tous leurs maux. Ils regardent le soir
Se faire dans leur chambre et grandir les façades. » (S. Les Malades.)
Dès les premières strophes des « Malades ». poème qui ouvre le premier recueil. Les Soirs et, grâce à sa mise en valeur typographique, la trilogie entière, se trouve nettement posée la nécessité de la souffrance volontaire et « pour soi ». en l'absence de toute instance consolatrice (« Souffrir pour soi. tout seul, mais par sa volonté ? ») et sous le regard fixe de la mort. Telle est, en substance, la nouvelle invitation au voyage et la nouvelle manière de naviguer qui consiste à voguer sur la mer de la douleur et de la mort en l'absence de ce que Des Esseintes appelait, à la fin d'A Rebours, « les consolants fanaux du vieil espoir» :
« Laissez la barque aller et s'éteindre les ports ;
Les phares ne tendront plus vers les grandes étoiles,
Leurs bras immensément en feu - les feux sont
[morts ! »
(S, Les Malades.)
Le premier périple, celui des Soirs, est sous-titré : « Décors liminaires ». C'est qu'on s'y attache à percevoir le monde en son extériorité, étant bien entendu que le poète est le support du monde puisque celui-ci n'est que la représentation qu'il en a (affirmation centrale de l'idéalisme en général et du symbolisme en particulieR). Univers perçu, dans ce premier recueil ainsi que dans la plupart des poèmes en prose de la même époque, comme spectacle douloureux et mortifère. Le poète propose ce qu'il perçoit en sa désappropriation extrême, au niveau le plus profond de sa déréliction et de sa finitude. Ce rapport entre le poète et le monde crée ainsi un nouvel aspect de la représentation en ce que le poète reconnaît, au sein des apparences - du «décor» - la douleur et la mort comme manifestations de la vérité ultime du monde : «Je souffre d'une douleur du monde, que les heures en sang de la mort du soleil raniment avec fatalité» (PP. «Mes mortes »).
La plainte universelle des champs, des arbres, des maisons, des villes, des moulins, des rocs, incite inévitablement le poète à se reconnaître comme faisant partie intégrante de ce monde éternellement souffrant et depuis toujours voué à la mort (« cette douleur de siècles épars que je découvre en moi ») (PP. « Mes Mortes »). Perception inaugurale, qui s'accompagne d'un premier refus, nettement énoncé dans Les Soirs comme dans les poèmes en prose : celui de la douleur pour Dieu. « Je mords en moi mon propre cour et je l'outrage/Et ricane, s'il tord son martyre vers Dieu » (S, « Insatiablement ») car « le temps n'est plus des blancs et tranquilles espoirs » (S, « Humanité »).
C'est le spectacle des forces destructrices au sein même de la nature qui révèle au poète l'essence de la douleur et l'usage qu'il faut en faire. Ainsi, dans « Insatiablement », le spectacle de la douloureuse confrontation entre le roc et la vague qui se déchire contre elle est valorisée par l'image de l'éclatement lumineux provoqué par le choc des forces adverses :
« Et mon cour se reflète en ce soir de torture.
Quand la vague se ronge et se déchire aux rocs
Et s'acharne contre elle et que son armature
D'or et d'argent éclate et s'émiette, par chocs. »
Cette vision est immédiatement transposée sur le plan personnel puisqu'elle permet au sujet de se percevoir, dans un brusque effet de miroir, comme le théâtre de forces antagonistes. La valorisation de la perception se retrouve alors au niveau de l'exaltation douloureuse de la découverte :
« La joie, enfin, me vient de souffrir par moi-même,
Parce que je le veux, et je m'enivre aux pleurs
Que je répands, et mon orgueil tait son blasphème
Et s'exalte, sous les abois de ma douleur. »
L'image récurrente du miroir constitue l'indice le plus sûr de l'attitude adoptée par le poète face à ce monde qui lui inflige sans relâche le spectacle de sa finitude souffrante :
« Les soirs crucifiés sur l'horizon, les soirs
Saignent, dans les marais, leurs douleurs et leurs plaies,
Dans les marais, ainsi que de rouges miroirs
Placés pour refléter le martyr des soirs »
(S, Humanité).
Dans « Tout seul », poème en prose de 1887, ce sont les « mares mirantes » qui reflètent la solitude radicale du poète supplicié comme le Christ : « La passion totale, en ma chair et mon âme, et surtout ni Dieu, ni ciel, ni rien - rien ! si ce n'est qu'une plaine vide, avec ses mares mirantes pour refléter et les épines et les clous et les tenailles et les croix et les flèches et moi-même, tout seul, infiniment, là-bas ! » (PP. Tout seul.) L'insistance de l'effet de miroir accentue, au sein de la représentation, le spectacle dans le spectacle et rend aisée la réfraction du poète dans le monde phénoménal (« Et mon cour se reflète en ce soir de torture »). Le jeu spéculaire instaure la distance dans la ressemblance, mais permet aussi au poète d'opérer une substitution qui lui permet de se voir comme pure manifestation soumise, elle aussi, à la loi universelle.
Que « dans le terreau des sens, des cours et des cerveaux » l'absurdité grandisse « comme une fleur fatale » se conçoit, puisque la « raison natale », dans laquelle le poète reste « croupir » (S, « Fleur fatale ») refuse d'accepter la leçon tirée par la conscience intuitive : à savoir que cet effort converge vers un but unique qui est cet anéantissement universel dans lequel le poète rêve de se fondre :
« Mourir ainsi, mon corps, mourir, serait le rêve !
(...)
La grande mort serait superbement servie
Et notre immense orgueil n'aurait rien à souffrir !
Mourir, mon corps, ainsi que l'automne, mourir ! »
(S. MouriR).
La raison deviendra ainsi la principale victime de la trilogie noire. C'est qu'aux yeux de l'idéalisme symboliste, elle n'est qu'une superstructure uniquement apte à former des notions abstraites, mais de toute façon inférieure à l'intuition qui la devance toujours. Elle est donc littéralement le lieu où le poète « croupit ».
Le premier périple aboutit donc très logiquement à la constatation qui ouvre le deuxième recueil de la trilogie, Les Débâcles : puisque la norme de la vie est la douleur (D. « Dialogue »), il faut à présent agir sur soi, se « forcer l'âme » (D. « Dialogue »). Et si le monde est l'empire de la douleur, nous sommes les fils de la nuit. Constatation qui nécessite, ni plus ni moins, cette « déformation morale » que Verhaeren assigne à ses Débâcles. Pour saisir l'essence de la douleur qui se manifeste le mieux à l'intérieur du moi. il faut que le poète de spectateur devienne bourreau (« Sois ton bourreau toi-même », D, « Dialogue ») et puisse « nouer [s]es tortures en [s]oi » : « Sois ton pouvoir, sois ton tourment, sois ton effroi » (D. DialoguE). Il faut arpenter le moi douloureux après avoir exploré le monde souffrant. Et comme le moi est à la fois le centre d'émanation et d'observation de la douleur, il faut donc opérer une sorte de dédoublement, opposer la conscience réflexive à la conscience réfléchie, le corps-sujet au corps-objet. Le thème du miroir, dans Les Débâcles, ne trompe pas sur le nouveau dispositif adopté par le poète : l'effet du miroir s'est déplacé vers l'intérieur, de convexe se fait concave puisqu'il s'agit de « dompter l'animal/De misère et de peur, qui dans le cour se mire/Toujours» (D, «Dialogue»), Spécularilé qui met toujours le sujet face à lui-même, face au moi-souffrant :
«Ton front, comme un tombeau dominera tes rêves.
Et sera ta frayeur, en des miroirs, la nuit » (D. Le glaivE).
Jeux de miroirs purement internes où le « vouloir », l'« orgueil » et le « tourment » du sujet mirent les « yeux fixes de leur folie » dans les « lacs des [s]es ennuis » (D, « Heures d'hiver »).
Pour que la douleur prenne forme de connaissance pure, il faut arriver à dissoudre ou à disloquer la compacité du moi. Dans la relation spéculaire qu'il doit instaurer à l'intérieur de lui-même, le moi doit devenir son propre ennemi, se constituer en objet devant ses propres yeux. Point de salut donc hors du champ clos du corps qui constitue la scène dominante des Débâcles7. Même si parfois le désir de [s]e fuir » {D, « Le glaive ») s'oppose au rêve du confinement ou de l'enfermement (voir surtout, dans D. « Vers le cloître » et « S'amoindrir »), il est bien clair, dans le volet central de la trilogie, que la voie de l'intériorité nécessite le repliement, le tassement et même le «cassement» du corps sur lui-même (« Se replier, s'appesantir et se tasser/Et se toujours, en angles noirs et mats, casser ») (D, « Si morne »). Le chemin de l'intériorité est à trouver entre « l'instinct noir », pure émanation de l'inconscient, et la « raison raisonnante » de la conscience réflexive : « Mater son instinct noir, tuer sa raison traître» (D. « Vers le cloître »).
Le thème du départ ou du voyage sera dès lors relayé par celui du ressassement, de l'effort sans cesse recommencé («lutte et butte et tombe - et ressurgis ») {D, « Eperdument »). Il est aisé de voir dans le « vaisseau plaintif» prisonnier du port et rêvant de départ, une image appartenant au même registre (D, «Au loin »). Car le seul vrai départ, ici, ne peut être que celui de l'âme lorsque le travail de dislocation opéré par la douleur - travail que Verhaeren traduit par les images du pourrissement (D. « mes doigts ») de la plaie (D, « Le meurtre »). du sang qui coule, de la décapitation (D. « La tête ») - le permet :
« Cela se perd, cela s'en va, cela se disloque.
Cela se plaint en moi, si monotonement » (D, Heures morneS).
Ouverture ou béance du corps qui ne débouche d'ailleurs que sur un néant (« mon âme, vers un néant, s'en est allée ») ou sur la vision de ce « mystère éclos, aux caves de ton cour » :
« Un flambeau qu'on déplace, une étoffe qu'on froisse,
Un trou qui te regarde, un craquement moqueur » (D. Le meurtrE).
Tout cet effort broche sur l'absurde. Rien ne se profile plus que sur fond de néant ; il n'y a que la lumière noire et lointaine du « minuit rigide et froid » (D, « Prière ») qui éclaire le supplice. La crise de Verhaeren. à cet égard, rappelle celle de Mallarmé à Tournon qui lui fit découvrir, à l'issue d'une longue expérience intérieure où la destruction fut sa Béatrice, le vide intérieur. Verhaeren, horrifié, redécouvre ce paradoxe d'un Moi-néant qui se pense et se connaît : « O les rêves du rien, en un cerveau mor-du/D'impossible» (D, «Conseil absurde»). Et certes, il maudit «l'homme niais et nul, qui se gave d'espoir» (D. «Là-bas»), mais reconnaît aussi que les anciens réflexes ne sont pas encore morts. L'homme, toujours avide de certitude et d'espoir, ne peut s'empêcher de lever son cour « vers [le] pâle infini vide », même s'il sait qu'il restera silencieux :
« Le ciel indifférent voile ses clairs algèbres,
Et rien, pas même Dieu, ne semble être témoin »
(D. Le meurtrE).
Toute « passion d'éveil et de savoir » (D, « Vers l'enfance ») ne peut que se heurter à l'inconnaissable loi qui se trouve hors de portée de l'entendement humain. Il faut donc s'« halluciner » de cette « absurdité » (D. « La couronne »), car c'est sur celle-ci que se fonde le seul savoir : renoncer au principe d'espérance, en l'absence de toute théogonie et de toute téléologie, transforme le poète en « roi souffrant et ridicule » (D, « La couronne »).
C'est certes un amer savoir, mais du moi ainsi fracturé jaillit une évidence. Le troisième volet du triptyque évoque une survie par métamorphose : la « déformation morale » permet la « projection extérieure ». annoncée en sous-titre des Flambeaux noirs. Il s'agit à présent de projeter ses pauvres lueurs sur le « nocturne et angoissant domaine » du monde et du savoir. Ceci constitue un nouveau « départ » sur la mer « démente » (FN, « Départ »). mais cette fois en l'absence de la raison, abandonnée sur le débarcadère. Au cours de ce dernier périple, c'est avec l'oil du « cour naufragé » que le poète peut considérer la « vie immense et désolée », mais en la prenant, cette fois, « à rebours » (FA', « Le Roc »). C'est sans doute pourquoi il dresse un rapide inventaire de la connaissance et de la passion humaines vues, cette fois, sous l'éclairage du flambeau noir de l'amer savoir. Ce qui lui permet de comprendre que les lois inventées par l'homme servent avant tout de garde-fous qui décident « ce qu'il faut de bonheur et de calme serein/A tout cerveau qu'émeut un cour sage et placide » (FN. « Les Lois ») et de se rendre compte que l'homme est le prisonnier ou l'halluciné de « La forêt des Nombres » (FN. « Les Nombres »). Ceux-ci expliquent certes « le fond et l'essence des choses », mais constituent du même coup les ultimes « barres de certitude », puisqu'elles sont soumises aux structures cogniti-ves de l'homme et donc à la causalité et à la temporalité (« à travers les temps, planent leurs causes »). Leur « fatalité » même lie le poète « en une atroce anomalie », car l'ultime loi du monde, en sa diabolicité, échappe à la causalité et au temps.
La « projection extérieure » permet d'investir le regard scrutateur et interrogateur (« mes yeux ont vus », « mes yeux en pèlerins »...) : les villes, ces usines à douleur soumises au désir insatiable des hommes, l'« âme désorbitée » peut les envelopper de son « mépris fervent » (FA', « Les Villes »). Il n'est pas juqu'aux conquêtes philosophiques qui ne soient interrogées dans ce recueil à l'occasion du raccourci saisissant de la pensée occidentale qui nous est présenté dans « Les Livres » : de Parménide à Darwin, en passant par Épicure, le Christ, Descartes et Kant, l'homme a abouti à cette désespérante certitude qu'au sein d'un univers « qui s'ignore dans l'existence » et des mondes qui « tournent » autour de lui. il ne peut que devenir « l'égaré de leurs routes profondes/Et le perdu de leur immensité » (FN, « Les Livres »).
Plus d'espoir que dans le désespoir (FA', « La Révolte ») : il ne reste plus qu'à croire « à la démence ainsi qu'une foi » (FN, « Le Roc»). Les miroirs, symboles de la fonction spéculative de l'homme, sont « griffés » (FN, « Les Livres ») ou « fendus » :
« Mon âme, hélas ! maison d'ébène,
Où s'est fendu, sans bruit, un soir.
Le grand miroir de mon espoir » (FN, Le RoC).
Le « finale » de la trilogie. « La Morte », qui évoque le naufrage ultime de la raison dépasse, de toute évidence, le niveau d'une thématisation ultime du motif de la folie qui traverse les trois recueils. Car cette raison qui traîne sur la Tamise « en sa robe, couleur de feu et de poison », « de joyaux morts », apparaissait, quelques pages plus haut, comme celle dont Kant avait fait « une reine » qui « a sa vie et sa splendeur patente » :
«(...) et vers son étincellement
Marchent les critiques et les philosophies»
(FN, Les LivreS).
L'écho textuel est trop net et trop rapproché pour que le lecteur hésite à reconnaître dans les «joyaux morts» l'extinction finale de la royale ratio qui avait dominé le siècle grâce au positivisme de Comte et de Littré. Et pour que nul doute ne subsiste. Verhae-ren prend bien soin de nous dire qu'elle est bien morte « de trop vouloir sculpter la cause/Dans le socle de granit noir,/De chaque être et de chaque chose » (FN, « La Morte »). Raison inséparable de la pensée de causalité qui n'est elle-même qu'un piège dans lequel l'intelligence du sujet « s'exténue » (FN, « La Morte »), puisqu'elle est incapable de penser le monde et la vie en termes autres que ceux de causalité et de nécessité. C'est donc à coup sûr d'un « savant empoisonnement » qu'elle est morte, puisqu'elle ne pouvait que succomber à la preuve que lui infligeait sans cesse l'intuition douloureuse que l'univers obéit à des forces aveugles qui ne relèvent d'aucune nécessité pensable par l'homme.
De sorte que Verhaeren semble bien avoir dépassé, au terme du périple spirituel évoqué dans le trilogie, le satut assurément banal d'une vision pessimiste du monde pour atteindre cet « état d'âme plus aigu » que constitue la pensée de l'absurde intuition-née dans la douleur. En se délivrant, grâce à l'idéalisme, du carcan de la raison, il débouchait inéluctablement sur la vision, proprement affolante, d'un monde sans nul fondement et d'une contingence radicale, au sein duquel l'homme, s'il renonce précisément au principe de raison, peut parfois surprendre, au-delà du voile de l'illusion que la nécessité et la causalité omniprésentes tendent devant ses yeux, l'énigme de sa véritable et ultime essence. L'introspection douloureuse n'aboutit qu'à la vision immédiate d'un vide sans fond duquel, dit Schopenhauer, « sort une voix, mais une voix qui a son principe ailleurs ».
Or, c'est bien cet Autre qui nous instaure sujet et qui parle pour nous. Du coup se déplace le lieu d'origine de la parole, car c'est bien à partir de la douleur que le poète doit écrire, la douleur engendrant la parole, les maux donnant naissance aux mots :
« Avec les doigts de ma torture
Gratteurs de mauvaise écriture
Maniaque inspecteur de maux,
J'écris encore des mots, des mots... »
(« Un soir », Au Bord de la Roule. 1890)
