On s'accorde aujourd'hui à considérer que la poésie française moderne prend véritablement naissance à la fin du XIXe siècle. Et les noms de Baudelaire, de Rimbaud et de Mallarmé sont les plus beaux fleurons de l'acte de naissance. Cette façon d'envisager l'histoire littéraire tend à opérer une coupure entre le romantisme et ce qui durablement va s'opposer à lui. Elle est cautionnée par de nombreux poètes contemporains qui, à l'« inspiration » romantique jugée désuète, préfèrent le «travail de l'écriture», la lutte matérielle avec les mots. La poésie est-elle affaire d'inspiration ou de combat avec le verbe ? C'est en tout cas là une manière de synthétiser - et de schématiser - le débat éternellement repris entre les «anciens» et les «modernes».
Les « anciens », ce serait donc les poètes romantiques qui privilégient l'inspiration comme temps premier et essentiel de la création. Les romantiques ont des états d'âme, sont mus par des sentiments extrêmes, des passions exacerbées, et leur plume est là pour les traduire, sans déperdition d'énergie. Les romantiques n'hésitent pas à faire de leur vie le tremplin même de leur création. Les vases communiquent entre la vie et l'ouvre qui aspire à être son écho sublimé. Les romantiques sont également à l'écoute de forces transcendantes - celles que leur souffle l'inspiration par le biais de la muse -, forces qui viennent de Dieu ou d'une puissance céleste moins clairement circonscrite.
«Poète, prends ton luth et me donne un baiser» : ce célèbre vers d'
Alfred de Musset pourrait symboliser la création rornaniique. La muse interpelle le poète et lui demande d'être sa complice, de la chanter. Elle se fait l'intermédiaire entre le poète et les forces d'essence divine qu'il pourra capter à travers elle. Il y a ainsi une sorte de filiation qui part de l'inspiration d'ordre divin, qui passe par la muse - son relais terrestre -, qui descend jusqu'au poète appelé à être le traducteur du message, et qui arrive enfin au lecteur - dernier maillon de la chaîne. Pour les romantiques, la poésie s'apparente souvent à un don divin que le commun des mortels est convié à recevoir avec reconnaissance. Entre Dieu et le lecteur, la muse et le poète servent de courroie de transmission. Aussi, il n'est pas surprenant que le poète romantique se prenne souvent pour un mage ou pour un oracle lorsque la transmission s'opère harmonieusement, et qu'il s'en prenne à Dieu et l'invective lorsque celle-ci est plus malaisée, que l'au-delà se fait hostile ou muet.
A l'opposé de cette trajectoire qui sert de support au romantisme, les « modernes » proposent un pacte où le lecteur trouve une place privilégiée. Attentifs à la fameuse formule de Nietzsche selon laquelle « Dieu est mort », les poètes modernes sont de moins en moins à l'écoute d'un quelconque au-delà et se passent volontiers de la muse entremetteuse. Leur mot d'ordre pourrait être le dernier poème en vers rimes que Croniamental (alias ApollinairE) soumet à l'Oiseau du Bénin (alias PicassO), dans Le poète assassiné. Ce poème extrêmement concis, c'est simplement
« Luth
Zut ! » et c'est là une réponse ironique au vers de Musset : « Poète, prends ton luth et me donne un baiser. » Le poète n'a plus à prendre son luth et à se placer sous la dépendance de la muse. Il doit assumer seul son travail d'écriture - travail de démystification auquel le lecteur est invité à s'associer. Une certaine idée romantique du poète a ainsi été assassinée. Les dieux poétiques sont morts : commence le règne d'une écriture qui accepte désormais de n'avoir qu'une «action restreinte», pour reprendre une formule de Mallarmé.
C'est ce même Mallarmé qui a écrit : « Lire - cette pratique», voulant insister par là sur le fait que le moment essentiel de l'acte poétique est celui de la lecture. C'est le lecteur qui donne vie au poème et qui lui donne son sens (ou ses senS). Alors que dans l'optique romantique, le lecteur n'est le plus souvent qu'un consommateur passif, les poètes modernes veulent lui attribuer un rôle très actif. Si les forces divines soutiennent la parole romantique, c'est le lecteur libre et complice que sollicitent les poètes de la modernité. Et ce lecteur sera d'autant mieux atteint qu'auront été mis en place certains processus de provocation et de séduction. C'est donc un véritable bouleversement idéologique qui s'est produit entre le romantisme et les poètes de la modernité.
Le passage du romantisme à la modernité a surtout été assuré par un poète comme
Charles Baudelaire. Ce dernier est certes encore un héritier du romantisme dans maints poèmes des Fleurs du mal, et le tiraillement entre le « spleen » et l'« Idéal » est un thème proprement romantique. Pourtant Baudelaire va faire franchir à la pensée poétique un pas capital (mais mal perçu à son époquE) en affirmant que le débat aujjuel est soumis tout artiste ne réside plus dans une lutte entre le Bien et le Mal - manichéisme accrédité""par le christianisme -, mais qu'il doit se déplacer et faire place à une alliance entre le Beau (nouveau concepT) et le Mal. Le Bien qui avait toutes les faveurs et vers lequel tout devait culminer se trouve donc remis en question et éliminé au profit du Beau. La poésie veut ainsi se débarrasser des valeurs morales au profit de valeurs purement esthétiques. L'artiste ne veut plus être celui qui soutient un ordre moral ou social. Il se sent plutôt le devoir de le subvenir. Et dans cette perspective, il serait erroné de rêver à une alliance entre le Beau et le Bien trop entaché de moralisme et de récompense céleste. Au contraire, le Beau doit faire alliance avec le Mal qui incarne l'interdiction. Le Beau s'apparente de la sorte à une force de transgression. Le Beau pourra ainsi naître de la description d'« une charogne » ' ou de l'évocation d'amours interdites.
La beauté devient donc le lieu de forces sataniques ou corrosives. La religion est tout naturellement la cible de poètes en révolte comme Rimbaud ou Lautréamont. Un ordre idéologique s'effondre. Mais l'apparition de Mallarmé va permettre un retour de la religion, avec cette différence capitale toutefois que le culte mallarméen ne sera plus celui de Dieu, mais celui du langage. La religion n'a pas été répudiée, elle a seulement été déplacée. Les surréalistes en auront bien conscience, qui voudront à leur tour en finir avec Dieu et toutes les récupérations mystiques. Après avoir longtemps admiré Rimbaud,
André Breton l'écartera de son Panthéon pour la seule raison que Claudel - le très chrétien Claudel - a pu voir en lui un « mystique à l'état sauvage » ! Dieu ne doit plus être le seul maître à bord, et l'on se plaît à le jeter par-dessus bord avec un humour et une jubilation qui accentuent l'usure de son prestige. Les surréalistes regardent plutôt du côté de Freud et de Marx pour clamer la légitimité de tous nos désirs (dont la psychanalyse met au jour les sources inconscienteS) et pour hâter la venue d'une révolution sociale qui serait également une libération totale de l'homme, aussi bien culturelle que sexuelle. Une telle poésie du corps est évidemment aux antipodes de la poésie romantique qui opérait une nette distinction entre le corps, fort négligeable, et l'âme, objet de toutes les attentions et sublimations.
La poésie du xxc siècle n'en a pourtant point fini avec Dieu, et maints poètes chrétiens continuent d'ouvrer aujourd'hui. II n'empêche que la vague surréaliste a bousculé beaucoup d'habîtudes et que le sacré ne dépend plus de la volonté divine mais plutôt d'une communion simple avec les choses d'ici-bas. Entre la toute-puissance céleste et la libération effrénée du désir, la poésie française de la fin du siècle se cantonne à un territoire plus modeste, à hauteur d'homme. Il ne s'agit plus d'être « ancien » ou « moderne », mais simplement d'être soi-même, avec les mots et les choses qui nous entourent.
Cinq lignes de force
Les lignes maîtresses de la poésie contemporaine sont au nombre de cinq. Elles pourraient se définir ainsi : l'abandon du vers au profit de formes plus libres, l'intégration des forces de l'inconscient dans le flux du langage, la reconnaissance de la valeur polysémique des mots, la fascination-émulation exercée par des arts voisins comme la peinture ou la musique, enfin la tentation de l'engagement.
Dès la seconde moitié du XIXe siècle, le vers rimé commence à être contesté. Baudelaire passe des Fleurs du mal (1857), où l'alexandrin domine et la rime demeure toute-puissante, aux Petits poèmes en prose (1866) qui se coulent dans une prose « assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme ». Les marques extérieures de la poésie s'intériorisent soudain, et presque tous les poètes suivront l'exemple de Baudelaire : Rimbaud écrit des Poésies de forme traditionnelle en 1870 et 1871 avant de composer Une Saison en enfer et Illuminations, textes en prose. Il y a, bien sûr, des îlots de résistance, et maints critiques paresseux pour dire que les poètes qui écrivent en prose le font parce qu'ils ne savent pas écrire en vers ! Mais le xxe siècle voit le triomphe de la prose qui a l'avantage de sortir la poésie d'un corset trop rigide. Pourtant, les contraintes du vers avaient peut-être du bon puisque certains poètes éprouvent quelquefois le besoin d'y revenir et qu'un
Louis Aragon proposera, au sortir de la seconde guerre mondiale, un retour généralisé au sonnet - sans succès, il est vrai.
L'intégration des forces de l'inconscient dans le flux du langage est un phénomène parallèle aux découvertes des mécanismes de l'inconscient, dès la fin du xixe siècle. Comme Jouve l'écrira en 1933 dans son avant-propos au recueil Sueur de sang : « L'homme n'est pas un personnage en veston ou en uniforme ; il est plutôt un abîme douloureux, fermé, mais presque ouvert, une colonie de forces insatiables, rarement heureuses, qui se remuent en rond comme des crabes avec lourdeur et esprit de défense. » L'homme n'a pas qu'une façade sociale, il est la proie de forces pulsionnelles qui oscillent entre le « surmoi » (instance interdictricE) et le « ça » (moteur de nos désirs erotiqueS). Le langage poétique, dès avant les surréalistes, a voulu être le témoin de la lutte qui agite tout homme et le jette tour à tour dans la joie et la culpabilité. En refusant d'adopter un langage faussement rassurant et rationnel, la poésie se fait alors la caisse de résonance de l'inconscient. Sous le parquet ciré, veille la cave des instincts. Rimbaud en avait le pressentiment, qui écrit dans sa lettre du voyant de mai 1871 : « Il est faux de dire : Je pense : on devrait dire : On me pense. » Le sujet pensant s'efface au profit des forces souterraines qui le meuvent.
La reconnaissance de la valeur polysémique des mots est naturelle en poésie. Si, dans un roman, un mot est employé dans un seul sens, évident pour le lecteur, dans un poème il se doit d'avoir plusieurs significations. La poésie, c'est l'art de charger les mots d'un maximum de sens, d'en faire miroiter les multiples facettes avec l'aide du contexte et de la syntaxe. A ceux qui interrogeaient Rimbaud sur le sens exact d'un de ses poèmes, celui-ci répondit : « J'ai voulu dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens. » La poésie n'est jamais une définition univoque de la réalité ; au contraire, elle bouscule nos rapports avec le réel. Un mot n'est plus une chose, il est une multiplicité de choses qui n'ont plus rien à voir avec la chose apparemment désignée. Le discours poétique court-circuite ainsi toute équivalence paresseuse et évite la « rouille de la pensée», pour reprendre une formule du linguiste Roman Jakobson. Miroitant de sens multiples, les mots nous maintiennent en éveil et nous mettent en garde contre les dangers du discours bassement politique, univoque et totalitaire. Accepter de jouer avec les mots, c'est finalement refuser l'emprisonnement idéologique.
La poésie du XXe siècle a beaucoup gagné de son compagnonnage avec les peintres. En intégrant la révolution des peintres cubistes à sa propre poésie, Apollinaire l'a renouvelée, l'a ouverte à des territoires nouveaux. La découverte de la photographie a rendu caduque la peinture figurative, et il était bon que les poètes aussi sortent de la description figurative de leurs états d'âme, qu'ils cessent de pratiquer une écriture de l'aventure au profit d'une aventure de l'écriture. Reverdy, Éluard, Char, Ponge, Frénaud ont écrit leurs poèmes dans un contact toujours étroit avec les peintres de leur temps. La musique a également connu d'importantes métamorphoses au xxe siècle, avec l'avènement de la notation dodécaphonique ou du jazz dont quelques poèmes d'aujourd'hui miment les variations et les ruptures de rythme. Enfin, lamentation 'de l'engagement n'est pas un phénomène propre au xxc siècle. Hugo a été un écrivain engagé et a eu une vie publique et politique. Les surréalistes, après avoir été attentifs aux découvertes freudiennes, vont ensuite vouloir se mettre au service de la Révolution. Une vague d'adhésions au parti communiste s'ensuivra ; Breton quittera finalement le Parti pour s'allier à Trotski, tandis qu'Aragon et Éluard y demeureront fidèles. Autour de ces quelques exemples renaîtra l'interminable débat entre les tenants d'une poésie qui se doit d'être indépendante ou tout au plus -dissidente tt les partisans d'un engagement où les poètes trouveraient un élan toujours nouveau. Débat qui se perpétuera pendant la seconde guerre mondiale, mais qui a été mieux circonscrit par un Sartre et un Camus que par les poètes eux-mêmes, moins à l'aise par nature sur un terrain idéologique que leurs poèmes ont naturellement tendance à transcender.
