Dans l'effort pour proposer une nouvelle saisie du réel effectif, les fictions contemporaines se sont emparées de faits divcts susceptibles d'éclairer les manifestations les plus aiguës de la société actuelle. Lorsqu'il décide de rendre compte d'une journée de 1989, le 21 mars, jour de l'équinoxe dans L'Invention du monde (1993), Olivier Rolin collecte tous les faits divers répertoriés par la presse internationale. C'est pour lui en même temps un éloge de la littérature, une salutation aux grands auteurs qui interviennent dans son livre comme autant d'intercesseurs du divers. Non en tant que la littérature transfigure le réel, mais parce qu'elle permet de se le figurer. Ayant travaillé à partir des journaux, Rolin sait bien que le réel qu'il saisit est déjà l'objet d'une représentation déformante. Il joue de ces contrastes dans ce livre qui tient de la performance et du trompe-l'oil plus que de l'écriture du réel. Ces questions de représentation et d'appropriation du réel sollicitent fortement les écrivains qui choisissent de mettre la fiction à l'épreuve des faits. Et ils sont nombreux : que l'on pense par exemple à François Bon, Un fait divers (1993), C'était toute une vie (1995), Prison (1997), à Emmanuel Carrère, L'Adversaire (2000), à Danièle Sallenave, Viol (1997), Marc Weitzmann, Mariage mixte (2000), Thierry Hesse, Le Cimetière américain (2003), à Jean-Yves Cendrey, Les Jouets vivants (2005), Corps ensaignant (2007), à Laurent Mauvignier, Dans la foule (2006), ou encore à Didier Daeninckx (pas seulement parce que le roman policier est toujours plus ou moins en prise directe sur des « faits divers » mais aussi parce que l'inspecteur Cadin inventé par Daeninckx «collectionne» les rubriques «faits divers» de la presse populairE). Cet intérêt déborde sur le théâtre: le cas du criminel Roberto Succo a inspiré Roberto Zucco (1990) à Bernard-Marie Koltès et R. SIZ impromptu spectre (2002) à Joseph Danan. Plus que d'improbables constructions imaginaires, ce matériau permet à la littérature de se confronter à des situations concrètes et de mesurer ce que celles-ci révèlent de l'état présent du monde, sans verser dans le sociologisme étroit qui abdiquerait ce qui fait l'originalité du geste littéraire, mais sans souscrire non plus à l'exploitation romanesque du fait divers.
Un tel intérêt n'est certes pas très neuf: la littérature du XIXe siècle en faisait déjà son inspiration, sinon ses choux gras. Balzac,
Stendhal, Flaubert, Maupassant y ont volontiers recours. De même, tout au long du XXe siècle, les faits divers suscitent des romans ( Thérèse Desqueyroux de Mauriac ; Crime de Quinette de Jules Romains, L'Étranger de CamuS), des nouvelles (La Ronde et autres faits divers de Le CléziO), et des pièces de théâtre {Les Bonnes de GenêT). Certains écrivains se contentent de mentions (
Marcel Proust ou Simone de BeauvoiR), d'autres poussent jusqu'à la réflexion argumentée (
André Gide, Souvenirs de la cour d'assises ; Ne jugez pas; L'Affaire Redureau, La Séquestrée de Poitiers...). Mais l'intérêt qui s'y porte aujourd'hui procède différemment et manifeste en cela une spécificité contemporaine, révélatrice de la posture singulière de la littérature de notre temps. Car il ne s'agit pas seulement d'écrire ces faits, ni d'en explorer la matière romanesque: notre époque produit un discours critique à leur endroit comme à l'endroit de ses propres productions littéraires.
Le refus du romanesque
Pour le XIXe siècle, le fait divers était un « matériau d'incitation à la mise en récit», comme l'écrit Philippe Hamon. Cette «mise en récit romanesque» occulte l'affaire initiale: aucune mention de l'affaire Delamare dans Madame Bovary, des affaires Lafargue et Berthet dans Le Rouge et le Noir, de l'affaire Canaby dans Thérèse Desqueyroux... alors qu'au contraire Un fait divers, Prison, Mariage mixte, L'Adversaire, qui répugnent au romanesque, signalent le fait divers comme tel. notamment à travers les comptes rendus de presse ou de télévision auxquels il donne lieu et dont d'importants fragments sont explicitement cités dans les romans. Jean-Yves Cendrey rapporte dans Les Jouets vivants l'affaire de pédophilie à laquelle il a mis fin en conduisant l'instituteur coupable chez les gendarmes. Corps ensaignant est basé sur une histoire réelle qui lui a été confiée par une jeune femme victime d'un semblable pervers. Dans la foule, de Mauvignier, renvoie explicitement au drame du Heysel. Viol se présente d'emblée comme le compte rendu d'une enquête sociale qui dépasse - et conteste - le romanesque. Composé de divers entretiens, il ne raconte pas les événements: la séduction ou le viol d'une très jeune fille par le compagnon de sa mère, puis l'arrestation et le procès de celui-ci, mais cherche à comprendre comment la mère de cette adolescente a vécu les choses. Un fait divers brise de même toute velléité narrative par la fragmentation des prises de parole ; Prison et C'était toute une vie sont des récits réflexifs qui accueillent des fragments de textes issus de séances d'atelier d'écriture; L'Adversaire naît de la commotion éprouvée par l'auteur-narrateur face à l'affaire Romand (un homme s'est fait passer pour médecin pendant des années, à l'insu de sa propre famille, et a tué ses parents, sa femme et ses enfants au moment d'être découverT), émotion accrue par la ressemblance entre son fils et celui de l'assassin. Loin d'exacerber la fiction narrative, ces textes maintiennent la dimension factuelle de façon aussi explicite que possible (il y a bien ici ou là quelques changements de noms, mais c'est surtout pour des raisons juridiques - lesquels s'avéreront du reste souvent insuffisants si l'on en juge par les procès dont certaines de ces ouvres furent victimeS). De plus, aucun d'entre eux n'est principalement narratif. Tous procèdent plutôt par fragments de narration enchâssés dans d'autres modalités textuelles, et par approches diffractécs, non linéaires, de la matière du récit. Le «récit» enfin est incertain, resté le plus souvent dans l'ordre de la tentative de restitution (chez Carrère ou chez François BoN), de l'approximation (Danielle SallenavE), du rassemblement d'éléments vraisemblables ou supposés - ou encore de la représentation que l'on peut s'en faire (Marc WeitzmanN).
Les discours du sujet
C'est qu'en fait les discours que l'on tient à son endroit comptent plus que l'événement. Ce qui importe, c'est ce qu'on en dit, l'espace de parole qui exprime comment les faits se disposent dans une conscience, expose leur résonance subjective. Les dialogues de Violet le recours de ce livre à l'écriture épistolaire en témoignent, comme les lettres et les propos rapportés de Romand ou de ses proches dans L'Adversaire, la restitution des échanges de Luc, l'ami de Romand, avec le narrateur ou avec ses proches ; les fragments d'écrits produits dans l'atelier de Prison, ou encore les multiples monologues à'Un fait divers. Ces choix d'écriture tendent à souligner que le réel n'existe pas en dehors de la perception, de la pensée, des affects, etc., qui le constituent pour chacun.Il n'y a pas d'en soi de l'événement.
Chacun de ces livres questionne donc une intériorité psychique et la façon dont elle est affectée par le fait divers. Ainsi, par exemple, Carrère précise dès les premières pages de son livre : « L'enquête que j'aurais pu mener pour mon propre compte, l'instruction dont j'aurais pu essayer d'assouplir le secret n'allaient mettre au jour que des faits. Le détail des malversations financières de Romand, la façon dont au fil des ans s'était mise en place sa double vie, le rôle qu'y avait tenu tel ou tel, tout cela, que j'apprendrais en temps utile ne m'apprendrait pas ce que je voulais vraiment savoir: ce qui se passait dans sa tête durant ces journées qu'il était supposé passer au bureau. » Les mêmes interrogations se retrouvent dans les autres livres : François Bon tente de produire dans Un fait divers les monologues de « l'homme » et ne l'appelle quasiment jamais « Ame F.» selon le nom que ce livre donne au protagoniste, comme s'il s'agissait de désindividualiser le fait divers pour en saisir une composante humaine plus générale. Dans ces monologues, donc, l'«homme» (coupable d'avoir, par jalousie, traversé la France depuis Marseille jusqu'au Mans en motocyclette pour retrouver la jeune femme qui venait de le quitter et, arrivé à l'improviste, d'avoir tué un homme présent par hasard, séquestré son ancienne compagne, l'amie de celle-ci et un autre hommE) essaie de comprendre et d'exhiber sa propre psyché. Il veut « s'ouvrir enfin le crâne pour qu'un autre connaisse la vérité de soi-même ». Le cahier personnel de la jeune morte dans C'était toute une vie, les propos de Madeleine dans les entretiens de Viol vont dans le même sens. À chaque fois, le texte confronte son lecteur aux implicites et aux non-dits. Tous mettent en évidence chez les divers protagonistes du drame un manque à dire, une impossible parole, laquelle n'est pas seulement le produit de l'événement, dont elle ne parviendrait pas à prendre la mesure, mais d'une certaine façon aussi, origine de l'événement, qui la délivre dans sa violence et son embarras mêmes. Ou ne la délivre pas, ne la délivre que mal et très imparfaitement, conduisant à d'autres passages à l'acte, comme l'auto-circoncision de Turquin (un vétérinaire accusé d'avoir tué son fils pour se venger de l'adultère que sa femme commet avec un marginal juiF)' dans Mariage mixte, et plus généralement tout ce que la justice sociale appelle la « récidive».
Le kaléidoscope des émotions
C'est dire que la parole singulière ne profère aucune «vérité» de l'événement ni du sujet : elle n'en produit que les failles et les tensions - et ne les résorbe jamais. Le sujet éprouve, comme Romand, « un blanc à la place du je». L'événement demeure la tache aveugle que désignent par défaut ces prises de parole et ces approches narratives imparfaites. Les métaphores du « trou noir », du « grand vide blanc» (CarrèrE), du «non-dit» (SallenavE), le kaléidoscope des monologues d'Un fait divers enserrent ainsi un centre mal identifiable, un creux dans les structures du sens, une dépression sociale. Ce dernier livre semble d'ailleurs emprunter à la fois à deux modèles. L'un, littéraire, évoque les structures narratives polyphoniques parfois mises en place par Faulkner, notamment dans Tandis que j'agonise ou, plus simplement, dans Le Bruit et la Fureur. L'autre modèle est celui du dossier Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sour, mon frère... que le philosophe Michel Foucault et son équipe rassemblent et publient en 1973. Le dossier de Foucault juxtapose et confronte quatre séries de discours : le mémoire de Pierre Rivière et le contenu de ses interrogatoires, les témoignages recueillis par l'autorité judiciaire, les rapports médicaux du docteur Vastel et de ses collègues parisiens, les pièces juridiques rédigées avant la fin du procès, avec comme projet de repérer «entre ces quatre séries et à l'intérieur de chacune d'entre elles des glissements de sens et des contradictions : repérer comment s'opèrent ces glissements, comment se déterminent ces contradictions».
Chez François Bon, lecteur de Foucault - de Pierre Rivière mais aussi de L'Histoire de la folie et de Surveiller et punir -, les intervenants sont le médecin légiste, la police, le psychiatre, l'avocat, la presse et plus généralement les instances judiciaires (le premier substitut du procureur par exemplE). Sauf qu'ils n'interviennent pas vraiment sur le fait divers lui-même : plutôt sur ce que ce fait divers interroge et déplace en eux, dans leur pratique professionnelle comme dans leur for intérieur. D'où l'intrusion dans le corps même du texte d'un discours réflexif et même autoréflexif. Celui, par exemple, de l'inspecteur qui réfléchit au « vocabulaire qu'on a à reconstruire et qui ne nous est pas plus agréable qu'aux autres » ; de l'avocat pour qui « nos métiers de parole ne valent qu'éprouvés dans une expérience plus large, qui n'est pas celle des mots et où le renouvellement du monde se joue dans des lois brutes, et cela aussi l'homme de parole peut le partager implicitement avec ceux qu'il défend, nés de ces lois brutes». Ces flexions vers l'introspection permettent de distinguer ce qui se joue dans l'interrogation littéraire du fait divers par opposition à la saisie qu'en propose le travail des sociologues, plus extérieur et distant.
Le sociologue Michel Maffesoli appelle «agrégation tribale» le phénomène de communication qui s'agence spontanément autour d'un fait divers : le corps social s'en empare, il en nourrit ses conversations de salons, de marchés et de comptoirs. Le fait divers, indépendamment de ce qu'il est véritablement, permet au tissu social de se former, à la parole vaine mais socialisante de se diffuser. Or la structure narrative mise en place par François Bon montre bien que les monologues, puisqu'ils sont, justement, des mono-logues, ne communiquent pas. Ils n'ont rien en partage. Chacun est enfermé dans la clôture de sa propre relation à l'événement. La littérature montre ainsi que l'effet collectif suscité par le fait divers n'est que de surface ; que la réception sociale du fait divers ne fonde que très imparfaitement une communauté et qu'elle renvoie bien plus sûrement chacun à sa solitude et à ses interrogations intimes. Selon Pierre Bourdieu, la propriété du fait divers de se tenir à l'avant-scène des échanges sociaux et de faire la une des médias témoigne de la fonction de « diversion», exploitée par les pouvoirs qui cherchent à éviter toute interrogation plus profonde sur leurs menées politiques: «Les faits divers, ce sont des faits qui font diversion », déclare le sociologue dans son opuscule Sur la télévision (1996) en jouant sur les mots; ce sont des faits «qui sont sans enjeux, qui ne divisent pas, qui font le consensus, qui intéressent tout le monde mais sur un mode tel qu'ils ne touchent à rien d'important». C'est aussi ce que souligne Jean Baudrillard en parlant d'« inactualisation ». S'il existe véritablement - et sans doute existe-t-il dans les stratégies du politique -, ce risque de dilution de la vigilance sociale est justement battu en brèche par le travail littéraire, lequel montre au contraire combien des enjeux essentiels émergent dans les questionnements induits par la réception des faits divers. Jusques et y compris dans les stratifications institutionnelles de la société et dans leurs exercices individuels.
Réception et appropriation du fait divers
Le fait divers, dans la littérature contemporaine, pose ainsi des questions moins sur lui-même que sur la façon dont on l'appréhende. Emmanuel Carrère l'écrit explicitement: «Mon problème [...] est de trouver ma place face à votre histoire. » La question dès lors est bien de réception - et non plus seulement de réflexion, comme c'était encore le cas dans les textes de Gide, si aigus et novateurs, qui interrogeaient la fonction et le fonctionnement de la Justice, et montraient la façon dont celle-ci cherche surtout à se légitimer comme telle dans ses décisions plutôt qu'à trancher d'abord sur le cas proprement dit. Le fait divers est prétexte à un questionnement de soi au moins autant et sinon plus que des enchaînements de causes qui l'ont permis ou produit. Cette réception sociale est bien traitée par Viol de Sallenave: l'enquêtrice - à laquelle il convient de ne pas identifier l'auteur - y représente la voix de la collectivité, partagée entre scandale et tentative de compréhension. Sa gène est parfois palpable, mais elle échoue à remettre en question sa propre grille d'analyse, constituée a priori.
Représentation collective et questionnement intime
La réception sociale, et même la représentation du fait divers que la société se donne à elle-même, sont plus efficacement encore mises en évidence par Un fait divers, lorsque François Bon ajoute aux monologues déjà évoqués ceux d'un metteur en scène et d'acteurs censés jouer à leur tour les protagonistes du fait divers pour une fiction théâtrale ou filmique. Le livre met alors en scène la représentation sociale et l'appropriation fictive du réel (on sait que les médias télévisuels se sont fait une spécialité de telles exploitationS) - et l'interroge à son tour. Dans le livre de François Bon, les acteurs réfléchissent à leur propre pratique: «Je n'étais plus dans mon rôle même, celui qui exerce sur les autres haine, jalousie et violence dans une impasse promise, mais bien l'acteur, celui qui joue de tout ça le rôle. » Cette volonté de ne pas adhérer au per-sonnage, de n'en endosser le masque que sous la forme critique et de retourner sur soi l'effet de ce masque, participe d'une démarche brechtienne. Cet art de la distanciation, dont on connaît bien la dimension de critique sociale, est ici revendiqué comme celui d'une juste distance - qu'en aucun cas les fictions télévisuelles ne cherchent à privilégier. De même le metteur en scène déclare: «J'ai formé mon corps à ces théâtres venus de Pologne» derrière lesquels on peut assez aisément identifier le travail de Tadeusz Kantor et du Cricot Théâtre, qui refusenr le mimétisme.
Enfin l'auteur lui-même - sa figuration littéraire - intervient, comme pour confirmer ce que l'allusion à Kantor plus qu'à Brecht permet de mettre en place : « Si on va dans ces eaux troubles, c'est seulement pour s'y pêcher soi-même, parce qu'on n'a pas sinon matière à grandir [...] On ne choisit pas une histoire à l'extérieur le soi-même. Ce n'est pas que celle-ci m'ait frappé, plutôt comme un bout de ces méchants pansements qui vous collent, et changent de doigt quand on prétend l'enlever». Car c'est bien chacun de nous que le fait divers sollicite et dont il ausculte la part d'ombre insoupçonnée: «Le fait divers [...] quand ce quart de page du Courrier de l'Ouest me parvint par hasard, 300 km plus loin, évoquait d'un coup une masse isolée de jouts où penser n'aurait pas été possible sans casse». Idée que l'on retrouve, par défaut, dans le livre de Weitzmann : «Je n'avais jamais réussi à faire coïncider le récit de ce fait divers avec ce qui en lui m'avait tout d'abord intéressé». Dans les deux cas, comme aussi chez Carrère, la réflexion sur la fiction accompagne la tentative de restitution et le discours de réception du fait divers. En même temps qu'ils offrent une représentation du réel, les écrivains contemporains interrogent ainsi leur propre pratique et les formes qu'elle les pousse à inventer.
L'ensemble de textes constitué par Parking suivi de Comment Parking et pourquoi que François Bon publie en 1996 aux éditions de Minuit, donne l'exemple d'une fictionalisation dramatique d'un fait divers suivie de la réflexion sur les procédés mis en ouvre. De même dans Impatience (1998), le narrateur de François Bon met en perspective ctitique son propre travail en récusant la forme romanesque : « Non plus de roman jamais, mais cueillir à la croûte dure des éclats qui débordent et résistent, non, plus d'histoire que ces bribes qu'eux-mêmes portent et comme avec douleur remuent sans s'en débarrasser jamais, plus de tableau qui unifie et assemble, mais [...] le grossissement des visages abîmés et tout ce sur quoi on achoppe soi-même pour dire, plus de calme mais l'agitation, se porter soi-même à la rencontre des éclats où on achoppe, et le mal qu'on se fait et le poison qu'on s'injecte et la dureté que c'est de continuer ici dans le grondement et la répétition et l'usure ». Cette formulation, au plus près des enjeux d'une certaine littérature contemporaine, commence justement à se préfigurer dès Un fait divers à travers le monologue de l'auteur: «L'écriture s'est construite lentement, comme on rogne dans une pierre hostile. Ce qu'il y a à vaincre c'est la honte. [...] On attend. II faut d'abord deviner la faille, elle n'est jamais où d'abord prévu. On prend le détour, on revient, et la spirale recommence. Il faut attendre. Et parfois longtemps, et parfois d'une phrase à l'autre. Que chaque ligne présente un décalage par rapport à la précédente oblige à se constituer soi-même dans ce décalage. » C'est sans doute en effet le défi auquel s'affronte l'écrivain contemporain que d'avoir à se constituer dans le décalage que son écriture innove du réel auquel il se confronte. Reste à mesurer ce que peut être ce « décalage » et quelles incidences il a sur les formes narratives.
Les narrateurs déstabilisés
Les Actionnaiisations «traditionnelles» des faits divers tendent généralement soit à effacer le narrateur dans l'omniscience narrative (FlauberT) soit à n'en faire que le support de renonciation (comme dans les «nouvelles-cadre» de MaupassanT). C'est-à-dire, dans les deux cas, à ne pas exhiber le narrateur en tant que conscience spécifique mais à lui donner l'assurance et le statut d'une fonction idéologique forte et surplombante. Les romans ici considérés affichent au contraire une certaine perturbation de la fonction narrative. Il ne s'agit pas d'une déstabilisation formelle - comme celles pratiquées dans les décennies précédentes au titre de l'expérimentation littéraire - mais d'une perturbation induite par le vacillement de la fonction idéologique. En effet, non seulement le narrateur-auteur intervient fréquemment dans le texte, mais il le fait pour manifester ses doutes, son malaise, ses perplexités.
Ainsi, on notera l'absence de narrateur surplombant dans Viol dont la structure recourt à la forme du roman dialogué, partageant la fonction idéologique entre deux figures. L'une, celle de l'enquêtrice, exprime bien évidemment la voix sociale : ses hésitations, ses errances, son aveuglement parfois. Une structure semblable caractérise Un fait divers à cette différence près, déjà notée et décisive, que les monologues parallèles se substituent au dialogue. La figure de « l'auteur» qui prend la parole en son nom n'est plus qu'une figure parmi d'autres, sans prérogative particulière, et vouée aux mêmes interrogations. Dans Prison comme dans C'était toute une vie, le narrateur est celui qui rassemble les paroles dispersées, fait écrire ceux qui n'ont pas accès au langage, dit ce qu'il en reçoit et en comprend (au sens fort de « prendre avec soi »), ce qui le surprend ou le perturbe, ce qu'il éprouve ou se trouve conduit à penser à partir de ces bribes de phrases défaites. À chaque fois, l'identité narrative vacille dans une oscillation récurrente entre le «je» et le « on ». Dans le roman de Weitzmann, le narrateur apparemment impersonnel et omniscient depuis le début du livre, apparaît soudain à la première personne (p. 79), et replace ainsi tout ce qui a été dit préalablement dans une nouvelle perspective: « C'est ainsi qu'il m'apparut pour la première fois. Dans la cour de justice, à Nice, sur mon écran de télévision, face au lit où je me morfondais, il continuait de montrer son sourire bizarre. » Et, peu à peu, ce narrateur se trouve de plus en plus impliqué dans cette histoire qui n'est pas la sienne, au point de devenir un narrateur personnage du récit, qui rencontre l'une des protagonistes, la femme de Turquin, et passe une soirée avec elle. La situation est encore bien plus radicale pour Jean-Yves Cendrey qui s'implique dans l'action elle-même.
Le narrateur s'interroge ainsi sur l'exercice de la narration, il suspecte la légitimité de celle-ci, sa véracité improbable, et avoue la « honte » qui lui vient d'un intérêt pour de tels faits ; mais il s'interroge aussi en tant que sujet sur les troubles que ces faits installent en lui, et sur les nouds psychiques qu'ils démasquent. Car le narrateur est incarné dans ces textes. Il prend parfois la figure d'un personnage (Sallenave, BoN), mais le plus souvent la figure de l'auteur lui-même (Bon, CarrèrE), fut-ce avec ambiguïté comme chez Weitzmann, orfèvre en la matière (comme il l'a déjà montré dans son précédent roman Chaos, exercice limite et provoquant du genre « autofictif» - voir supra, p. 33), qui voit dans son livre sur Turquin la «fiction inachevée de [sa]propre identité» (je soulignE). Même Joseph Danan installe dans sa pièce une figure de « l'auteur à la hache », très marqué par les événements. Le narrateur de Cendrey mêle à son récit des considérations sur son propre rapport à son père, dont la mort lui est annoncée. Il ne s'agit plus du fantasme de l'inquiétante étrangère du sujet - type docteur Jekyll et mister Hyde - mais d'une porosité entre les expériences individuelles que relèvent aussi les études des penseurs contemporains comme Emmanuel Lévinas, Paul Ricour, Tzvetan Todorov, Julia Kristeva... Très présent dans L'Adversaire, Emmanuel Carrèrc est exemplaire de cette hésitation, au point de l'écrire non pas seulement dans le livre, mais, antérieurement au livre, lorsqu'il s'adresse au protagoniste de l'affaire, Romand lui-même, incarcéré après les faits :
Paris, le 21 novembre 1996 Cher Jean-Claude Romand,
Il y a maintenant trois mois que j'ai commencé à écrire. Mon problème n'est pas, comme je le pensais au début, l'information. Il est de trouver ma place face à votre histoire. En me mettant au travail, j'ai cru pouvoir repousser ce problème en cousant bout à bout tout ce que je savais et en m'efforçant de rester objectif. Mais l'objectivité, dans une telle affaire, est un leurre. Il me fallait un point de vue. Je suis allé voir votre ami Luc et lui ai demandé de me raconter comment lui et les siens ont vécu les jours suivant la découverte du drame. J'ai essayé d'écrire cela, en m'identifianc à lui avec d'autant moins de scrupules qu'il m'a dit ne pas vouloir apparaître dans mon livre sous son vrai nom, mais j'ai bientôt jugé impossible (techniquement et moralement, les deux vont de paiR) de me tenir à ce point de vue. C'est pourquoi la suggestion que vous me faites dans votre dernière lettre, plaisantant à demi, d'adopter celui de vos chiens successifs, m'a à la fois amusé et convaincu que vous étiez conscient de cette difficulté. Difficulté qui est la vôtre évidemment bien plus que la mienne, et qui est l'enjeu du travail psychique et spirituel dans lequel vous êtes engagé: ce défaut d'accès à vous-même, ce blanc qui n'a cessé de grandir à la place de celui qui en vous doit dire « je ». Ce n'est évidemment pas moi qui vais dire « je » pour votre compte, mais alors il me reste, à propos de vous, à dire «je» pour moi-même. À dire, en mon nom propre et sans me réfugier derrière un témoin plus ou moins imaginaire ou un patchwork d'informations se voulant objectives, ce qui dans votre histoire me parle et résonne dans la mienne. Or je ne peux pas. Les phrases se dérobent, le «je» sonne faux. J'ai donc décidé de mettre de côté ce travail qui n'est pas mûr. Mais je ne voudrais pas que cet abandon provisoire mette fin à la correspondance entre nous. Il me semble à vrai dire qu'il m'est plus facile de vous écrire et sans doute de vous entendre une fois mis de côté ce projet où chacun trouvait un intérêt immédiat: sans lui, la parole devrait être plus libre...
Emmanuel Carrêre, L'Adversaire, © éd. RO.L, 2000.
Le jeu des pronoms dans cet extrait est très frappant. Il est rare, dans les anciennes fictionnalisations de faits divers et de procès, que l'on rencontre de telles marques de perturbation. Tout au plus relève-t-on ici et là quelques regrets d'un vocabulaire inapte à dire la «monstruosité» du meurtrier ou «l'invraisemblance» des faits. Mais que le narrateur en vienne à ne plus savoir comment écrire son récit, ni quelle place se donner dans le texte sinon au prix de changements dans la structure énonciative, paraît très caractéristique d'une époque en manque de certitudes et de repères, inquiète d'elle-même et de sa pensée. Dans le livre de Carrère, cela va assez loin : éprouvant une sorte de coupable difficulté d'entreprendre de l'écrire après y avoir renoncé, l'écrivain ne relance pas moins de cinq fois son récit, avec des perspectives et des modalités narratives différentes, comme s'il ne savait pas comment s'y prendre.
L'enjeu social de l'écriture
Cette hésitation introduit l'embarrassante question du «propre», et de ce dont on a le droit, ou non, de parler, ainsi qu'aux graves conséquences qu'elle peut avoir: Mariage mixte, Prison, Le Procès de Jean-Marie Le Pen (de Matiiicu LindoN)... ont tous subi à leur tour des procès pour appropriation et usage d'histoires privées de la part d'individus qui se sont reconnus dans les livres. Alors que les procès du XIXe siècle portaient sur la « morale », ceux de notte temps portent sur la «réalité» sur laquelle la fiction s'élabore. Il faudrait cependant interroger ce que ces condamnations, sous couvert d'atteinte à la vie privée, visent réellement. L'épaississement de la fonction narrative est en fait assez « paradoxal », et ce selon deux acceptions : d'une part le narrateur ne recouvre pas de son savoir et de sa maîtrise les récits et discours qu'il propose. Plus il est là, moins il est sûr. D'autre part, moins il est sûr, plus il est para-doxal: il se défait de la doxa qui commente les faits divers avec ce «bon sens le mieux partagé» du commun. Lui au contraire ne sait plus quoi penser, ni comment.
Le refus des réductions tragique ou mythologique
Il n'y a donc aucune vocation édifiante à chercher dans ces livres qui viendraient conforter une idéologie ou une axiologie sûres de leur fait, ou s'installer dans un système de pensée et une morale sociale intangibles. On soulignera de même le rems de replier le fait divers sur un modèle culturel qui l'arrache à lui-même, qu'il s'agisse du modèle mythologique ou du modèle tragique. Ces romans contemporains sont très différents de l'attitude d'
André Breton qui, en 1933, trouvait Violette Nozière «mythologique jusqu'au bout des ongles». Ils s'opposent de même à La Ronde et autres faits divers de Jean-Marie
G. Le Clézio (1982) où les protagonistes apparaissent constamment comme de nouveaux Minotaure, Moloch, David ou Goliath. De même, le recours à la dimension «tragique» est fortement contesté par ces textes, en ce qu'elle suppose l'exercice d'un « fatum » qui donnerait la clé surnaturelle des événements, et reléguerait, ipso facto, le fait divers dans l'impensable. Enfin ces textes se refusent à toute théâtralisation, à l'opposé d'un Genêt qui fait de l'affaire des sours Papin dans Les Bonnes (1947) un jeu de cérémonial et de rituel, entre simulacre et simulation. Car théâtralisation, tragique et mythologie sont des écrans qui empêchent d'interroger le fait divers. Us sont en outre des procédés de déshistoricisation. Or, sauf dans sa dimension théâtrale, pour des raisons liées au genre dramatique et à la nécessaire concentration de ses effets, la littérature contemporaine refuse cette déshistoricisation et préfère souligner les dimensions historiques et les résonances sociales du fait divers. Il lui arrive même de rapporter le fait divers à un contexte social qui l'excède, comme pour mieux l'enraciner dans la réalité des choses : c'est le cas du Cimetière américain où la disparition d'une adolescente, victime vraisemblable de viol et de meurtre au début des années 1980 dans les Vosges, est constamment évoquée sur fond de fermeture d'usine et de marasme social. Ceux qui évoquent les faits ne peuvent s'empêcher de les rapporter au « visage esquinté du siècle» et à l'ingratitude de leurs existences.
Ces textes échappent à la réception «essentialiste» du fait divers de même qu'à la réception «structurale» autrefois théorisée par Roland Barthes dans les Essais critiques (1964). Car ces deux récepdons, a priori contradictoires, avaient en commun de poser la clôture du fait divers et de ne s'intéresser qu'à sa répétitivité formelle ou, à l'opposé, à ce qu'il révèle de l'intemporelle psyché humaine. La littérature contemporaine tente au contraire de les ouvrir sur les interrogations présentes du sujet et sur une actualité de la critique sociale : c'est la question de l'inceste et de sa double gestion, familiale et sociale, mais aussi les problèmes d'habitat dans les périphéries urbaines pour Sallenave; c'est la question juive et son inscription dans notre présent travaillé par la mémoire de la Shoah pour Weitzmann ; ce sont les modes de déliaison sociale imposés par l'univers urbain contemporain dans la société post-industrielle pour François Bon, Didier Daeninckx et Thierry Hesse. Perceptible dans le destin de Sylvain Schiltz, un SDF mort de froid dans sa voiture qu'évoquent Tumulte de François Bon et CV roman de Thierry Beinstingel; c'est encore la réclusion de la journaliste Florence Aubenas, otage en Irak, par elle-même racontée dans La Fin de l'histoire (2007) de François Begaudeau.
De l'extra-ordinaire à l'ordinaire le plus commun
Dès lors ces textes se confrontent à l'aporie bien connue que recèle toute confrontation au fait divers : faut-il y percevoir un événement « extra-ordinaire », qui ne vaut que par son caractère exceptionnel et sidérant, ou bien au contraire un événement susceptible de manifester l'état effectif, commun et le plus ordinaire de l'état social ? Les textes envisagés se tournent unanimement vers la seconde option, quelle que soit la part de sidération qui s'y avoue. Même Carrère, familier de l'étrange (que l'on pense à La Moustache, voir infra, p. 425) et de l'inquiétant (La Classe de neigE), spécialiste fasciné de l'ouvre de Philip K. Dick, traquant chez Romand les gtiffes de l'« Adversaire » (ce n'est pas Romand lui-même que Carrère désigne comme tel mais ce qui l'arrache à lui-même. Carrère, co-traducteur de la Bible dans la nouvelle version qu'en ont donnée, aux éditions Bayard, une quinzaine d'écrivains contemporains, retrouve le même terme - «Adversaire» - pour nommer la puissance maléfiquE), cherche d'abord et surtout comment cette affaire fait craquer le glacis des relations sociales, familiales, amicales, religieuses... Il dévoile la fragilité des convictions sur lesquelles toute vie repose, ce « maëls-trom de questions et de doutes qui court-circuitent le deuil ». François Bon exprime bien, dans le corps même de son texte sur l'exploitation du fait divers et sa représentation, son caractère exemplaire : « Qu'il ne s'agisse pas d'une de ces histoires extraordinaires qui ne sont que prétexte à spéculer sur la valeur marchande de leurs interprètes, le nom de la fille sur l'affiche ou le couteau avec du sang dans une rue noire, mais qu'on s'en tienne à ces brassc-ments presque muets d'une ville lorsque quelque chose dedans craque et isole une poignée de bonshommes qu'on relâche ensuite aussi anonymes dans la foule grise» {Un Fait diverS). Et, comme Carrère, François Bon éprouve les vacillements qui le conduisent à redéfinir chaque notion : la violence, l'amitié, la solitude à l'aune de ce que le fait divers dispose de neuf dans les consciences : « Que la solitude n'est pas le manque de quelqu'un, mais marcher sur un grand espace désert et on a les yeux vides, punition la plus terrible emportée avec soi, dont l'autre seul est responsable»; «Amitié, de savoir que dans le tableau intérieur d'un autre la même image est là dessinée aussi, et on pourrait marcher ensemble». Ainsi le fait divers n'est pas seulement passible d'une interprétation généralisante: il atteint aussi le langage dans sa pertinence et sa validité. Car il s'agit d'échapper à tout discours qui le figerait (juridique, historique, social ou idéologiquE) sans pour autant s'abandonner à la pure exploitation esthétisante ni se satisfaire d'un modèle journalistique (dont la critique est fortement menée dans Un fait diverS) ou d'un modèle d'écriture réaliste voire naturaliste.
Si bien que l'écriture même de ces livres est singulière: elle se cherche ou se remet en question. Que ce soit par défaut, dans la cécité d'une parole pleine avec l'enquêtrice de Sallenave, ou dans l'irrecevabilité de la reconstitution proposée par Marc Weitzmann du dialogue entre Turquin et sa femme, digne d'une littérature de roman-photo ou des passages de réflexion sociale que l'on dirait tout droit sortis de la stylistique romanesque de Paul-Loup Sulit-zer ; ou, positivement, dans les embarras lexicaux de Carrère et les torsions syntaxiques à la limite de l'incorrection grammaticale de François Bon (la limite est parfois franchie, mais la langue qui dit ces torsions d'existence se résout mal à une quelconque correctioN). Toutes ces pratiques manifestent une méfiance à l'égard des formes usuelles du discours. En revanche, elles montrent combien le réel est gravement affecté par ces fêlures qui en démasquent les profondes tensions. Ce que le fait divers révèle, c'est l'état douloureux du réel commun, susceptible de se fracturer à tout moment sous les pressions sociales et psychiques que chacun subit.
Vers une fonction critique de la fiction contemporaine
La sidération contemporaine devant l'extraordinaire d'un fait divers n'est donc plus uniquement celle de l'horreur suscitée mais aussi celle de l'interlocution - dans tous les sens du terme: il s'agit de trouver, face au fait qui convoque la pensée, cet espace de circulation de la parole interrogeante et empêchée. Ces textes valent par leur refus de tout enfermement dans la clôture (on se souvient que la clôture était, selon Barthes, l'une des caractéristiques majeures du fait diverS) du monstrueux ou de l'extra-ordinaire et leur souci de produire, par leur investigation du monstrueux, la mons-tration d'un «ordinaire» souterrain. Par rapport aux périodes précédentes, la littérature contemporaine exploite différemment le fait divers : elle privilégie l'ambivalence du sens plutôt que toute uni-vocité ; elle demeure plus interrogative qu'assertive. De même elle est plutôt discursive que narrative : son souci n'est pas de faire un récit des événements ni d'en tirer un profit romanesque. À cet égard elle préfère évacuer le pathos plutôt que d'exalter le pathétique et d'insister sur le sordide. Attentive à l'inscription socio-historique du fait divers, elle évite soigneusement toute réduction tragique ou mythique. En un mot, elle se refuse à. faire de la littérature. Aussi est-on conduit à infléchir la notion de « fiction » qui désigne ces livres. À vrai dire, il faudrait appeler ces textes « fictionnels » plutôt que « fictifs », dans le sens où « fictionnel » signifie que cette part de fiction est utilisée comme procédé d'investigation et d'élu-cidation, mais ne trouve pas sa finalité en elle-même. Aussi ces livres sont-ils exemplaires de la profonde nature critique de la fiction contemporaine. Ils nous invitent à reconsidérer la question de « l'engagement » de la littérature contemporaine.
