1. La problématique de Racine
Pauvre orphelin provincial,
Jean Racine (1639-1699) devient l'un des personnages les plus en vue de la Cour du Roi-Soleil. Mais son œuvre est radicalement pessimiste. Comment s'articulent dans sa personnalité la motivation de son triomphe et sa vision tragique ?
Il serait si simple d'expliquer l'œuvre de.Racine par la pensée tragique de son auteur. Mais on n'en trouve pas trace. Sa conception de la tragédie n'est pas philosophique, mais esthétique : il la définit par ses effets émotifs et non par son principe (préfaces de Bérénice et d'IphigéniE). Telle était la tradition et Racine est fermé à la pensée conceptuelle. Ses maîtres avaient déjà remarqué le peu de goût de ce brillant littéraire pour la « philosophie, dont les épines avaient peu de rapport à son génie » (Hermant, 1676). En 1666-1667, répondant à Port-Royal qui condamnait la littérature au nom de la morale et de la religion, il ne souffle mot du fond du problème. Trente ans plus tard, dans son Abrégé de l'histoire de Port-Royal, il réussit à éviter les questions théologiques pour tout ramener au psychique (1). Contrairement à Corneille, il n'a écrit aucun ouvrage théorique sur le théâtre. Ses notes sur Aristote ou d'Aubignac sont brèves et banales. Ses préfaces ne cherchent à définir ni une vision de la condition humaine ni une conception précise du théâtre, mais à faire l'apologie de l'œuvre présentée, à l'ériger en modèle (2). Bref, ce poète est incapable de froide maîtrise rationnelle. Il est toujours très impliqué dans son discours, cherchant à toucher, plaire ou blesser. a. L'angoisse d'un être de néant
Le tragique racinien ne procède pas d'un pessimisme philosophique, mais de l'angoisse existentielle d'un être que son statut a voué à la frustration et à l'avidité. On a parfois trop insisté sur son statut d'orphelin. Il perd sa mère à treize mois, des suites de la naissance d'une petite sœur-rivale. Son père se remarie (introduisant une autre rivale, la mauvaise mère, meurtrière de la bonnE) avant de mourir à son tour quand l'enfant a trois ans. Sa marâtre ne semble pas s'être occupée de lui. Cas exemplaire pour une psychanalyse ? Tous les orphelins ne deviennent pas des génies. A l'époque, très nombreux, ils se sentent moins défavorisés et sont mieux pris en charge par une famille plus vaste. Enfin à la mort de sa mère, Racine était en nourrice. Pour lui, sa « mère » est celle à qui il sert encore, dans son testament, une petite pension. '
C'est à Port-Royal que se joue sa destinée. Pauvre provincial admis par charité parmi les fils de bonnes familles de la capitale, petit enfant face à des maîtres prestigieux qui enseignent la déchéance de la créature et la toute-puissance de Dieu, il se sent un néant devant ces modèles auxquels il s'identifie au point d'être le « cher fils » de ces Messieurs (Le Maître, 1656). L'enfant de rien devient brillant disciple, sa personnalité se fait style. Ici commence sa vocation : s'identifier à une image idéale pour fuir le néant dans la sublimation. Telle sera sa réussite esthétique et sociale ; tel sera l'échec, moral et spirituel, de ses héros tragiques, épris de figures inaccessibles:
L'angoisse de Racine se manifeste par la peur de la mort (3), une inquiétude, une impatience (24 juillet 1698) et une susceptibilité extrêmes. « La moindre critique, quelque mauvaise qu'elle ait été, m'a toujours causé plus de chagrin que toutes les louanges ne m'ont fait de plaisir » (PI. I, p. 80). Tout son effort est de compenser cette anxiété de son être par le prestige de son paraître, de s'investir dans une séduisante image.
La nécessité de cette métaphore lui donne une « prodigieuse capacité d'adaptation » (R. PicarD) et fait de lui un maître de l'art. Il séduit les MM. de Port-Royal, les plus brillantes actrices, le public, Louis XIV, Mme de Montespan, Mme de Maintenon. « Il est aussi bon acteur qu'auteur » (Mme de LafayettE) (4). « Pour un homme venu de rien, il a pris aisément les manières de la Cour [...] S'il était prédicateur ou comédien, il surpasserait tout en l'un et l'autre genre » (Spanheim, 1690). Anxieusement attentif à ses effets et aux réactions, le lieu crucial de son existence, c'est son image sous le regard d'autrui. D'où sa finesse psychologique, son habileté diplomatique (pour une démarche, on le consulte comme un experT) et sa subtile esthétique. Il pèse les mots avec scrupule. En prose, il surveille les modalisateurs : assez, beaucoup, bien, fort, si, souvent, tant, très, trop reviennent 53 fois dans une lettre de 170 lignes (24 juillet 1698). En poésie, les connotations. Il lit ses œuvres « à ses amis pour en voir l'effet [...], habile surtout à prendre conseil jusque dans leurs yeux et dans leur contenance et à y démêler les beautés ou les défauts dont ils avaient été frappés, souvent sans s'en apercevoir eux-mêmes » (Valincour, 1699). b. Le railleur
Avide de plaire. Racine voit partout des rivaux envers lesquels il est fort agressif. C'est « l'homme du monde le plus vain et le plus glorieux, pour ne pas dire insolent» (anon., 1693). « Il ne peut souffrir qu'on estime les ouvrages des autres » (TallemanT), attaque violemment Corneille (préf. de BritannicuS), cherche à interdire certaines pièces concurrentes. Sa terreur, c'est d'être renvoyé au néant par le ridicule, à cause du comportement de son fils (26 janvier et 5 févier 1698) ou des insuffisances du Dictionnaire de l'Académie : « Bon Dieu I où nous fourrerons-nous quand ce livre viendra à paraître ? », disait-il (Furetière, 1685). Son triomphe, c'est la raillerie : elle lui permet d'éviter le débat, de décharger son agressive anxiété, de bafouer l'adversaire, de faire admirer son art. Les Plaideurs, les préfaces, la correspondance, les lettres contre Port-Royal, l'Abrégé, des couplets satiriques : toute l'œuvre est émaillée de railleries. Même les tragédies. La maîtrise compensatrice de l'ironie fleurit dans Andro-maque où l'homme racinien, qui vient de tomber de l'héroïque dans le tragique, croit encore pouvoir en faire accroire. La confirmation du tragique dans Britannicus met fin à cette illusion : la cinglante vérité fait sauter les déguisements affectés (II, 3 et III, 8). De plus en plus, le tragique oblige aux aveux, qui culminent dans Phèdre. On ne trouve plus, çà et là, qu'ironie de vieux renard désabusé (Acomat, Théra-mène, MathaN) ou brève raillerie furieuse, voire désespérée (Roxane, Pharnace, ClytemnestrE). Ce qui abonde en revanche, c'est l'ironie tragique (p. 287-288). c. Les moyens d'une carrière
Si Port-Royal a fixé la problématique de Racine, il lui a également donné les moyens de sa réussite : une solide culture, « cet esprit d'analyse si nécessaire dans tous les états » (ArnaulD), l'habitude de ne « se satisfaire jamais qu'il n'ait pénétré jusqu'au fond des choses » (NicolE), la maîtrise de la langue. Arnauld et Nicole savent qu'un terme, outre « sa signification propre, [...] excite plusieurs autres idées [...] auxquelles ont ne prend pas garde, quoique l'esprit en reçoive l'expression ».
A vingt ans, Racine quitte ce royaume de l'exigence pour les flatteuses séductions mondaines. Enfant chéri de Port-Royal et de la Cour, il conjugue en lui les deux pôles de la condition humaine en son temps : de quoi en être le meilleur témoin, tout en faisant « l'économie d'une originalité » (Th. MaulnieR). Sa personnalité est la contradiction entre la concupiscence mondaine et le surmoi augusti-nien. Dans sa carrière sociale, l'avidité, soigneusement disciplinée, reconnaît les autorités (quitte à s'en débarrasser si elles l'entravent : Port-Royal, CorneillE), les flatte, les séduit et triomphe. Dans son œuvre, il met au contraire en scène l'avidité déchaînée (5), l'être déchu qui désire en vain l'idéal qui le refuse. L'œuvre proclame la vanité de la grandeur temporelle, la culpabilité du pouvoir, exalte la pureté persécutée, stigmatise ambitieux et flatteurs (les doubles du Racine sociaL).
2. Le tragique a. La structure de la condition humaine
La structure signifiante d'une œuvre est l'ensemble hiérarchisé des rapports entre les facteurs qui la constituent, et qui, dans notre théâtre classique, sont principalement les événements et les actants. Ceux-ci ne sont pas des individualités distinctes, réunies par hasard : ils figurent les diverses visions du problème posé, les différents pôles de la condition humaine mise en scène.
Pour éprouver le drame, le plus adéquat est de s'identifier à la victime : Andromaque, Britannicus ou Iphigénie. Mais celui que travaille l'impuissante et coupable avidité tragique c'est Pyrrhus, Néron, Roxane, Mithridate, Agamemnon, Phèdre ou Athalie. C'est le personnage de base, en fonction duquel sont, pour l'essentiel, conçus les autres ; c'est le personnage central, en rapport direct avec tous et par lequel passent les rapports entre certains (6). Son avidité se heurte à la loi, au « père », au surmoi qui la frappe de culpabilité (Hector, Agrippine, Rome, Amurat, le sacré). Elle vise un être idéal qui la refuse, car ils sont par définition exclusifs l'un de l'autre (Andro-maque, Junie, Bajazet, Monime, Hippolyte, JoaS). Cet être idéal est pour le sujet tragique un « superbe ennemi » {Phèdre, 272), l'œil de Caïn, l'ange exterminateur (Athalie 511-514). Sa vue lui révèle son néant et déclenche le seul désir dont il soit capable : une concupiscence erotique, radicalement inadéquate à son objet, condamnée à un crime inutile, qui ne fera que l'enfoncer dans la culpabilité.
L'originalité de Racine est l'invention de ce triangle tragique. Il figure par l'amour impossible le rapport entre l'être déchu et l'inaccessible valeur qui le nie, ignoré de ses sources et de ses prédécesseurs. Pour cela, il idéalise Andromaque et Bérénice, concubines délaissées, il invente Junie et Monime. Une évolution se dessine, qui correspond à celle qui conduit Racine de la révolte à la conversion. Le Père, d'abord perçu comme inhibiteur et renversé dans Britannicus, revient ensuite comme justicier et est enfin reconnu comme Dieu. Ce sera finalement aussi l'objet idéal, dont les illusoires figures anthropomor-phiques retombent dans les compromissions (Atalide et Bajazet, Monime et XipharèS) et les concupiscences (HippolytE) caractéristiques de la condition humaine — à moins de se dévouer à ce Dieu retrouvé (Iphigénie, Esther, JoaS). Parallèlement, le sujet tragique s'élève à une conscience encore inexistante chez Néron et qui culmine chez Phèdre, hantée par une transcendance qui prélude aux tragédies sacrées. b. Le déroulement de l'intrigue
A l'origine, un horizon de bonheur nostalgique : « le fils d'Achille et le vainqueur de Troie » était au comble de la gloire (Andromaque, 146), Néron « un empereur parfait » (23-32, 1330-40, 1355-72), Mithridate le rival de Rome, Agamemnon « roi, père, époux heureux » (13-28).
J'aimais, je soupirais dans une paix profonde (Be're'nice, 455)
Mon repos, mon bonheur semblait être affermi (Phèdre, 272)
Je Jouissais en paix du fruit de ma sagesse (Athalie, 484).
Mais — depuis longtemps (Andromaque, PhèdrE) « depuis quelques jours » (Athalie, 485, Bére'nice, Bajazet, IphigéniE), depuis cette nuit (BritannicuS), au cours même de la pièce (MithridatE) — le sujet a éprouvé un choc :
Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ;
Un trouble s'éleva dans mon âme éperdue.
(Phèdre, 273-74 ; cf. Athalie II, 5 et 870-876)
Sous la forme d'un objet de désir qui est aussi et surtout l'image de la valeur transcendante (Andromaque, Junie, Bajazet, Hippolyte, JoaS), par la voix des dieux (AgamemnoN), du peuple ou de la conscience (TituS), il a rencontré l'Autre, figure de son manque essentiel et de son envers accablant, provocateur de son avidité insatiable ou de sa conscience intolérable, voire, chez Phèdre, des deux à la fois. L'action s'identifie au moment paroxystique où tombent les ultimatums, où les passions se déclarent, où les secrets se révèlent. Les péripéties résultent de tentatives pour le retarder qui ne font que le précipiter ou l'aggraver, à moins qu'une conversion morale ou spirituelle ne permette un heureux renversement (Mithridate, IphigéniE).
Racine s'est fait un mérite de sa simplicité. Elle n'est pas due seulement à son goût ni aux règles, mais à la condition tragique, où il ne peut rien se passer que la confirmation de notre impuissance. Voilà pourquoi « toute l'invention consiste à faire quelque chose de rien » (Préface de BérénicE) à coup de vains efforts et de faux espoirs. C'est ici que l'on retrouve l'ironie. Non celle qui nous permet une maîtrise compensatrice, mais celle d'un sort malin qui nous accable avec « un soin si cruel » (Bérénice, 1280), allumant l'espoir pour le décevoir, exploitant nos initiatives contre nous :
Tous mes moments ne sont qu 'un éternel passage
De la crainte à l'espoir, de l'espoir à la rage.
(Bérénice, 1299-1300)
L'ultimatum d'Oreste déclenche le processus qui lui sera fatal et il sera maudit par Hermione pour lui avoir obéi. Britannicus (qui se défie de tous, sauf de Narcisse !) est empoisonné au festin fraternel parce qu'Agrippine, qui perd tout en croyant tout gagner, a imposé cette réconciliation (1314-1316). La catastrophe s'abat sur Bérénice le jour où elle ne craint plus rien (297-298) et c'est elle qui a inculqué à Titus le sens du devoir qui maintenant l'exclut (519-520). Mithridate est victime du bruit de sa mort, qu'il a semé pour se sauver, et de sa curiosité maligne ; Agamemnon de son ambition. Pour la torturer, le dramaturge rend Iphigénie étrangement naïve (II, 2). Aman, croyant que c'est pour lui, met en scène le triomphe de son ennemi. Pour éviter l'adultère, Phèdre fait éloigner Hippolyte. Son mari la quitte et la confie... à Hippolyte. Pour éviter le crime, elle va mourir ; la mort de Thésée lui redonne vie, elle avoue ; aussitôt, le faux mort réapparaît.
On parle souvent, à propos du tragique, de fatalité. Cette notion est étrangère au XVIIe siècle rationnel et chrétien. Il ne faut pas prendre pour fatalité la rigueur d'une action qui démontre notre misère, fruit de notre impuissance coupable. Ni l'utilisation dramatique et affective de la charge poétique de certains termes. Le mot destin apparaît cinquante-deux fois chez Racine : moyenne 4,73 par pièce contre 9,77 dans les tragédies de Corneille, à propos duquel on ne parle pas de fatalité. Trente-quatre fois, il désigne le sort, heureux ou malheureux, d'un personnage : non pas un principe transcendant mais un résultat concret. Restent, pour onze pièces, dix-huit emplois. Mais peut-on croire Créon (1297) ou Néron (1041, 1656) quand ils imputent leurs crimes au « destin » ? L'homme invoque le destin quand « il ne vient pas à bout de ses prétentions » ou parce que cette invention « lui sauve la honte que lui feraient ses fautes [...]. Il y en a même quelques-uns qui se font un mérite de leurs malheurs et qui s'embellissent de la mauvaise fortune » (Esprit-, 1677) : Oreste, Antiochus, voire Xipharès et Monime, aidés par la complaisance qui sommeille en chaque lecteur (7).
Fatalité n'apparaît pas. Quant à fatal (soixante-dix-sept emploiS), son pouvoir impressionnant a bien plus d'importance que son sens philosophique. Comparez les deux vers par lesquels Roxane veut subjuguer Bajazet aux deux suivants où elle dit la réalité :
Prince, l'heure fatale est enfin arrivée
Qu'à votre liberté le ciel a réservée-
Rien ne me retient plus et je puis dès ce jour
Accomplir le dessein qu'a formé mon amour.
(Bajazet, 421-424)
3. Une dramaturgie poétique
Un lexique aussi étendu que celui de Corneille — et même davantage à partir de Phèdre — mais discret, sans archaïsmes ou néo-logismes. Une phonétique sobrement harmonieuse, une syntaxe simple, un alexandrin très souple. Le style est sobre, même ou surtout aux moments essentiels où il se dénude pour l'aveu :
Bajazet, écoutez ; je sens que je vous aime. (538)
Mais le choix et la disposition des termes produisent tantôt la galanterie de Pyrrhus, tantôt la majesté d'Andromaque, la frénésie d'Hermione, le cynisme d'Agrippine, le réalisme de Mithridate, la religiosité d'Iphigénie ou la pureté d'Hippolyte. Et surtout ce style si simple multiplie les images métonymiques, en rénove la banalité par de subtiles alliances et y investit un héritage culturel, des enjeux psychiques et dramatiques qui les saturent de signification.
L'immense matrice de la guerre de Troie nourrit Andromaque dont l'action a pour pôles « le fils d'Achille », « la veuve d'Hector », « la fille d'Hélène », « le fils d'Agamemnon » en qui s'incarnent «tous les Grecs [...] en leur ambassadeur» (vers 1053). Cet héritage légendaire anime leur vie psychique : nostalgique grandeur, envieuse impuissance (1157-1162, 1477-1484), remords avide de se racheter (197, 216, 283-288, 330-332, 1332-1344), vivante terreur (156-172, 992-1008), passion sacrilège (1505-1512). Andromaque ne serait qu'une esclave si, « veuve d'Hector », elle n'était le signifiant poétique de la valeur à jamais révolue. Astyanax, en lui-même un enfant qu'on ne voit jamais, est l'image obsédante d'Hector, l'enjeu de la fidélité d'Andromaque, du chantage de Pyrrhus, de l'ambassade des Grecs, le
Reste de tant de rois sous Troie ensevelis. (72) (8)
A l'héritage culturel s'ajoutent les enjeux de la dramaturgie. Fruit d'une longue maturation, le moment tragique se concentre en un lieu clos (mais hanté par Troie, l'Orient, Rome et l'Éden inaccessiblE) où la totalité se focalise en obsession :
Tout m'afflige et me nuit et conspire à me nuire. (Phèdre, 162)
... Tout. Octavie, Agrippine, Burrhus Sénèque,
Rome entière et trois ans de vertus. (Britannicus, 461-462)
C'est l'instant décisif où l'on s'efforce € pour la dernière fois » (vingt-quatre emploiS) d'empêcher qu'un univers ne bascule. Sous cène charge, les termes les plus simples deviennent décisifs : « Qui te l'a dit ? » (Andromaque, 1543), « Sortez » (Bajazet, 1564). Les noms des personnages deviennent des symboles. Celui d'Hector est l'âme d'Andromaque, l'obsession de Pyrrhus (650-652) et la teneur des Grecs :
Son nom seul fait frémir nos veuves et nos filles. (157)
Celui de Néron (72 emplois, un recorD)
.......... paraîtra dans la race future
Aux plus cruels tyrans une cruelle injure. (1691-92)
Le funeste nom », le « nom fatal » d'Hippolyte fait € frémir » Phèdre (206, 208, 261, 604). Ceux de Titus et Bérénice permettent cette cristallisation :
Nous séparer ? Qui ? Moi ? Titus de Bérénice ! (895)
Toute une stratégie peut se lover dans l'ambivalence d'un mot. Le sang de La Thébaide (79 emploiS), principe d'union familiale, mais aussi sang de l'inceste et sang du fratricide. Les nœuds du mariage et de l'étranglement (BajazeT), Vautel du mariage et du sacrifice (Iphi-géniE), les multiples monstres de Phèdre.
Dans cette psychodramaturgie poétique, les motivations sont des images obsédantes : adieux d'Hector, irruption de Pyrrhus, triomphe de Titus, cauchemar d'Athalie. Images de l'idéal fascinant (Britan-nicus, 385-402, Bérénice, 314, 536, 545-546, 1116-17 ; Phèdre, 272-73 ; Athalie, 507-538) : Phèdre voit Hippolyte jusque sous les traits de son mari, dans l'image des dieux, dans la fumée des sacrifices qu'elle leur offre pour se délivrer de lui (285-90, 628-29, 640-41). N'oublions pas « l'image douloureuse » d'une « rivale heureuse » {Bajazet, 685 ; cf. Phèdre, 1225-40) :
Son visage odieux m'afflige et me poursuit.
Et mon esprit troublé le voit encore la nuit (Esther, 435-36), ni le fantasme du rival bafoué, torturé (La Thébaide, 1357-64, Bajazet, 1326-29 et 1544-45). Les secrets éclatent sur les visages, donnant aux banales métonymies une épaisseur charnelle :
Il se déguise en vain : je lis sur son visage
Des fiers Domitius l'humeur triste et sauvage.
(Britannicus, 35-36)
Vous vous troublez, madame et changez de visage
Lisez-vous dans mes yeux quelque triste présage ?
(Britannicus, 527-28)
Nous nous aimions...
Seigneur, vous changez de visage.
(Mithridate, 1112)
Chargés d'un feu secret vos yeux s'appesantissent. (Phèdre, 134)
Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue. (Phèdre, 273)
Le conflit du désir et du sacré, du ça et du surmoi peuple le style d'oxymorons : « heureuse cruauté » (Andromaque, 643), « parricide joie » (Mithridate, 1495), « flamme si noire » (Phèdre, 310), rimes joie/proie, joie/se noie.
Auguste, votre aïeul, soupirait pour Livie :
Par un double divorce Us s'unirent tous deux
Et vous devez l'empire à ce divorce heureux.
Vous seul, jusques ici contraire à vos désirs,
N'osez par un divorce assurer vos plaisirs.
(Britannicus, 476-82)
Le prêtre deviendra la première victime,
Le bûcher, par mes soins détruit et renversé,
Dans le sang des bourreaux nagera dispersé
(Iphigéhie, 1606-8)
4. L'évolution de l'œuvre a. « La Thébaide ou Les Frères ennemis » : la culpabilité œdipienne
Créon est lui aussi un père haineux (253-256) et meurtrier. Racine projette sa mauvaise conscience en lui attribuant une ambition féroce qu'on ne trouve pas dans les sources. Elles insistaient sur ses douleurs paternelles. Ici, ses intrigues causent la mort de ses deux fils.
Mais, dit-il, j'y « perds beaucoup moins que je ne crois gagner » (1440) : l'un d'eux était son heureux rival. Au dénouement, des remords peu vraisemblables le conduisent à un suicide inventé par Racine : nouvelle expiation symbolique du renégat ? Deux autres suicides complètent cette pièce de l'autodestruction, où la seule joie c'est de frustrer un rival de ce qui lui est cher (1357-64). Un bonheur n'est vraiment « un bonheur s'il ne fait des jaloux »J(1443). Dans ce contexte, la fade galanterie d'Hémon est fort déplacée. b. La révolte contre le « Père »
Le 4 décembre 1665, la troupe de Molière représente Alexandre le Grand. A partir du 18, elle est aussi à l'affiche de l'Hôtel de Bourgogne, qui avait meilleure réputation pour la tragédie : trahison de l'ambitieux. Le 31, Nicole publie une lettre contre Desmarets. Au passage, il écrit qu'« un faiseur de romans et un poète de théâtre est un empoisonneur public, non des corps, mais des âmes [...), coupable d'une infinité d'homicides spirituels ». La mauvaise conscience de Racine prend flamme : une lettre mordante, insultante consomme la rupture avec Port-Royal (janvier 1666). Une seconde ne sera pas publiée : ces Messieurs ont fait savoir à l'ingrat qu'ils ont les moyens de porter atteinte à sa réputation.
Parallèlement à cette affaire, Alexandre et Andromaque sont des étapes vers le meurtre du père, qui sera consommé dans Britannicus. Fadeur héroïco-galante qui veut flatter Louis XIV, Alexandre donne cependant le beau rôle à Porus, celui qui se rebelle — mais en vain — contre l'invincible conquérant. Au demeurant, nous assistons à la naissance du sujet tragique : hanté par l'angoisse de son infériorité, refusé par la valeureuse Axiane, Taxile est acculé à la fureur vengeresse :
Il faut que tout périsse ou que je sois heureux. (1244) c. « Andromaque » : la chute dans le tragique
Andromaque (17 novembre 1667) est notre première grande tragédie : les chefs-d'œuvre de Corneille étaient des drames héroïques. La chute de l'héroïque (où l'être produit la valeur par l'actioN) dans le tragique (où il est frustré de sa propre raison d'être, devenue inaccessible à sa déchéance essentiellE); est inscrite dans l'évolution de Pyrrhus et dans son rapport à Andromaque. Le « fils d'Achille et vainqueur de Troie » (146), devenu traître à sa patrie, à son père, à lui-même (609-610), figure le passage de l'époque humaniste aux sujets impuissants et coupables de l'âge absolutiste et augustinien. La,vision de la condirion humaine s'étant inversée, ses exploits sont devenus des crimes, même à ses propres yeux (197-216, 1331-40). Le même renversement frappe Hermione, tombée du rêve héroïco-romanesque (461-469, 849-854) dans l'impuissance, et Oreste : sa galanterie chevaleresque est désuète jusqu'au ridicule. L'âge héroïque n'est plus ici qu'un souvenir accablant, chez des héritiers écrasés par la comparaison (310, 938-942, 1477-84), qui rêvent de reprendre la place de leurs pères, de refaire la guerre de Troie (1158-62), mais du bon côté, pour la défense des opprimés (220, 230, 326-332).
L'ordre héroïque s'est inversé en ordre religieux où la valeur est inaccessible à l'homme déchu. Ceux qui la figurent — les vaincus de l'ère antérieure — deviennent des semi-divinités, alors que dans les sources (y compris dans les vers de Virgile cités dans la préfacE), Pyrrhus, après avoir joui de sa captive, l'a abandonnée pour épouser Hermione, ce qui lui vaut d'être tué par Oreste. Sous la galanterie à la mode, la passion de Pyrrhus pour Andromaque figure l'aspiration de l'être pour sa raison d'être qui le refuse.
A côté du tragique subsiste le drame concurrentiel (9) qui oppose Oreste, Hermione et Pyrrhus au plan temporel des intérêts, des volontés de puissance et des amours conquérants. La chute dans le tragique n'est pas encore radicale. Pyrrhus n'a pas la perversité de Néron. La veuve d'Hector l'estime : ce sont les péripéties de l'histoire et non leur nature même qui les opposent. Andromaque, épouse, mère et reine, consciente de sa grandeur et de sa beauté (659-660, 889, 913-914), n'a pas le dépouillement spirituel qui caractérisera les images orphelines, de Junie à Joas. Sa mission temporelle — assurer la survie du « reste de tant de rois » (72) — demeure primordiale (1103-1106). La séparation entre temporel et spirituel n'est pas encore absolue : le Dieu Hector, loin d'être « caché », est familier au cœur de l'héroïne ; il lui parle et c'est pour conseiller le compromis avec le monde.
La condition tragique n'étant pas encore irrémédiable, Andromaque est marquée par les multiples tentatives pour y échapper, pour l'apprivoiser (fût-ce par le masochismE) ou du moins pour sauver les apparences par des divertissements illusoires. La première réaction des héros frappés d'impuissance est de rêver d'exploits. D'où le fantasme d'une nouvelle guerre de Troie, pour une juste cause. Et surtout le déchaînement d'une volonté de puissance anxieuse de se prouver parce qu'elle doute d'elle-même. Si Hermione aime Pyrrhus et dédaigne Oreste, c'est parce que le second est à ses pieds, l'encombrant de sa rampante faiblesse, tandis que la grandeur du premier est relevée par son dédain qui sonne comme un défi. Si elle le hait, c'est qu'« il y va de ma gloire » (413). Pour se faire aimer, il ne faut surtout pas avouer ses propres sentiments, mais « affecter le mystère », la « rigueur », la « fierté » (455-460), le dédain, pour irriter chez l'autre le désir de vous « fléchir » (127). Si Pyrrhus veut épouser Andromaque, c'est (à un premier niveaU) pour s'imposer à elle malgré elle, pour chasser de son cœur cet Hector trop aimé, pour bafouer Hermione (1327-30) et braver tous les Grecs (1501-14). Si, un moment, il parle d'épouser Hermione, c'est pour se venger des dédains d'Andro-maque (644-679)- Dans la misère tragique, la communion d'amour est impossible : seul le sadisme permet un reste de puissance jouissive. Quand Pyrrhus décide d'épouser Hermione, il ne va pas l'annoncer à celle qui s'en réjouirait, mais à celui qui en est torturé (II, 4). De son côté, Hermione voudrait jouir de la fureur impuissante d'Oreste (III, 2) : comme il se maîtrise, elle est déçue de ne pouvoir s'offrir qu'un « courroux si modeste » (833). Enfin, quand Pyrrhus va épouser Andromaque, c'est à l'autre qu'il vient l'annoncer (IV, 5). Privés de ce qui leur donnait sens et valeur, les personnages n'ont plus en eux-mêmes de principe d'action, mais plutôt un principe inquiet de réaction. Ce qu'ils veulent faire, c'est le contraire de ce qu'on prétend leur imposer (135-140, 738-740). D'où la fréquence des renversements et l'importance des antiphrases provocatrices (808, 809, 810-815, 825, 1345-55), sources de vifs effets théâtraux.
Autres compensations (qui tendent elles aussi à disparaître ensuitE) : la galanterie qui masque les problèmes sous le charme futile des apparences, l'ironie (qui permet de traiter de haut ce qui vous accablE) et l'art de déguiser ses faiblesses ou ses torts sous des masques prestigieux. Oreste, au nom de tous les Grecs, exige la fidélité de Pyrrhus à Hermione, alors qu'il souhaite tout le contraire. Pyrrhus déguise sa trahison en généreuse protection de la veuve et de l'orphelin, puis son dépit en repentir moral (605-612). Tous deux font assaut d'éloquence solennelle (I, 2) et terminent par une pointe perfide (239-246). Oreste bafoué tente de se présenter en sauveur (805-806), tandis qu'Hermione se déguise en innocente victime du devoir (582-584,. 819-822, 801-802) (10). A la limite, le personnage menacé de frustration tragique se contenterait des apparences, qui permettent quelque illusion et le sauvent de la honte (125-130, 1360-62, 1560). S'il ne peut y échapper, il a la dernière ressource du masochisme qui, poussé à la folie, transforme la douleur en jouissance où l'on se « noie » (1613-22).
N'étant pas encore tout à fait séparés par le gouffre tragique, Andromaque et Pyrrhus dialoguent — ce que ne pourront faire leurs successeurs. D'un côté, offres, prières, menaces. De l'autre, autarcie dédaigneuse (260), reproches (261-262, 280), ironie amère (267-268), prières, charmantes larmes, compliments (297-300), dédains (342) et surtout comparaisons avantageuses pour Hector (650-652) ; tout pour flatter et irriter le désir ambitieux de Pyrrhus. Leur dernière rencontre commence comme une scène de dépit amoureux (890-900). Puis Andromaque retient le roi par la prière (901-905) et la flatterie (907, 911-916, 933-937) avant de lui assener de nouveau cette comparaison avec Hector (940-942) qui l'oblige à réagir sous peine d'être anéanti. Il y a bien, outre la diplomatie nécessaire dans une situation difficile, stratégie de séduction, d'irritation, de provocation. Les uns l'ont nié, les autres ont concédé une invraisemblable « coquetterie vertueuse » (D. MorneT). Mais on ne peut attribuer au caractère d'une personne qui n'existe pas la stratégie dramatique, psychique et stylistique d'un auteur contemporain de Célimène, qui recourt aux divertissements pour éviter la tragique solitude qui sera celle de ses prochains héros.
L'ambiguïté de cette œuvre mi-tragique, mi-ludique se retrouve dans la dramaturgie : une chaîne où chacun dédaigne qui l'aime pour aimer qui le refuse ; une intrigue qui est une stratégie ludique, marquée par de multiples renversements. Par le dernier, on échappe enfin au tragique. Les victimes désignées triomphent. Pyrrhus meurt, mais en plein défi glorieux et Andromaque, surtout dans la première version, réhabilite sa mémoire. Hermione se tue, mais pour rejoindre son Pyrrhus. Oreste trouve compensation dans le masochisme. d. « Britannicus » : confirmation de la corruption et meurtre du père
Le jeune Racine écrit chaque nouvelle pièce en réaction à la précédente (et aux critiqueS). Après les horreurs de La Thébaïde, la fadeur à'Alexandre. Après la tendresse d'Andromaque, fort critiquée, un sujet d'histoire romaine pour battre Corneille sur son terrain. Après la violence de Britannicus, la langueur de Bérénice suivie du sadisme de Bajazet. Mais, sous ces mouvements de surface, il faut voir la continuité : Britannicus délaisse la dimension politique du sujet au profit du psychologique, figure de notre condition humaine.
Pyrrhus était un héros, malencontreusement tombé dans le tragique, traître et persécuteur malgré lui. Chez Néron, la condition tragique n'est plus un accident, mais une tare : le « monstre naissant » (préfacE) « découvre son génie » (800) héréditaire (35-38), figure de la corruption de l'homme déchu selon le christianisme janséniste qui hante encore l'inconscient de Racine. Ce Néron tragique est différent du jouisseur cynique de Tacite. Malgré ses résolutions, Néron ne peut encore s'affirmer comme désir :
.......... mes efforts ne me servent de rien
Mon génie étonné tremble devant le sien. (505-506)
Projection de la mauvaise (inconscience de Racine, encore soumise à ses maîtres, à Dieu et à toutes les formes du Père (461-462 et 1332-1336) ? Contre une mère qui le réduit à une honteuse dépendance (159, 177-180, 1230-47), contre tout ce qui l'entrave, la révolte de Néron est sournoise et non cynique comme chez Tacite. Là, l'empereur, à l'occasion d'un dépit d'amour-propre, se débarrassait de Britannicus pour des raisons politiques. Ici, les raisons passionnelles l'emportent : éliminer l'obstacle au désir, frapper la castratrice à travers lui :
.......... il faut que sa ruine
Me délivre à jamais des fureurs d'Agrippine. (1315-16)
Et aussi « forcer à se taire » tous ceux qui entretiennent sa mauvaise conscience, tous ceux qui l'humilient en rappelant sa soumission, sa fatuité ridicule, sa criminelle déchéance (III, 8 et IV, 4). C'est en irritant l'amour-propre de l'impuissant que Narcisse le décide au crime (1415-31, 1455-79).
Dans l'histoire, cet affranchi ne jouait pas du tout ce rôle, malgré la spécieuse démonstration de la préface : l'un des premiers actes de l'empereur fut de l'éliminer parce qu'il s'était opposé à la carrière d'Agrippine. Fauteur des pulsions de Néron, son caractère est expliqué par la jalouse avidité d'un être venu de rien (757-760, 1464-66) qui ne peut assurer sa revanche que par la perfidie. Face à lui, Burrhus prétend incarner la droite vertu (141, 174). Mais il fut complice inconscient des stratagèmes d'Agrippine (857-863, 1185-86), il accepte et même justifie une situation compromettante (I, 2 ; III, 3 ; IV, 1). Son style, plein de «Madame», de «César», de formules solennelles et contournées, est un peu affecté et mielleux. Face à l'agressivité de l'impératrice, il réagit par un amour de soi plus fort que l'amour de la vérité : cf. notamment la contradiction entre l'aveu des vers 285-286 et les justifications qui précèdent, ou entre III 2 et III 3.
Le Père, celui qui exige fidélité aux engagements et respect des valeurs, châtiait en dernière minute la tentative sacrilège de Pyrrhus. Ici au contraire, le désir (11) renverse la loi. Mais son objet lui échappe. Au sadisme erotique initial (387-394, 402-404) s'oppose l'interdiction sacrée du dénouement. C'est en vain que le désir révolté a tué le Père. Le voici remplacé par l'idéal du moi, valeur spirituelle inaccessible au sujet déchu et refus absolu de la concupiscence. Epouse, mère et reine, Andromaque appartenait encore à l'ordre temporel et dialoguait avec Pyrrhus. Vierge, orpheline, dépossédée, Junie, dont le rôle est de l'entière invention de Racine, est à la verticale de l'inaccessible transcendance. Son rapport à Néron figure l'insoluble condition tragique, où toute communication est impossible entre l'être et l'idéal qui est sa raison d'être. Pris entre Néron et Junie, entre Agrippine et son fils, Britannicus est la victime ; d'où, pour accentuer le pathétique et l'ironie tragique, une naïveté contraire au portrait de Tacite. e. « Bérénice » : la découverte de la responsabilité
Jusqu'à présent, le sujet tragique n'admet pas sa déchéance. Il se croit victime de la tyrannie et du refus et croit qu'une révolte victorieuse assurera son bonheur. Bérénice (21 novembre 1670, 24 février 1671), c'est la conscience de cette illusion et un tournant dans l'œuvre. L'élève de Port-Royal a rejeté ses maîtres (1666). Dans Britannicus, le désir a tué le « père » et le rival. La préface accable le grand Corneille. Pour couronner sa victoire, Racine lui a-t-il volé son nouveau sujet pour représenter sa pièce une semaine avant la sienne ? (12). Elle commence au moment où l'empereur, père de Titus, vient de mourir : la loi ne s'oppose plus au désir. Personne ne remplace Oreste, Hermione ou Agrippine, l'ambassadeur des Grecs, la fiancée, la mère, dans leur rôle d'opposant : Antiochus est le modèle du rival conciliant. Loin d'être inaccessible comme Andromaque ou Junie, Bérénice est ardemment amoureuse ; dans cette nouvelle condition humaine, le sujet n'est plus rejeté ni condamné au crime. Bref, le sujet (TituS) n'est plus déchu, son désir n'est plus coupable. Son objet aspire à lui répondre (13). Mais quand le « fils » a tué le « père », croyant se débarrasser d'une tyrannie arbitraire, c'est lui qui est investi de la responsabilité ; il découvre la nécessité de la loi, intériorisée dans son statut et son surmoi, dans sa « gloire » (441-466), qui précède et sanctionne l'exclusive de Rome contre une reine orientale (376-386, 403-418).
Dans Bérénice, il n'y a plus deux niveaux antagoniques : la valeur et la passion. Celle-ci n'est pas une concupiscence (14) dont la juste élimination n'aurait rien de tragique (15). C'est elle au contraire qui a enseigné à Titus ce sens moral dont elle sera victime (519-522, 1049-50). Étéocle, Polynice, Porus, Taxile, Hermione, Oreste, Pyrrhus, Agrippine et Néron s'identifiaient à leur passion, qualifiée le plus souvent de « transport » (30 emploiS). Un autre terme, « trouble », jusque-là minoritaire (9 foiS), l'emporte dans Bérénice (11 contre 8) et dans les pièces suivantes (34 contre 26) pour triompher dans Athalie (13 contre 2).
Toute la pièce consiste en la conversion successive des trois personnages. Naguère, ils communiaient dans un bonheur d'amour et d'amitié. Peu à peu Antiochus (16) renonce ; au début de la pièce, son « éternel adieu » (178) préfigure le dénouement, vers lequel ses initiatives, entre les retours d'espoirs toujours déçus, poussent les amants (I, 1 ; III, 4 ; 1466-70). Titus vient de prendre sa décision : toute l'œuvre consiste à l'intérioriser, à l'annoncer à Bérénice, à la lui faire accepter. Processus purement psychique en dehors de l'annonce de la terrible nouvelle. D'où, dans une pièce qui délaisse les péripéties de l'action pour le dépouillement de la soumission, une simplicité moins méritoire que ne le croit une préface dirigée contre Corneille.
L'attitude critique du sujet par rapport à son désir inaugure aussi une nouvelle dramaturgie : celle de la réticence et de la révélation. Titus s'est tu huit jours, Antiochus cinq ans : aujourd'hui ils sont, hélas, contraints de parler. Ces verbes apparaissent ici 18 et 39 fois contre une moyenne de 4,8 et 19,8 ailleurs. Bérénice est scandée par des aveux (I, 3 ; II, 2 ; II, 4 ; III, 1 ; III, 3 ; IV, 5 ; V, 6 et 7). Non seulement Phèdre, mais toutes les pièces désormais seront marquées par la révélation des passions (Roxane, Atalide et Bajazet, Monime et XipharèS), des machinations (Agamemnon, Aman, JoaD) et des identités (Eriphile, Esther, JoaS). On passe de la pulsion, qui s'affirmait d'emblée, à la conscience morale qui voudrait cacher des secrets dangereux ou honteux.
Le sujet tragique, c'est Titus : lui seul est déchiré par une contradiction intime et inévitable. Antiochus et Bérénice sont victimes d'un malheur extérieur, accidentel par rapport à leur être. Le dénouement est à la fois dépassement, communion héroïque et solitude tragique. Chacun assume la douloureuse nécessité et maîtrise son destin dans la certitude de garder l'essentiel : la valeur reconnue par l'estime, l'amour, l'admiration (1480-83). Mais ces héros admirables à voir sont intimement vides. Modèles, mais du malheur (1502-1504). Tel est le pouvoir limité d'une sublimation esthétique où la « tristesse majestueuse [...] fait tout le plaisir de la tragédie » (préfacE). La tragédie passionnelle revient dans Bajazet, pour se combiner avec la conversion héroïque à partir de Mithridate.
A part quelques ruptures dramatiques (III, 3 ; V, 5), le style est tantôt celui de la décision héroïque, noble et rationnel, tantôt le lyrisme élégiaque où la douleur de l'absence se fait harmonie. Un beau poème, mais, faute d'enjeux concrets, certains passages tombent à plat si le lecteur ne vit pas la tragédie morale. f. « Bajazet » : la rechute (5 janvier et 20 février 1672)
Si l'histoire racontée par Segrais (p. 175), qu'on peut supposer trop médiocre et trop proche de sa source pour la déformer, est celle que Racine a lue chez lui et /ou apprise de Nantouillet, il a réduit le romanesque et inventé l'essentiel : la dimension politique, autour d'Acomat qui est de sa création, les états d'âme d'Atalide, la fureur anxieusement jalouse de Roxane, son statut de favorite du sultan, dont elle était la mère, son meurtre au dénouement. Toutefois, la dimension romanesque et mélodramatique reste importante : pittoresque du sérail, lettres, évanouissement, messagers, confidente infidèle, scène mal interprétée (III, 1-2), trompeurs trompés (17), mises en scène de Roxane (421-450 ; IV, 3 ; 1543-47). Autant de procédés caractéristiques du roman d'avant 1660 et uniques chez Racine. Le dénouement est une cascade d'événements violents dont l'arrivée et la liaison sont accidentelles. Toutefois, si par son dénouement l'œuvre paraît un drame, c'est fondamentalement une tragédie : entre Roxane et Bajazet-Atalide, il y a une contradiction essentielle où chacun risque plus que sa vie : le principe du sens et du salut (556-557).
Après la victoire, dans Bérénice, de la raison sur la passion, de Rome sur l'Orient, voici la rechute : déchaînement des concupiscences orientales dans une pièce complexe qui s'achève par un bain de sang. Bajazet montre le même antagonisme que Britannicus entre le désir et la valeur, figuré par l'opposition entre Roxane et Bajazet-Atalide, et aussi par le sérail, labyrinthe de l'intrigue et de l'érotisme, mais aussi palais du sultan, lieu sacré de l'interdit (4-5, 1629-30, 1684), rempli d'espions et de muets étrangleurs. Toutefois, la difficulté des aveux, les inquiétudes de Roxane qui, contrairement à Néron, pressent sa déchéance, et surtout la disparition puis le retour du « père » et la relative culpabilité des amants montrent que cette reprise de Britannicus se situe après Bérénice et annonce la suite.
Le « père > étant parti et en passe de perdre son crédit, l'ambition et le désir osent se révolter (3-5, 138-164). Mais au dénouement, l'envoyé du sultan rétablit « l'ordre accoutumé » (572) et tue tout désir coupable. Ce « père » est lointain, terrible et immoral : dans les pièces suivantes, il va se rapprocher puis s'élever jusqu'à devenir Dieu.
A l'époque où la loi était refusée, la valeur était incarnée par l'objet idéal du désir. Maintenant que le « père » va être reconnu comme valeur, les successeurs d'Andromaque et de Junie tendent à redescendre vers la commune culpabilité humaine. Ce sera net chez Hippolyte, tombé de sa suffisance dans les besoins de l'amour. Mais déjà Atalide et Bajazet ne sont plus d'innocentes victimes : ils sont compromis par un comportement qu'ils jugent eux-mêmes « indigne » (669, 755). L'un complote contre son souverain, l'autre trahit la confiance de Roxane et estime que son « artifice » (353, 410), son « crime » (1576, 1609) méritent « une mort légitime » (1610) (18). g. « Mithridate » : du retour du père à sa conversion (janvier 1673).
Racine s'est définitivement imposé. Grâce à la faveur royale, il est élu à l'Académie réticente (28 novembre 1672). La réussite le rassure : il n'écrira plus de dédicace, ni de préfaces hargneuses. Moins avide, commence-t-il à se rapprocher de la religion, d'autant que le conflit a cessé entre Port-Royal et les pouvoirs depuis 1669 ? Il écrit deux pièces à fin heureuse où l'idéalisme épique, moral et romanesque supplante le tragique.
Le caractère de Mithridate rappelle celui de Néron, sa passion, celle de Roxane, la situation de Monime et Xipharès celle d'Atalide et Bajazet. Mais ici tout s'arrange par la conversion du monstre et le dévouement des amants. Comparé à la tradition, le portrait de Mithridate est favorable. Par opposition à Néron, « monstre naissant » qui se livre à ses pulsions, cet homme mûr regrette le « trouble fatal » et les « ardeurs empoisonnées » « d'un amour dangereux » (1418-21), qui l'emporte malgré lui, mais le laisse assez noble pour refuser la simple possession dont se contentait Pyrrhus (551-557). Il est plus hypocrite que dans les sources ; mais ce n'est plus la fourberie de Néron ni seulement du machiavélisme : c'est une recherche angoissée de l'accablante vérité qu'il soupçonne et que son investigation aggrave (III, 4-6). Monime et Xipharès sont des traîtres. En d'autres temps, il les eût châtiés aussitôt (87-88, 349-350, 1203-1206). Mais ici, Racine s'écarte de ses sources (19) et de ses habitudes. Le nouveau sujet tragique est moins coupable que victime, marqué par « la défiance attachée au malheur* (578): 34 emplois contre une moyenne de 12,6 ailleurs. L'épreuve le convertit à la générosité. Monime et Xipharès le révèrent malgré ses défauts, se sentent coupables devant lui et aspirent au sacrifice que refusaient Atalide et Bajazet. Ainsi se confirme le renversèment amorcé dans Bajazet. Ici, l'absence du père ne dure que le temps nécessaire à l'aveu des désirs interdits. Il revient et, contre l'attente et la vérité historique, c'est un justicier généreux. Sa grandeur, c'est d'avoir pris conscience du malheur de la condition humaine. Il trouve le salut moral parce qu'il a perdu la puissance terrestre : militaire, paternelle, maritale.
De leur côté, les nouvelles figures idéales, romanesques, galantes, sont retombées dans la condition humaine. Monime et Xipharès se croient des « malheureux que le destin poursuit » (1218, cf. 147, 173) — ce qui les rend un peu dolents. Ils se sentent coupables et annoncent Iphigénie et Hippolyte, religieusement respectueux jusqu'au sacrifice. Leur attitude, comme la conversion de Mithridate et l'heureux dénouement, montre que le divin commence à planer sur la tragédie. Dans une perspective providentielle, le double problème de l'Interdit (œdipien et politiquE) est en voie de résolution : Xipharès épousera la fiancée de son père et reprendra sa lutte contre les Romains. Loin de s'y opposer comme dans Bérénice, le devoir permettra le succès de l'amour.
Le retour du « père », de la loi, du sacré, qui rend sacrilège un désir que Pyrrhus ou Néron croyaient libérateur, s'inscrit dans le lexique. Dans les cinq dernières tragédies, la réprobation religieuse remplace l'adhésion passionnelle des cinq précédentes (20). Effroyable, terrible, absents de celles-ci, apparaissent six et dix-huit fois dans celles-là. On passe de la vigueur héroïque ou passionnelle à une fierté susceptible, anxieuse et à une scandaleuse prétention de « l'orgueilleuse faiblesse » [Iphigénie, 82). La fréquence de je veux tombe de 16,3 à 8,6, tandis qu'apparaît tu oses. Altier, audacieux, effronté, farouche, hardi, hautain, impudent, indocile, indomptable/té, insolent, orgueilleux, rebelle, sauvage, séditieux, superbe, téméraire apparaissent 19 fois dans La Thébaïde, 38 fois d'Alexandre à Bajazet (moyenne : 7,6), 138 fois de Mithridate à Athalie (moyenne : 27,6). h. « Iphigénie » : l'irruption du divin (18 août 1674)
Oui, c'est Agamemnon, c'est ton roi qui t'éveille :
Viens, reconnais la voix qui frappe ton oreille. (1-2)
Dans la pénombre, une voix descend sur Arcas étonné. Une autre, plus haute encore, terrorise le Roi des Rois (55-66 et 83-88). Le ciel était vide depuis La Thébaïde et Agrippine (Britannicus, 1188-90) ou Acomat {Bajazet, 233-236) utilisaient la religion pour tromper le monde. Ici dieux est employé 71 fois : autant que dans les cinq tragédies précédentes, où n'apparaissait jamais le singulier, plus précis, qu'on trouve sept fois. La fréquence de ciel, de fatal double soudain. De l'oracle au miracle, les dieux ont tout conduit : embusqués dans les « faux hasards » qui renversent les ruses d'Agamemnon (R. PicarD) ; présents dans sa terreur, dans la religiosité d'Iphigénie, dans la monstruosité sacrée d'Ériphile, dans leur oracle et le sacrifice prévu sur leur autel (13,11 et 36 emplois contre 0,14 et 30 pour les huit autres tragédies profaneS), dans un soleil, une mer, des vents, une flamme, un tonnerre qu'ils animent (8-9, 47-52, 1683-99, 1778-84) au point qu'on croit les voir en personne (1785-88) ; présents surtout dans leur prêtre Calchas, qu'ils électrisent : « L'œil farouche [...1, le poil hérissé [...], plein du dieu qui l'agitait» (1740-41). Calchas quarante fois nommé : invisible et obsédant. La transcendance divine se prolonge en deux héros « du sang de Jupiter issuls] de tous côtés » (19-22, 262-264, 642, 808, 1563, 1697), dans la fabuleuse légende troyenne, dans la poésie et chez le spectateur saisi d'une « sainte horreur » (184, 1732). Iphigénie fut créée à Versailles lors des fêtes pour la conquête de la Franche-Comté et l'auteur a voulu, par le solennel et le merveilleux, faire face à la concurrence toute nouvelle de l'opéra. Mais, au-delà de ces raisons occasionnelles, cette œuvre religieuse s'inscrit dans une évolution qui conduit à Phèdre, à la conversion de Racine et aux tragédies sacrées.
Malheureusement, le fait que le pôle principal soit le divin, bénéfique pour la poésie, est néfaste pour la psychologie. Le « père » ayant pris son vrai visage, le Roi des Rois tombe dans l'humaine médiocrité sans retrouver la fourberie, digne de la « race funeste » « d'Atrée et de Thyeste » (1249-52, 1689-92), qu'il avait chez Euripide et Rotrou. Il n'est intéressant que par les réactions de son « orgueilleuse faiblesse » (82 ; IV 6) et une certaine veulerie (1221-48). Personnage de drame bourgeois, Clytemnestre est pâle à côté d'Agrip-pine. Comparé aux autres intrigants (Narcisse, Acomat, Aman, MarbaN), Ulysse n'est qu'un pédant. Même quand il ne débite pas ses galanteries, Achille est mièvre à côté de celui de Rotrou et du Ménélas d'Euripide. Reste Iphigénie, guettée par la fadeur de la galanterie et de la naïveté, mais remarquable par son religieux dévouement, qui fait éclater la responsabilité du lâche Agamemnon (1174-84), par un sursaut de jalousie (II, 5) et par la torturante naïveté que lui attribue la malignité du dramaturge (II, 2).
Reste surtout l'invention de Racine : Ériphile. Perverse et sacrée (21), elle annonce Phèdre. Ses «fureurs» (505, 679, 1144, 1578) s'expliquent par la frustration et la malédiction. Fille clandestine, elle a grandi,
Sans que père ni mère ait daigné [lui] sourire (426 ; cf. 585-88), poursuivie par « un oracle effrayant » (428). Puis un rapt, un amour masochiste et interdit, une amie qui est une rivale heureuse. i. « Phèdre, fille de Minos et de Pasiphaé »
Phèdre (1" janvier 1677, 3 mars 1677) est le chef-d'œuvre de Racine parce qu'avec une extrême économie de moyens, elle envisage notre condition dans toute son ampleur, de la sexualité à la spiritualité (deux dimensions généralement ignorées du classicismE), et montre que le tragique est notre intime contradiction insurmontable. « La fille de Minos et de Pasiphaé » (36) — du juge dans l'au-delà et de la femme bestiale — du « plus beau sang de la Grèce et des dieux» (212, 862) et d'un «sang» «rempli» d'« horreurs » (1151-52), est l'union de Néron et Junie, Roxane et Bajazet, Mithridate et Monime. Au tragique de la passion s'ajoute ici celui de la conscience : non pas de la conscience déchirée par des contraintes extérieures (d'Andromaque à MonimE) mais de la honte et de la haine de soi-même. L'irrépressible besoin de bonheur ne se heurte plus seulement au refus de l'autre mais à l'indignation de Phèdre même qui « respire à la fois l'inceste et l'imposture » (1270) (22).
« Ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente » (préfacE). Coupable non seulement de désirs répréhensibles et de complicités de calomnie, mais d'avoir pour principe involontaire la concupiscence du péché originel. Innocente dans les aspirations d'une conscience morale bien plus vive que dans les sources (qui, de plus, ne reportaient pas la calomnie sur OenonE) : mais ces aspirations sont impuissantes, de même que la prétention d'Hippolyte est fausse ; il y faudrait la grâce. L'anthropologie augustinienne — qui imprègne l'époque, qui n'a cessé de soustendre l'œuvre et à laquelle l'élève de Port-Royal va revenir — a ranimé le mythe grec.
Britannicus opposait radicalement l'ange et la bête. Depuis, l'une s'est élevée vers la conscience, tandis que l'autre descendait. Cette évolution s'achève ici. Phèdre a un sens moral ignoré de ses sources, tandis que le « superbe Hippolyte » (406) retombe * sous la commune loi » (535). Son « téméraire orgueil », « contre l'amour fièrement révolté » (530-538) a été « humilié » par « les dieux » (96) qui l'ont remis à sa place, parmi « les faibles mortels » (533), dont aucun ne peut figurer l'idéal à partir du moment où la tragédie a retrouvé le sens du sacré.
Pour éviter le passage du désir à l'acte, Phèdre a décidé de mourir, Hippolyte de partir, de fuir : il ne cesse de le répéter. Mais ce serait échapper à la condition humaine dont est garant le dramaturge, maître du divin hasard et des lapsus révélateurs. Le temps d'un faux bruit, l'occasion d'une démarche innocente et c'est l'aveu irrépressible. Cette tragédie est scandée par les aveux : d'Hippolyte à Théra-mène, de Phèdre à Oenone et d'Aricie à Ismène ; d'Hippolyte à Aricie et de Phèdre à Hippolyte ; puis, après le faux aveu de la calomnie, d'Hippolyte à Thésée ; enfin la confession de Phèdre.
Cette pièce est d'une ampleur poétique exceptionnelle. La mythologie, les hauts lieux de la Grèce y sont présents. La psychoma-chie de la concupiscence et du surmoi y devient un affrontement cosmique : Vénus et le Soleil, Minos et Pasiphaé, la pureté du jour et « l'ombre des forêts » ou « la nuit infernale », les dieux et les monstres. Iphigénie ne réussissait à nous intéresser ni à des dieux sans présence ni à des personnages falots. Ici, nous nous reconnaissons dans des êtres de chair qui sont enfants des dieux qu'ils supplient, qui les surveillent, qui les travaillent, qui ont les mêmes passions que les humains et se font chair à travers eux. Réciproquement, les états d'âme colorent le monde : le bonheur d'Hippolyte se reflétait dans « l'aimable Trézène » et « les paisibles lieux » de l'enfance, sa fierté dans la vigueur de « ses superbes coursiers ». Maintenant « tout a changé de face » (34). Sa tristesse imprègne « ses gardes affligés » et « l'œil morne » de ses chevaux (1499-1506). La « flamme si noire » de Phèdre souille la « pureté » du jour (1644).
Dans cette œuvre, où l'homme échappant à l'étroitesse du classicisme retrouve ses pulsions et sa conscience, apparaissent des termes nouveaux. La forêt (six fois, absent des dix autres tragédieS), royaume du chasseur, lieu où cacher sa faute, métaphore de l'inconscient. Les chevaux (quatre fois, une ailleurS), les cheveux (3 ; 3 ailleurS), métaphores sensuelles. En face, le jugement moral, la présence du divin s'exprime par la fréquence exceptionnelle de crimeIminel, hontelteux, horreurIrible, innocent/ce, profaneIner, redoutable, terrible (au total, 108 fois contre 172 pour les six tragédies précédenteS). Et c'est ici que les termes de rébellion cités p. 301 prennent leur essor : 34 fois contre 38 pour les six tragédies précédentes (23). On retrouvera les premiers 73 fois dans Esther (plus courte d'un quarT) et-71 fois dans Athalie, les seconds 27 et 25 fois. j. Le « silence »
Racine ne cesse pas d'écrire. Mais sa plume est chargée de la plus noble des tâches. « Le Roi a donné deux mille écus de pension à Racine et à Despréaux, en leur commandant de tout quitter pour travailler à son histoire » (Mme de Sévigné, 13 octobre 1677). Plus de temps pour autre chose ; plus question de se compromettre avec des comédiens. Écrites à la demande du Roi pour les protégées de son épouse, Esther et Athalie ne seront représentées en public par des acteurs professionnels qu'après la mort de Louis XIV (1721 et 1716).
