L'historien ne peut se contenter d'admirer une exceptionnelle concentration de chefs-d'œuvre sans s'interroger sur leur raison d'être. Ni se satisfaire d'une explication purement littéraire : malgré une longue préparation malherbienne, le modèle classique s'est imposé assez soudainement et surtout il va brusquement cesser d'être fécond, [ce qui ne peut venir de lui-même. Dans la société louis-quatorzienne, déracinement et désengagement, avidité et impuissance créent une insatisfaction qui ne peut se résoudre par l'action, la réflexion ni l'évasion idéologique, mais seulement par un art qui sache « faire quelque chose de rien » (RacinE), d'autant que tout l'effort de cette société tend à masquer la crise de l'être dans les splendeurs du paraître et la maîtrise des signes. La perfection close du classicisme est la sublimation esthétique d'une vision pessimiste et souvent tragique : « cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie » (id.). Cet art prendra fin quand le système ne réussira plus à intégrer ses contradictions, à résorber ses difficultés. Alors, la littérature deviendra une réaction critique.
1. Pessimisme et frustration tragique
Une œuvre littéraire n'est pas purement esthétique : elle exprime une vision de la condition humaine, principe de sa structure et de son style. On a exalté la perfection esthétique du classicisme sans signaler sa vision de l'homme, ni s'interroger sur leurs rapports. Elle va du pessimisme critique (le vieux Corneille, la Rochefoucauld, Retz, Fure-tière, La Fontaine, Molière, Boileau, Bossuet, BourdalouE) au lyrisme tragique : Pascal, Racine, Mme de Lafayette, Les Lettres portugaises, Mme de Sévigné, Mme de Villedieu. Partout l'être entraîné par une avidité irrésistible, coupable et impuissante ; l'authenticité, la valeur, -. l'innocence bafouées, assassinées. L'œuvre la plus représentative, écrite par un admirateur de Louis XTV pour la gloire de son règne, est la seule grande œuvre tragique de notre littérature. Le plus classique des chefs-d'œuvre de Molière, Le Misanthrope est aussi le plus pessimiste. Sans aller jusqu'au couple tragique — misère et transcendance — Molière et La Fontaine montrent l'impossibilité de communiquer dans un monde où chacun ne pense qu'à soi et à exploiter les autres.
La condition tragique est celle de l'être frustré de sa raison d'être, quand le principe du sens, de la valeur, du bonheur lui devient inaccessible et le nie. Cela se produit au moment où un système historique, qui définissait la place de l'homme par rapport aux réalités, aux autres, aux valeurs, se ruine alors que celui qui le remplacera ne fonctionne pas encore. A Athènes, le tragique fleurit de 470 à 404 dans la désorientation entre la société rurale, patriarcale et religieuse — qu'exaltaient épopée et poésie lyrique — et la vie commerciale, démocratique, rationnelle de la cité, où l'homme maîtrise son destin et s'exprime par la philosophie et la rhétorique (J.-P. VernanT). Puis, malgré le prestige du genre, la tragédie ne donne plus de chef-d'œuvre pendant vingt siècles. Elle réapparaît dans l'Europe occidentale désorientée par le temps mort qui sépare le féodalisme du capitalisme. L'Espagne est frappée d'abord : le Quichotte en témoigne autant que son théâtre. Puis l'Angleterre avec Shakespeare et le tragique élisabéthain ; puis la France, atteinte plus tardivement par les effets du commerce colonial.
Le sujet de l'absolutisme, insatisfait de sa condition, ne peut songer à la transformer, car le système lui semble parfait. Une seule explication : la tare essentielle de notre nature, qui nous rend valeur et bonheur inaccessibles. La solution ne peut être de l'ordre de l'action (7), ni de la foi : le salut n'est plus à notre portée. Seul refuge : la sublimation esthétique. C'est sur ce mode que fonctionnent les réussites de cette société : la Cour, l'honnête homme, l'art, qui transforme notre misère en plaisir.
2. Une société qui cherche son salut dans l'esthétique
La littérature des années soixante cultive et dénonce l'art de paraître. La Rochefoucauld se donne pour tâche de démasquer nos prétendues vertus. Pascal, après avoir dénoncé la grimace des Jésuites, montre que le pouvoir des magistrats, médecins et prédicateurs dépend de leur apparence impressionnante (Lafuma 44). « L'homme n'est [...] que déguisement, que mensonge et hypocrisie, et en soi-même et à l'égard des autres » (L. 978). Toute la vie mondaine est divertissement et fausse apparence. Molière dénonce la grimace des précieuses, des femmes savantes, des médecins, de Tartuffe, Dom Juan, Arsinoé, Philinte, Célimène, Jourdain. Et pour neutraliser les monomaniaques, il finit par se rallier aux cérémonies trompeuses des comédies-ballets. Boileau part en guerre contre la fausseté (Epître LX, Satires XI et XII), Bossuet contre « un siècle qui donne tout à l'éclat » (19 mars 1661), où règne « la tyrannie de la complaisance » (1658) et un faux honneur. Pyrrhus, Oreste, Hermione, Agrippine, Néron, Narcisse, Bajazet, Atalide, Mithridate, Phèdre, Aman, Mathan se déguisent dans un monde où les regards espions et les visages révélateurs ont une importance remarquable. La Princesse de C/èves décrit une société où « ce qui paraît n'est presque jamais la vérité » (page 245) : la concurrence des avidités se tourne en haines qui se sourient en attendant de pouvoir se détruire. Dans ce monde, l'authenticité est mortelle : pour Junie, pour Alceste, pour M. et Mme de Clèves, pour l'âne et l'agneau des Fables, pour le Sosie à'Amphitryon.
Si, malgré ces dénonciations, cette société est tellement attachée au paraître, c'est qu'il est salutaire dans une civilisation de l'art de plaire, de la maîtrise des signes et des effets, de la sublimation esthétique. N'étant pas le moyen de la domination d'une classe mais l'arbitre d'un compromis historique, l'absolutisme se ressent comme une fin en soi, se prend pour un achèvement, se mire dans sa perfection, institue une mise en scène de la vie sociale, qui culminera dans les splendeurs de Versailles et son étiquette cérémonieuse. De son côté, la vie mondaine est stratégie où chacun conduit ses intrigues, représentation où l'on soigne son image, art de plaire. « Un homme qui sait la cour est maître de son geste, de ses yeux et de son visage » (La Bruyère, VIII, 2). Et tout cet effort d'une avidité dont les objets se dérobent, n'a souvent d'autre but qu'elle-même, le mirage divertissant de la parade, métaphore autotélique ou sublimation esthétique.
La Fontaine ou le dernier Molière n'ont d'autre solution que de transformer en fêtes la tyrannie des loups et des monomaniaques ; Racine, Mme de Lafayette ou Guilleragues de sublimer notre condition tragique en maîtrise et jouissance esthétiques. C'est pour cela, plus que pour obéir aux règles, que les œuvres s'enferment dans une perfection close. L'universalité abstraite, l'unité structurelle, la maîtrise stylistique qui caractérisent la littérature des années 1666-1678 sont une forme de l'élan qui pousse une époque de frustration impuissante à chercher son salut dans la sublimation esthétique.
3. L'ordre, les règles et le goût
L'esthétique de cette époque est salutaire parce qu'elle permet aux sujets du système de se réapproprier, de valoriser, de goûter ce qui les soumet : l'ordre. « La beauté ne consiste que dans l'ordre », « l'ordre et la beauté font presque une même chose » (B.Lamy, 1678). Il ne s'agit plus, comme en 1636, d'admirer l'extraordinaire où l'homme se dépasse mais l'ordre qui l'assujettit, s'inscrivant en lui sous forme de raison et de goût. Non pas l'ordre dynamique de Corneille, ni l'ordre dialectique de Pascal, ni l'ordre analytique de La Bruyère, Bayle et Fontenelle qui tous, à leur façon, visent à transformer le monde. Mais la structure close dont la signification s'identifie à l'harmonie. Ici « toute l'invention consiste à faire quelque chose de rien » (préface de Bére'nicE), en cultivant « l'art d'exprimer le plus en disant le moins » (GidE), ainsi que les « proportions », le € juste rapport » des parties, qui fait de l'œuvre « une espèce d'architecture » (Méré, 1676), capable de supporter les réinterprétations postérieures sans en être disloquée, c'est-à-dire d'être un modèle classique.
L'ordre, conforme à la nature et à la raison : tous sont d'accord sur l'objectif, mais non sur les moyens. Les doctes demandent « l'assujettissement du génie aux règles de l'an » — qui ne sont « que la nature mise en méthode et le bon sens réduit en principes » (Rapin, 1674). Ils s'opposent aux créateurs, pour qui « la grande règle [..] est [...] de plaire » (MolièrE), et aux mondains à qui « les règles sont en aversion » (Méré). Marqués par l'idéologie élitiste de la supériorité du goût sur l'apprentissage, ceux-ci veulent se distinguer des « savants de profession », qui ignorent le < bel usage du monde » (Bouhours, 1671). Pour eux, le goût est un « instinct naturel », « qui va plus vite et quelquefois plus droit que les réflexions » (Méré, 1668), un « sentiment naturel [...] indépendant de toutes les sciences qu'on peut acquérir » (Bouhours, 1687). Ils exaltent le « je ne sais quoi » dont la « nature est d'être incompréhensible et inexplicable » ; car c'est le secret qui distingue une élite : « si on le découvrait, il cesserait d'être ce qu'il est » (Bouhours, 1671). Pour mieux se distinguer, aristocrates et mondains cultivent un brin de « négligence », « défaut de soin fait plutôt pour plaire » (Richelet, 1680, cf. p. 316), frisant le style « cavalier » c'est-à-dire « aisé, libre, galant, honnête, noble, qui n'est point assujetti aux règles » (id.) : ce sera celui de Saint-Simon, anti-absolutiste et antibourgeois.
Il ne faut pas forcer cette opposition, malgré la volonté de distinction sociale. Les mondains aussi veulent l'ordre, mais « un ordre secret et naturel, qui ne sente ni l'art ni l'étude » (Méré). De leur côté les créateurs savent que « le secret de plaire ne consiste pas toujours en l'ajustement, ni même en la régularité : il faut du piquant et de l'agréable si l'on veut toucher » (La FontainE). Irrités par des critiques bornés, ils opposent « l'esprit du monde » à « tout le savoir obscur de la pédanterie » {Les Femmes savantes, 1345-1346).
Même le législateur Boileau n'ignore pas « ce je ne sais quoi qui nous charme et sans lequel la beauté même n'aurait ni grâce ni beauté » (1669). « Le sublime n'est pas proprement une chose [...] qui se démontre ; [...] c'est un merveilleux qui saisit, qui frappe et qui se fait sentir » (1711). La doctrine apporte aux oeuvres classiques « ce qu'elles ont de solide et de fort », la mondanité un « je ne sais quoi d'agréable et de fleuri » (Bouhours, 1671). La « parfaite justesse » sera « le chef-d'œuvre d'un excellent naturel et d'un art consommé » (Méré). Finalement, « le comble de l'art, c'est de le dissimuler », pour « donner à l'étude l'apparence de l'instinct » (BourdalouE).
4. La clarté
L'unité nationale, le compromis historique entre les classes concurrentes, la prédominance culturelle de la Cour et des salons, des intellectuels et des oisifs ont progressivement éliminé les particularismes régionaux ou sociaux et la diversité du vocabulaire concret au profit d'une langue commune relativement abstraite (p. 75-77). L'individualité sémantique de chaque terme s'efface au profit d'une intégration plus harmonieuse dans le système linguistique, donnant ce célèbre effet de clarté qui n'est pas précision mais transparence, qui n'est pas représentation de la multiplicité du réel, mais réduction à un état d'esprit commun (à rapprocher de la différence entre vérité et vraisemblancE). Ce langage convient à la cérémonie sémiorique, dans une vie mondaine où il ne s'agit ni de désigner le réel ni d'exprimer son authenticité mais de s'entendre, chacun modulant son verbe pour satisfaire l'autre. La langue est claire non parce qu'elle est objectivement précise, mais parce que l'ordre et l'élégance y régnent.
Le français devient un modèle qui supplante le latin. On l'a épuré. Bouhours s'en réjouit : « On a retranché de notre langue une infinité de mots et de phrases » ; c'est ce qui « l'a perfectionnée » : « le beau langage ressemble à une eau pure et nette qui n'a point de goût » (1671). Mais Patru, Richelet, Furetière craignent un appauvrissement : et si « un trop grand attachement à la pureté produisait enfin la sécheresse » ? (Saint-Évremond, 1678). Un « soin trop scrupuleux » a proscrit « sans raison l'usage des méthodes et de toutes ces figures qui donnent de la force et de l'éclat » (Rapin, 1674). En fait, cette pauvreté référentielle, cultivée dans la litote, permet une polyvalence symbolique et un surinvestissement culturel. Ce n'est pas un hasard si la limpidité racinienne a été le champ d'affrontement des écoles critiques. « A la limite on pourrait dire que le langage classique n'existe pas, mais qu'il fonctionne » (M. FoucaulT).
5. Un art classique
Les Beaux-Arts [...], la Poésie, l'Éloquence, la Musique, tout est parvenu à un degré d'excellence » (Charpentier, 1676). Toutefois, si l'art de cette époque est classique, c'est-à-dire « digne d'être enseigné dans les classes [...] et [...] pris pour modèle » (Dictionnaire Richelet, 1680), ce n'est pas seulement parce qu'il est bon mais parce que, fruit d'une discipline, il peut servir à former des disciples. Ces œuvres sont construites selon des règles, que l'on peut enseigner. Elles sont facilement transposables en dehors de leur contexte originel parce qu'elles ont été conçues sous le signe absolutiste de l'universalité, dans le monde déraciné et désengagé des salons et de la Cour, à un moment où la monarchie proclame l'identité de tous les sujets, l'augustinisme celle de toutes les créatures déchues, le rationalisme celle de tous les hommes ; dans une société qui propose comme idéal l'honnête homme, lequel « ne se pique de rien », sinon d'agréable transparence. L'œuvre classique, volontiers inspirée de modèles anciens qui ont déjà traversé les siècles, ne se veut pas originale, mais exemplaire. Dès 1663, « les choses les plus fortes et les plus relevées ne sont plus en crédit [...], l'on n'aime que les plus communes, (...) l'on ne veut plus rien que de naturel » (de Visé). « Qu'est-ce qu'une pensée neuve, brillante, extraordinaire ? Ce n'est point [...] une pensée que personne n'a jamais eue [...]. C'est au contraire une pensée qui a dû venir à tout le monde et que quelqu'un s'avise le premier d'exprimer » (Boileau, 1701). A l'heure de la normalisation, on préfère le vraisemblable au vrai, malgré Corneille, survivant de l'époque héroïque, pour qui « les grands sujets doivent toujours aller au-delà du vraisemblable », vers l'extraordinaire. « La vérité est presque toujours défectueuse, par le mélange des conditions singulières qui la composent. [...] Il faut chercher [...] des modèles dans la vraisemblance et dans les principes universels des choses » ; la vérité « ne fait les choses que comme elles sont et la vraisemblance les fait comme elles doivent être ». « Sans la vraisemblance, tout est défectueux ; avec elle, tout est beau » (Rapin, 1674).
Cette littérature convient particulièrement à un enseignement qui vise à une formation civique et morale, à un assujettissement culturel. « La tragédie est une leçon publique » qui « rend l'homme modeste [...] et pitoyable » ; la comédie a pour but de « guérir les défauts du public ». « Ce n'est que pour être utile que la poésie doit être agréable » ; il y a une « subordination essentielle que tout art doit avoir à la politique dont la fin générale est le bien public » (Rapin, 1671). Il faut rappeler, à la jonction de l'ordre social, de la morale et de l'esthétique, l'importance de la bienséance, qui est « le fondement de la vraisemblance » et « la plus universelle de toutes les règles » : « sans elle, les autres [...] sont fausses » (Rapin, 1674). La bienséance, c'est le respect de ce qui est « convenable soit à la personne, soit à la condition, au lieu, au temps » (Dictionnaire de l'Académie, 1694). Elle veut « qu'on considère bien où l'on est, à qui l'on parle et qui l'on est » (Méré, 1668). Elle exclut « tout ce qui est contre les règles du temps, des mœurs, des sentiments, de l'expression » (Rapin, 1674). La littérature classique nous parle d'un homme qui n'a ni corps, ni âme, ni statut social, ni engagement, ni fantasme. Il est centré sur la conscience de soi, sur l'analyse autocritique, comme son auteur sur le contrôle du style. « Classique est l'écrivain qui porte un critique en soi-même » (ValérY).
C'est pour toutes ces raisons que « le XVII' siècle chrétien, monarchique et classique » (Lagarde et MicharD) a dominé la formation à l'école républicaine et laïque jusqu'en 1968.. Dans les morceaux choisis, il avait plus de place qu'un XVIII' siècle qui n'est « ni chrétien ni français » (E. Faguet, 1885) ; plus le quasi-monopole des éditions intégrales en « petits classiques ». Le XVII' siècle ou plutôt un certain XVII' siècle, expurgé de Sorel, Cyrano, Bayle et Fontenelle, régenté par Boileau et Bossuet (8), longtemps lesté de Mme de Maintenon, « sainte laïque » et patronne des pédagogues, au détriment de Mmes de Lafayette et de Sévigné, trop frivoles ; Malherbe mais pas Théophile ; Le Misanthrope, pas Dom Juan ; Bossuet bien plus que saint François de Sales ; Phèdre qui peint la passion funeste, plus que La Princesse de Clèves qui y ajoute une vision critique de la société ; La Fontaine, mais récupéré au bénéfice d'une sagesse de soumission et de la Caisse d'épargne. Un tel XVII* siècle convient à la formation de bons sujets : raison et volonté, devoir et foi assurent le triomphe de Rodrigue et Polyeucte, tandis que Néron et Phèdre, l'Avare et Tartuffe sont misérables parce que la passion les emporte. Le XVIII' siècle, lui, impute bonheur et malheur au système économique, social, idéologique : il est politique et subversif, même dans la société qui en est l'héritière.
