Le point de vue

1. Position du problème



1.1. te réalisme subjectif



Les expressions de « réalisme subjectif », ou de « réalisme du point de vue », plus récemment de « focalisation », sont devenues courantes dans les études critiques consacrées aux problèmes du roman. Sommairement, elles désignent l'effort que fait le romancier pour s'astreindre à présenter les éléments de sa fiction selon l'optique d'un ou de plusieurs de ses personnages. Le décor, les événements et les êtres sont ainsi mis en perspective.

Raconter une histoire implique forcément une certaine position du narrateur par rapport à cette histoire ; et le romancier, « singe de Dieu », selon l'expression de François Mauriac, créateur de ses personnages et tout-puissant sur eux, s'est arrogé volontiers le privilège de l'omniscience : de son point de vue « divin », il sonde les reins et les cours, et il connaît ses créatures mieux qu'elles ne se connaissent ou, plus exactement, il en dit sur elles plus qu'elles ne sauraient le faire elles-mêmes. C'est le premier des trois cas de figure lumineusement exposés par Jean Pouillon, dans Temps et roman. Le deuxième, c'est un récit dans lequel le narrateur s'astreint à ne dire que ce que sait le personnage et à ne montrer que ce qu'il perçoit : c'est ce que Jean Pouillon appelle la « vision avec » : le récit s'attache à respecter la limitation d'un point de vue subjectif, à observer scrupuleusement ce que Georges Blin appelle les « restrictions de champ ». en bref à « focaliser ». Dans le troisième cas de figure, le récit est « objectif » ou « behaviouriste ». le narrateur se contente d'enregistrer du dehors les comportements du personnage et il en dit moins que celui-ci n'en sait. Il va de soi que la « vision avec » définit ce qu'on dénomme la technique du réalisme subjectif ou du point de vue. Cette méthode est apparue comme une des conquêtes du roman moderne. Gide, Malraux, Faulkner se sont appliqués à ne relater les faits que du point de vue d'un des personnages. Simone de Beauvoir observe, dans La Force de l'âge, que chez Hemingway « le monde existait dans son opaque extériorité, mais toujours à travers la perspective d'un sujet singulier » ; que « l'auteur ne nous en livrait que ce qu'en pouvait saisir la conscience avec laquelle il coïncidait (...) ». Le principe du « réalisme subjectif » tel que Sartre le préconisait, consiste à ne pas rapporter un événement à la lumière de ce qui l'a suivi, à laisser le personnage découvrir petit à petit le sens de ce qu'il voit, en excluant de sa part une compréhension subite et miraculeusement donnée. Cette méthode exclut aussi la présence d'une voix autre que celle des personnages, d'une voix en particulier qui sonde les reins et les cours ; elle indique que le caractère d'un personnage ne se dessine qu'au fur et à mesure que s'accomplissent les gestes et que sont prononcées les paroles. Le réalisme subjectif repose sur l'idée que nous n'aimons trouver dans les romans que des points de vue humains, c'est-à-dire limités. Il implique que nous coïncidions avec le personnage ; la dernière conséquence est de tendre à transformer le lecteur en personnage et de l'inviter à participer, le temps d'une lecture, à une expérience humaine sur le mode de l'imaginaire.

Du roman existentialiste, les scrupules du point de vue sont passés au nouveau roman : la représentation de l'homme et du monde y est souvent subjective. Beaucoup de ces romanciers cherchent à réduire, autant que faire se peut, l'écart qui les sépare et sépare les lecteurs de leurs personnages. Dans L'Emploi du temps, Michel Butor installe d'entrée de jeu son lecteur dans la conscience de son héros : le lecteur ne perçoit que ce que voit, pense, imagine, se rappelle le protagoniste. Claude Simon, dans L'Herbe et dans Le Vent, Nathalie Sarraute dans Portrait d'un inconnu nous donnent accès à la conscience d'un narrateur qui essaie de reconstituer les événements auxquels il a été mêlé. Michel Butor, dans La Modification, recourt à l'emploi du vous pour assimiler le lecteur au personnage, lequel, au cours d'un voyage en chemin de fer de Paris à Rome, ne cesse de mêler ses souvenirs et ses projets à la réalité présente.



1.2. Les exigences philosophiques modernes



Si la technique du point de vue a été si souvent adoptée à notre époque, c'est qu'elle répondait aux exigences philosophiques modernes. Celles-ci procédaient de la phénoménologie ; de l'idée que, selon la formule de Husserl, « toute conscience est conscience de quelque chose » ; que tout esprit est rigoureusement situé en un point précis de l'espace et du temps, qu' « il n 'y a point de monde qui ne soit le monde de quelqu'un à quelque moment » ; que « l'objet n'est jamais qu'un aspect, du fait que moi-même je ne suis jamais qu 'en situation » : que « le réel ne peut être que ce monde-ci tel que je le centralise par ma façon particulière de dire non à tout ce qu'il me présente » ; que « le monde de quelqu'un, c'est celui qu'il voit et celui qu'il veut » (voir G. Blin. Stendhal et les problèmes du roman, p. 119 sQ). Au demeurant, de façon plus large, la pensée occidentale a été de plus en plus marquée, depuis le XVIIIe siècle, par les différentes expressions du relativisme. Héritier du relativisme sensualiste, Stendhal était sensible à V aspect que présente un objet selon le point de vue qu'on adopte pour le considérer : il observait que « les sens ne perçoivent jamais qu'un état d'un objet à la fois », et que, « quelques bons yeux que nous ayons, nous ne pouvons pas voir à la fois les deux côtés d'une orange ». Bien plus tard, dans les années 1920, tout ce qu'a retenu des théories d'Einstein tel vulgarisateur, c'est qu'« il n'y a que des points de vue personnels », ou que « toute connaissance d'un objet par un sujet est une relation de l'objet avec le sujet (...) » ; qu'en « aucun domaine, il n'y a une connaissance de la chose en soi». «Connaître, écrivait Jules de Gaultier en 1921, c'est connaître dans la relation », et il se référait aux thèses de Poincaré, à la critique épistémologique de Meyerson et à la relativité einsteinienne. Les techniques littéraires du point de vue, qui cherchaient à éliminer le narrateur omniscient, trouvaient leur bien-fondé dans de telles idées, avant de les trouver dans la phénoménologie. Le souci du perspec-tivisme romanesque était lié à ce que Germaine Sneyers appelait une « crise de confiance dans l'absolu ». Beaucoup d'auteurs se recommandaient volontiers de nombreuses réminiscences philosophiques qui, de « l'esse estpercipi » de Berkeley à la relativité moderne, passaient par la critique kantienne et les idées de Schopen-hauer. « Notre époque, disait un romancier dès 1923, est sous l'emprise du relativisme (...) Nous acceptons qu'il n'y ail plus désormais, dans aucun domaine, de réalité absolue, et, partant, de vérité absolue » (« Signification du cinéma », Les Cahiers du Mois, 16-17, 1925).



1.3. L'influence du cinéma



La technique romanesque du point de vue a été influencée aussi, dès les années 1920, par les progrès du cinéma. La mobilité de l'appareil de prise de vues permettait de multiplier les « aspects » d'un objet : dans Paris qui dort, René Clair montrait la tour Eiffel de loin, de chaque étage, de la cage d'escaliers, etc. Un chroniqueur observait que. par le cinéma, on approche de l'objet, on le situe d'après trois ou quatre ou cinq optiques différentes, qui peuvent être celles des personnages. Robbe-Grillet, bien des années plus tard, rappelait ajuste titre qu'au cinéma il y a forcément un angle de prise de vue choisi par le metteur en scène ; que, pour chaque plan, l'oil de la caméra est précisément situé et qu'il ne peut, de ce fait, découvrir qu'un aspect singulier du réel. Les travelling et les essais, fussent-ils décevants, de la « caméra subjective » ont, comme on l'a dit, préparé des lecteurs aux relativistes.



1.4. L'influence du roman anglo-saxon



C'est seulement dans les années qui ont suivi la Deuxième Guerre mondiale que se sont multipliés en France les débats concernant le point de vue. Ils étaient l'héritage de remarques et d'observations qui avaient été faites, avant et après 1914, par André Gide et le groupe de la Nouvelle Revue française. Les Faux-Monnayeurs et le Journal des Faux-Monnayeurs à cet égard ont constitué une date. Les débats marquaient aussi l'entrée en France, dans le public cultivé, d'analyses déjà répandues outre-Manche et outre-Atlantique : de Robert Browning à Henry James, de Conrad à Virginia Woolf, de Miss May Sinclair à Faulkner, on avait débattu de ces problèmes et le livre de Percy Lubbock, The Craft offiction, était un ouvrage de référence. Toujours est-il qu'à la lumière des débats des années 1950, ce fut une des directions de la critique que d'étudier les modalités du point de vue chez les romanciers du XIXe siècle : Stendhal d'abord, auquel Georges Blin consacrait des analyses magistrales, puis Flaubert, Maupassant et Balzac lui-même, en qui Claude Mauriac discernait une vision précinématographique {Balzac commence sa vraie carrière, Balzac, Hachette, p. 287 sq.). On s'est vite aperçu qu'avant d'en parler ou d'en entendre parler, les romanciers classiques pratiquaient les méthodes du point de vue comme Monsieur Jourdain faisait de la prose.



1.5. Exigences romanesques



Trois exigences plus ou moins confusément senties avaient orienté au xix* siècle les romanciers français vers les scrupules du point de vue.

Exigence de l'intrigue dans le roman noir, dans le roman d'aventures : l'intérêt naît du mystère, ce qui suppose que l'auteur se retient de dire d'entrée de jeu tout ce qu'il sait : le lecteur, comme le héros, va de surprise en surprise et de découverte en découverte. On passe peu à peu de l'inconnu au connu et, souvent, dans le roman policier surtout, l'ordre des événements s'efface devant l'ordre dans lequel on les découvre.

En second lieu, dans les romans de type autobiographique, le narrateur fait part d'une période de sa vie passée : comme il s'agit d'un témoignage singulier, les événements, les êtres, les paysages ne sont guère présentés que dans l'impression qu'ils ont faite sur lui. Par contamination, bien des romans à la troisième personne prennent ce caractère de compte rendu d'une expérience limitée et mise en perspective. Ce qui vient déborder alors la stricte soumission au point de vue, c'est que souvent le romancier est un moraliste qui passe constamment d'une expérience particulière à une vérité générale et que le narrateur fait bénéficier le lecteur d'un éclairage ambigu : il rapporte des événements passés, mais à la lumière de ce qui les a suivis.

II y a enfin la tradition stendhalienne d'un réalisme psychologique qui s'attache à ne nous révéler, dans une bataille par exemple, que ce qu'un pauvre garçon égaré peut en voir.



1.6. Qui parle ? Qui voit ?



La nouvelle critique, au cours des années 1970, a apporté une distinction qui n'avait été que confusément pressentie entre la narration et la focalisation ou, pour dire les choses autrement, entre deux questions fort différentes : qui parle ? qui voit ? (voir G. Genette, op. cit., p. 203). Il va de soi que beaucoup de romans à la première personne font coïncider par la force des choses le narrateur et le témoin, celui qui raconte et celui qui découvre. Mais il arrive qu'il faille les distinguer l'un de l'autre : je ferai allusion à deux exemples qui permettent d'apprécier l'intérêt de cette distinction.

Dans Un roi sans divertissement de Jean Giono, si l'on veut bien se reporter à l'épisode de la battue au loup, il est facile de constater qu'il y a coïncidence entre celui qui parle et celui qui voit : le narrateur est un témoin privilégié de cette journée. En revanche, il suffit de relire, dans le même roman, la poursuite de M. V. par Frédéric II pour constater que le lecteur découvre tout par les yeux de ce personnage, mais que ce n'est pas lui qui raconte cette poursuite : « (L'hommE) entra dans le bois. Frédéric H lui laissa le temps de pénétrer un peu profond, puis (...) il rejoignit les traces (Plus tard il dira : "J'avais peur de le perdre"). » Ces occurrences qui mettent entre parenthèses des déclarations ultérieures de Frédéric II montrent que celui qui raconte est distinct de celui qui voit.



Dans L'Éducation sentimentale de Flaubert, au sortir du premier dîner chez les Amoux, Frédéric est exalté et plein d"espérances. Moment d'étemité fragile ; l'heure sonne à l'église « pareille à une voix qui l'eût appelé ». « Alors, il fut saisi par un de ces frissons de l'âme où il vous semble qu'on est transporté dans un monde supérieur.» Remarquons l'ironie secrète de « qui l'eût appelé», de « il vous semble », « un de ces ». « on », expressions qui prennent le lecteur à témoin, pardessus le personnage, de la vanité de ses enthousiasmes. La parole de Flaubert se situe à mi-chemin de la sympathie avec un élan, et d'un jugement implicite qui le réduit à rien. C'est Frédéric qui ressent mais c'est Flaubert qui parle.



2. Les restrictions de champ



2.1. Le point de vue chez Stendhal



Formé par la pensée relativiste du xviif siècle, Stendhal a toujours eu le souci du point de vue à partir duquel on envisage une réalité donnée. Il n'a été à l'aise que dans les formes littéraires qui lui permettaient de s'en tenir à un point de vue particulier : journal, autobiographie, roman, pour peu qu'il fût conçu comme une monographie. Le personnage du Rouge et le Noir est centre de perspectives. Comme l'a note Jean Prévost, «presque toujours nous sommes dans l'âme du héros », « nous voyons les choses et les événements par ses yeux » (La Création chez Stendhal, p. 26). Les autres personnages, sauf à citer quelques brusques plongées dans leur conscience, sont vus par Julien : ils sont réduits à être des images. Stendhal en plus d'un endroit a poussé le scrupule à s'en tenir strictement à l'optique de son personnage. « Dans la plupart des épisodes décisifs, écrit Georges Blin, (...) te progrès de la narration se trouve, autant qu 'il est possible, réglé par les variations du champ subjectif» (Stendhal et les problèmes du roman, p. 157) : Stendhal ne nous présente la « scène de la mainmise » qu'à travers l'agressive intentionnalité du jeune précepteur. L'entrée au séminaire est vécue d'instant en instant à travers la curiosité et l'angoisse du héros. Celui-ci, après de longs mois, a l'audace de venir nuitamment frapper à la fenêtre de Mme de Rénal ; le romancier trouve là l'occasion de nous offrir un exemple de réalisme subjectif : dans cette obscurité. Mme de Rénal n'est d'abord qu'une « ombre blanche » qui traverse la chambre, puis voici une joue qui s'appuie à la fenêtre contre laquelle se trouve Julien. Le roman se déroule en plus d'un endroit comme un film. Stendhal évite de planter le décor ; il ne révèle du monde que ce qu'en découvre progressivement son héros, il conçoit le milieu comme une succession de réalités perçues, non comme une totalité déterminante.



2.2. Le point de vue chez Flaubert



Dans L'Education sentimentale, nous épousons la plupart du temps le point de vue de Frédéric. Son regard contemple longuement la femme aimée, attentif à de multiples détails. L'organisation de l'espace à partir d'un regard aboutit presque au compte rendu d'une expérience perceptive : Frédéric a longtemps cherché Regim-bart, il le trouve enfin : « (...) Il l'aperçut, à travers la fumée des pipes, seul, au fond de l'arrière-buvette, après le billard, une chope devant lui » : les objets sont disposés selon l'axe d'une profondeur de champ. Dans les appartements, les portes ouvertes permettent d'apercevoir des enfilades de pièces. Le regard est souvent situé. André Gide écrivait dans le Journal des Faux-Monnayeurs : « Admettre qu 'un personnage qui s'en va puisse n 'être vu que de dos. » Est-ce la lecture de L'Éducation qui lui a suggéré cette remarque ? Frédéric arrive en même temps que Mme Dambreuse sous une porte cochère, elle est dans son coupé et. penchée au-dehors du vasistas, « elle parlait tout bas au concierge » : Frédéric « n 'apercevait que son dos ». À un autre moment, c'est en voyant Rosanette de profil qu'il s'aperçoit qu'elle pleure. Les restrictions de champ consistent à ne laisser voir qu'une partie de la personne ou du spectacle. Frédéric, entrant dans le bureau d'Arnoux, « vil par la porte (...) le bas d'une robe disparaître ». C'est Mme Amoux. C'est elle aussi, dont à un moment, parce qu'elle est enveloppée d'ombre, il ne distingue d'abord que la tête ; ou bien, en un autre endroit, il n'aperçoit que son pied. Laisser entr'apercevoir plutôt que montrer, c'était en partie la technique de Flaubert.



2.3. le point de vue chez Proust



Qu'il s'agisse d'un paysage, d'un personnage ou d'un milieu, tout s'ordonne dans la Recherche par rapport au narrateur. Tout gravite autour de lui. c'est avec lui que le lecteur découvre le monde. La plupart des personnages sont perçus avant d'être connus : le héros a de chacun d'eux une expérience limitée et mise en perspective. L'idée qu'il se fait des êtres évolue au fur et à mesure de ce qu'il voit d'eux ou de ce qu'il apprend sur eux ; il parle de «partir des illusions, des croyances qu'on restitue peu à peu comme Dostoïevski raconterait une vie ». Le narrateur précise bien qu'en telle circonstance, il ne raconte que « la chose vue par (luI), de son côté du verre » et il n'hésite pas à faire état des limites de sa connaissance. La duchesse de Guermantes a longtemps été pour lui une sorte de divinité lointaine, avant de lui révéler les traits de son esprit et la sécheresse de son cour. Proust était sensible à la rigueur avec laquelle Henry James soumettait tout un roman à l'optique du personnage central : selon Waltcr Berry. il demandait des détails « sur la manière de Henry James, c 'est-à-dire du roman vu, complètement vu par un des personnages, un seul des personnages, comme notamment dans What Maisie Knew » (« Hommage à Marcel Proust ». NRF, p. 73). Le narrateur de la Recherche est bien cet observa- teur par les yeux de qui est perçu tout le spectacle et, comme le dit Germaine Bréc. son histoire est liée à « l'histoire de ses points de vue successifs sur le monde » (Du Temps perdu au temps retrouvé, p. 36). II n'hésite pas à compléter les insuffisances de son information, à se faire voyeur et à écouter les « potins ».



2.4. La perception dissociée de la connaissance



Profiler les événements et les êtres selon l'optique d'un protagoniste, c'est forcément laisser dans l'om7bre beaucoup de choses. Et d'abord le sens même de ce qui est perçu : dans l'abbaye de Bray-le-Haut. Julien voit un jeune homme en robe vio- lette donner gravement des bénédictions devant un miroir. « Que peut signifier ceci ? se demande-t-il. » Il comprend plus tard qu'il s'agit de l'évêque d'Agde. De même il arrive que. dans L'Éducation sentimentale, Frédéric soit incapable d'identifier certains personnages. Au théâtre du Palais-Royal, il « aperçut dans une loge d'avant-scène Arnoux près d'une femme. Était-ce elle ? L'écran de taffetas vert (...) masquait son visage. Enfin la toile se leva : l'écran s'abattit. C'était une longue personne de trente ans environ, fanée (...). Puis une jeune fille blonde (...) s'assit entre eux. (...) Frédéric s'ingéniait à découvrir la condition de ces femmes. » On ne connaît que plus tard leur identité : il s'agit de la Vatnaz et de Rosanctte. Elles apparaissent ici sans que le romancier les nomme, sans que le héros sache de qui il s'agit.

La perception est dissociée de la connaissance et le héros voit avant de savoir. Il arrive même que dans l'immédiateté d'une rencontre, il se montre incapable de reconnaître des gens qu'il a déjà vus. Stendhal avant Flaubert a eu recours à ce procédé, et Proust devait en faire un usage fréquent. La mise en perspective à partir de l'optique d'un protagoniste aboutit à des scènes qui sont surprises avant d'être comprises, qui parfois demeurent incomprises. À un moment, Arnoux s'isole avec la Vatnaz dans une pièce voisine de celle où se trouve Frédéric : celui-ci n'entend que leur chuchotement et quelques bribes de conversation, ces mots par exemple : « Depuis six mois que l'affaire est faite, j'attends toujours. » Quelle affaire ? Il ne le sait pas. On trouverait plusieurs exemples de cette sorte. Ils font songer à cette scène si gidienne, dans Les Faux-Monnayeurs, où Olivier, un soir, dans sa chambre, entend, de l'autre côté de la porte, sans savoir de quoi il retourne, d'étranges supplications. Avant Gide, Flaubert sait laisser à une scène seulement entr'aperçue son coefficient d'opacité. Le romancier indique qu'il y a quelque chose sans dire ce qu'il y a.

Le monologue intérieur, sous la forme du style indirect libre, est le truchement d'une pensée qui se glisse dans les interstices du réel ou qui se déploie devant l'opacité ou l'ambiguïté du perçu : cela déjà déplace le centre de gravité du roman. La pensée oscille parfois entre des interprétations contradictoires. Frédéric revient de Saint-Cloud avec Mme Amoux : « // s'aperçut qu 'elle pleurait. Était-ce un remords ? un désir ? Quoi donc ? » Les modalités de la supposition ou de l'interrogation sont fonction de ces incertitudes devant les êtres. Pour peu que des comportements lui paraissent incohérents, Frédéric s'interroge : « Quel est le sens de tout cela ? » C'est une grande question. x monde, dans ce roman, est moins un bien à conquérir qu'une apparence à élucider. Frédéric n'est pas taillé pour la conquête ; et il est trop veule pour se livrer aux difficultés d'un déchiffrement. Il faudra attendre pour cela le narrateur du Temps perdu.



2.5. Une conscience centrale qui s'interroge



Henry James a joué un rôle considérable dans la vie littéraire française. À propos d'un des romans de son ami Paul Bourget, il lui écrivait : « Vous êtes trop prophétique (...). Votre amour du grand jour intellectuel (...) endommage les larges taches d'ambiguïté et les abîmes d'ombre. » James se faisait le champion de ce clair-obscur dont il jugeait dépourvus les romans français ; il pensait que la fonction et le charme d'un roman n'étaient pas de montrer ou de démontrer, mais de laisser entr'apercevoir. C'est en laissant la réalité se refléter dans une conscience que le romancier parvient à assurer à son ouvre des dégradés de lumière et des zones d'ombre : c'est le cas de What Maisie Knew ou de The Ambassadors : une conscience centrale est placée dans le roman comme une sorte de réflecteur : les situations et les personnages vivent dans cette conscience à titre d'interrogations et d'incertitudes.



C'est parce que chacun est enfermé en soi et n'a des autres qu'une vue limitée que, selon Proust, « le monde des astres est moins difficile à connaître que les actions réelles des êtres ». « L'homme, dit-il encore, est l'être qui ne peut sortir de soi, qui ne connaît les autres qu 'en soi. » C'est pourquoi « une personne n 'est pas claire et immobile devant nous (...) mais est une ombre où nous ne pouvons jamais pénétrer». Toutefois la curiosité du narrateur ne cesse de s'interroger activement sur eux. Si attentif qu'on soit, il n'est pas toujours facile d'interpréter les mimiques et les paroles d'autrui. Certes, les traits du directeur de l'hôtel de Balbec, s'ils sont chargés d'un sens médiocre, sont intelligibles «comme une écriture qu'on lit». Mais dans d'autres cas, le narrateur doit procéder à un déchiffrement plus ardu : devant tel regard énigmatique de Charlus, il aurait voulu deviner « quel était ce secret que ne portaient pas en eux les autres hommes ». Pour interpréter certains sourires d'Albertine, il est « hésitant comme un élève devant les difficultés d'une version grecque ». Devant telle inconnue qui lui fait mille démonstrations d'amitié, il reste d'abord perplexe et ses « réponses trébuchent dans l'obscurité mentale » où il se trouve. L'interrogation devant autrui est souvent active et débouche fréquemment sur une série de suppositions que son esprit inventif propose l'une après l'autre.



2.6. « On ne voit jamais les choses en plein »



Giono, marqué par la lecture de Faulkner, a utilisé dans ses chroniques, après la Deuxième Guerre mondiale, la technique du point de vue pour ménager des ombres et des obscurités dans ses récits. On trouve dans Un roi sans divertissement une phrase qui révèle toute une partie de son esthétique : « On ne voit jamais les choses en plein. » D'où tout un art du silence, de l'allusion, de la discrétion, qui vise à frôler des énigmes, à respecter des secrets.

Quand Langlois revient au village, plusieurs mois après le meurtre de M. V., il ne présente qu'une façade : on n'a jamais accès à son for intérieur. Il ne cesse de susciter le questionnement : que veut-il ? que pense-t-il ? pourquoi rend-il visite au curé, à la brodeuse ? Il n'est jamais perçu que de biais par les villageois à qui il en impose, et qui ne peuvent qu'observer ses comportements et ses attitudes. Beaucoup de formules soulignent le caractère conjectural de leur connaissance : « On sut vaguement ce dont ils avaient parlé ce soir-là », « on avait l'impression d'après Saucisse », « on en eut des échos », « tout ce qu'on sut, c'est que », etc. Même vingt ans après la disparition de Langlois, il reste bien des questions sans réponse : s'ils interrogent alors Saucisse, c'est en espérant qu' « un éclat de rire, ou une larme, ou n 'importe quoi, finirait par nous expliquer ce qui ne s'était jamais expliqué ». Et ils ajoutent : « Ce qui importait, voyez- vous, c'était de quoi il avait retourné dans tout ça. »

Dans plusieurs scènes du roman, l'observateur n'est pas situé à la meilleure place pour savoir ce qui passe : par exemple, c'est de l'église, pendant le sermon du curé, qu'on entend tirer des coups de feu au loin. Pour savoir de quoi il retourne, il faut aller y voir : on y va ; les témoins eux-mêmes n'ont vu que peu de choses : Georges est sorti ; il a crié ; un homme courait vers la grange : le père de Georges lui a tiré dessus. Qui était-ce ? Mystère. Pourquoi cette agression ? Mystère. Seul fait tangible : un des porcs a été tailladé, et vilainement. « Ça, alors, dit le narra- teur, c'était incompréhensible. » D'autant que les entailles paraissent faites avec plaisir, et ce plaisir lié à la cruauté sort du système mental de ces braves montagnards.

Prenons l'arrestation, au petit jour, de M. V. par Langlois et ses amis. Frédéric II, qui a identifié le coupable, trouve « un peu fort de café » que Langlois veuille entrer seul dans la maison et qu'il ordonne de laisser sortir M. V., le moment venu. Il y a de quoi être à la fois indigné et frustré, car il est exclu du lieu où se déroule la scène capitale : l'entretien de M. V. et de Langlois. Que se disent-ils, dans cette maison, pendant les instants qu'ils passent ensemble ? Au lecteur de rêver... M. V. sort ; on le suit ; dans la forêt, Langlois s'est avancé jusqu'à trois pas en face de lui. « Là, nous dit le narrateur, ils eurent l'air de se mettre d'accord une fois de plus, l'homme et lui, sans parole. » Bref, quand ils parlent dans la maison, on n'y est pas ; et, quand on est là, ils ne parlent plus. Frédéric II a réussi à identifier le coupable ; il ne connaît pas - et le lecteur non plus - les motifs de ses crimes.



3. Multiplicité des points de vue



3.1. Le jeu des optiques divergentes



Si la méthode favorite d'Henry James était d'adopter le point de vue d'une conscience centrale en laquelle les autres personnages se reflètent, il avait aussi parfois recours à la méthode inverse : la conscience centrale n'est pas réfléchissante - mais réfléchie (voir Michel Raimond. La Crise du roman, p. 322 sq.). De la même façon, quand Miss May Sinclair se proposait de tout faire voir par le truchement de son héros, Clémence Dane, avec Légende, retrouvait la tradition qui consiste à ne faire apparaître la figure centrale que par le moyen d'un cercle de personnes qui la reflètent. Ce roman, qui ne présentait Madala que par les propos à bâtons rompus de ses amis, était le triomphe de la présentation indirecte. Déjà Ivan Tourgueniev, avec Dimitri Roudine, avait évoqué un personnage qui n'était pas le dépositaire d'un point de vue, mais l'objet de plusieurs visées. C'était aussi la technique de Conrad que de donner la parole à plusieurs témoins qui se relaient, fût-ce à l'intérieur d'un premier témoignage, selon un système de récits emboîtés les uns dans les autres. La même histoire était ainsi présentée différemment et sous des colorations diverses. Le grand poème de Robert Browning, en 1869, L'Anneau et le Livre, était la réalisation magistrale d'un procédé voisin : c'était l'histoire d'une cause célèbre racontée de tous les points de vue possibles, par le criminel, par la défense, par l'accusation, par le public, etc. Le lecteur peut constater combien sont différentes les versions d'une même série d'événements. Browning éclairait une même réalité de neuf points de vue. André Gide, fort réservé à l'égard de Henry James, n'a cessé de dire son admiration pour Robert Browning et, en particulier pour L'Anneau et le Livre. En France, dans La Double Méprise de Mérimée, la personnalité de Julie est éclairée à la fois par Chateaufort et par Darcy : le procédé de l'éclairage indirect permet de ne pas tout dire, de laisser à deviner. Plus tard, le Giono des Chroniques varie continuellement ses procédés de présentation : tantôt l'on a, comme dans Les Grands Chemins ou dans L'Iris de Suse, le point de vue d'un narrateur qui découvre une réalité marginale d'autant plus surprenante qu'elle est éclairée de biais el qu'elle demeure longtemps mystérieuse ; tantôt, comme dans Le Moulin de Pologne, on a une figure centrale énigmatique sur laquelle, réunissant les témoignages les plus divers, toute une ville s'interroge.

Les romanciers peuvent mêler les deux méthodes et c'est le cas à'A la Recherche du temps perdu. Le narrateur est centre de perspectives, mais il est vu et jugé par les autres : Albertine apprécie son intelligence, elle trouve qu'il a de beaux cheveux, de beaux yeux, qu'il est « gentil » ; Rachel déclare que «jamais la conversation de personne ne lui a plu autant que la sienne ». Mais Legrandin prétend qu'il est « un petit être foncièrement méchant qui ne se plaît qu'au mal ». Norpois l'aime beaucoup, d'après la duchesse de Guermantes ; mais, selon Mme de Ville -parisis. il l'aurait traité de «flatteur à moitié hystérique ». Dans la société prous-tienne, chacun s'érige en juge et s'acharne à réduire autrui au jugement qu'il porte sur lui. Chacun, dans la Recherche, est à la fois juge des autres et jugé par les autres : Rachel est perçue différemment par Saint-Loup et par le narrateur. Les contradictions entre les jugements portés sur une personne sont soulignées dès le début de l'ouvre, quand le narrateur observe que « le Swann que connurent à la même époque tant de clubmen était bien différent de celui que créait ma grand-tante », et il tire cette loi générale : « Notre personnalité sociale est une création de la pensée des autres. »

Il faut ajouter que dès le XVIIIe siècle, le roman par lettres aboutissait déjà spontanément à une telle multiplicité de points de vue. Chacun y voit les choses selon son optique puisqu'il y a, comme l'observe Jean Rousset, « autant d'angles visuels que de personnages » (Forme et signification, p. 74 sq.). Le romancier renonce au récit, il se libère de l'histoire comme «suite d'événements dont les êtres sont agents ou victimes ». On y assiste à une fragmentation de l'optique en de multiples foyers. Chez Rousseau comme chez Choderlos de Laclos, le lecteur bénéficie d'éclairages successifs et variables sur un même personnage ou sur un même événement.



Dans un projet de préface pour Isabelle, où le récit de biais tient une grande place. Gide précisait que, ce qui à ses yeux distinguait les récits qu'il avait donnés du roman qu'il projetait, c'est que le roman doit présenter non plus un, mais plusieurs foyers. « Le roman tel que je le reconnais ou l'imagine, comporte une diversité de points de vue soumise à la diversité des personnages qu 'il met en scène. » Gide recherchait pour le roman la diversité des éclairages - chaque conscience est à son tour le point d'optique qui découvre les événements et les êtres. « Je vou- drais, écrit-il, que les événements ne fussent jamais racontés directement par / 'auteur, mais plutôt exposés (et plusieurs fois sous des angles diverS) par ceux des acteurs sur qui ces événements auront eu quelque influence. » Le roman cessait d'être de la vie « racontée ». il présentait un ensemble de lambeaux d'existence, de moments perçus par des consciences différentes. Gide entendait ne donner accès à l'histoire contée que par le biais d'optiques multiples et variées : il a confié à Charles Du Bos qu'il voulait écrire un livre à la manière de Robert Browning dans L'Anneau et le Livre. Cette focalisation démultipliée aboutissait dans une certaine mesure à la dislocation du récit traditionnel. Un art de l'ambiguïté savoureuse fai- sait son apparition.

Laisser entr'apercevoir, laisser entendre sans dire trop nettement, suggérer plutôt qu'affirmer, se garder de trancher, de conclure ou de procéder à des affirmations massives, telle était la nouvelle esthétique du roman. Apprendre à se taire, ou plutôt à garder sur certains points le silence, quel progrès vers la maturité pour un écrivain ! Si on prenait l'exemple des aventures de Laura, on montrerait facilement que l'essentiel a déjà eu lieu au moment où le roman commence : Gide évite le récit traditionnel en nous y donnant accès par des biais multiples, de brusques et furtifs aperçus.

Après Les Faiix-Monnayeurs, se sont multipliées les tentatives romanesques qui présentaient les mêmes événements sous plusieurs angles, invitant le lecteur à épouser un instant la partialité de chaque point de vue. Il y a, en particulier, de L'Honorable Partie de campagne de Thomas Raucat jusqu'à Mon Village à l'heure allemande de Jean-Louis Bory, les romans constitués d'une juxtaposition de monologues intérieurs. Un modèle à grand succès fut le roman du couple (ou du trianglE) où chacun confie comment l'autre lui apparaît : la vie commune est racontée successivement par l'homme et par la femme, ce qui contraint à raconter deux fois la même chose, mais permet de révéler la divergence des optiques. Jacques Boulen-ger, dans Le Miroir à deux faces, André Maurois dans Climats, beaucoup d'autres auteurs ont eu pour dessein de montrer les deux faces d'une même réalité, les points de vue opposés d'un homme et d'une femme sur leur amour et sur sa fin.



3.2. Vérité plurielle

En présentant les aspects divergents d'une même histoire, ni Faulkner, dans The Sound and the Fury (l^ Bruit et la FureuR), ni Gide, dans Les Faux-Monnayeurs, ni Maurois, dans Climats, ne sapaient les fondements mêmes de l'histoire ; ils mettaient en évidence des malentendus : ils montraient comment chacun a tendance à fausser le réel, à s'en faire une image inexacte. Chacune des versions présentées pouvait être inexacte en partie, mais le lecteur qui s'attachait à reconstituer le puzzle, pouvait se faire une idée des événements et se raconter à lui-même l'histoire que le romancier s'était attaché à faire éclater en représentations diverses. Giono, dans Les Ames fortes un des grands chefs-d'ouvre du roman moderne, va beaucoup plus loin, il adopte un principe de relativisme radical : deux vieilles femmes, lors d'une veillée funèbre, racontent les jours anciens, et leurs points de vue s'opposent complètement sur ce passé dont elles présentent l'une et l'autre des versions opposées. L'une d'elles. Thérèse, a 88 ans ; l'autre, qui a vingt ans de moins, et que par-devers lui Giono baptise « le contre », lui apporte la contradiction. Or. le romancier se garde bien de donner le fin mot de l'histoire, de révéler laquelle des deux ment : le choix entre les deux versions est parfaitement indécidable et il faut parler de « vérité plurielle ». C'est une « révolution einsteinienne » qui provoque un ébranlement du concepi de réalité. Le lecteur a même le sentiment que ces deux femmes inventent au fur et à mesure qu'elles parlent, que les mots qu'elles profèrent servent à recréer le passé selon la pente du désir et de la rêverie. Peu importe le vrai. Comme elles, Giono s'intéresse moins à ce qui s'est effectivement passé qu'aux fictions qu'on peut en tirer. Les cadres de l'espace et du temps ne sont pas remis en cause, mais le principe d'identité vacille avec l'incompatibilité absolue des deux « témoignages ». Rien ne permet au lecteur de trancher entre l'une et l'autre ; les deux versions exposent la ruine des Numance et le meurtre de Firmin. le mari de Thérèse, elles aboutissent à des contradictions insurmontables : ou bien Thérèse est une bonne fille qui a tendrement aimé sa protectrice, ou bien elle est d'une noire méchanceté et elle a diaboliquement utilisé la vive affection que Mme Numance avait pour elle afin de la dépouiller et de la conduire à sa perte. Ou bien Firmin est un faible un peu bonasse, ou bien il est fourbe et sans pitié. On peut penser que Thérèse ment et qu'elle est une fabulatrice, et que c'est « le contre » qui dit vrai ; on peut penser le contraire. Les deux interprétations sont inconciliables.