Au début du XIIe siècle, le romanz désigne la langue vulgaire par opposition au latin. D'où le second sens de roman : c'est un texte en langue vulgaire qui est la traduction ou l'arrangement d'un texte latin. Romancier est un verbe qui, quelque temps après, signifie « raconter en français ». L'auteur, dans ce cas, utilise souvent des ouvres antérieures - par exemple, les récils légendaires de la littérature antique. Le mol de roman s'est élargi jusqu'à désigner toute ouvre écrite en langue vulgaire et, en particulier, des ouvres de fiction qui se distinguent complètement des chansons de geste. Alors que la chanson de geste était un poème chanté, le roman est un poème lu. La chanson de geste relatait des hauts faits accomplis au service d'une grande cause, le roman racontait une aventure : le devoir du héros est d'affronter des épreuves pour obtenir ce qu'il convoite, en général, gagner le cour d'une femme à qui il doit apporter la preuve de sa fidélité, de son courage et de sa valeur. Une grande floraison romanesque s'épanouit en France avec les romans de Chrétien de Troyes, avec le Roman de Tristan de Béroul. Pendant plusieurs siècles, le public continuera à aimer les histoires de ces chevaliers bravant les maléfices des enchanteurs pour mériter l'amour d'une femme. Ces romans de chevalerie, à l'origine en vers, ont été souvent ensuite mis en prose.
Malgré ses origines lointaines, qui remontent au Moyen Age et même à l'Antiquité gréco-romaine, le roman a longtemps fait figure d'enfant de Bohême : il n'a jamais connu de loi. Au XVIe et au XVIII siècle, beaucoup d'auteurs ne peuvent s'empêcher de le regarder avec quelque condescendance : il n'est pas un genre noble, il n'a jamais fait l'objet d'une poétique, il a grandi un peu au hasard et. pour tout dire, il fait figure de parvenu ou d'aventurier. Le discrédit qui pèse sur lui est tel que Daniel Defoe refuse de voir son chef-d'ouvre assimilé à ce « sous-produit » qu'il est, tout juste « bon pour les goujats ». Diderot, dans Jacques le Fataliste, se moque volontiers de ses procédés habituels, et avant lui, Furetière ou Searron ne s'étaient pas privés de dénoncer les conventions et l'arbitraire de la narration romanesque. Ce discrédit subsistera à travers une partie du XIXe siècle, et c'est sans doute Flaubert qui, par son souci du style et de la beauté, lui a en quelque sorte conquis son véritable droit de cité en littérature.
Cependant, depuis La Nouvelle Héloïse, il n'a pas cessé d'étendre son empire. II a assuré son hégémonie sur les autres genres. « Avec cette liberté du conquérant dont la seule loi est l'expansion indéfinie, écrit Marthe Robert, le roman qui a aboli une fois pour toutes les anciennes formes classiques (...) s'approprie toutes les formes d'expression, exploite à son profit tous les procédés. Il s'empare de secteurs de plus en plus vastes de l'expérience humaine dont il donne une reproduction en l'interprétant à la façon du moraliste, de l'historien, du théologien, du philosophe » (Roman des origines et origine du roman, Gallimard, 1972, p. 14). C'est un genre ouvert à tous les procédés qui lui convenaient ; il a envisagé comme son domaine propre toutes les choses de la vie humaine : on le voit faire la chronique d'une époque ou procéder à l'exploration des zones obscures de l'âme. Il s'inspire sans arrêt de modèles différents. Il est, comme on sait, dérive de l'épopée ; d'un autre côté, c'est la narration historique qui a été comme un patron pour beaucoup de romanciers. Le développement de la correspondance a donné naissance aux chefs-d'ouvre du roman par lettres, Ixi Nouvelle Héloise et Les Liaisons dangereuses. Au XXe siècle, il a emprunté au cinéma beaucoup de procédés narratifs ; et, pour prendre un autre exemple, un roman comme celui de Robert Pinget, L'Inquisitoire, a été tout entier composé selon le schéma d'un questionnaire d'enquête.
1. Le roman, genre sans loi
Cette diversité de formes du plus lawless de tous les genres n'empêche pas certains critiques de décider parfois que tel ouvrage de fiction n'est pas un roman. La chose arriva avec le Pierre et Jean de Maupassant. L'auteur avait beau jeu de répliquer cette phrase, demeurée célèbre :
« Le critique qui, après Manon Lescaut, Don Quichotte, Les Liaisons dangereuses, Werther, Les Affinités électives, Clarisse Harlowe, Emile, Candide. Cinq-Mars, René, Les Trois Mousquetaires, Mauprat, Le Père Goriot, La Cousine Bette, Colomba, Le Rouge et le Noir, Mademoiselle de Maupin. Notre-Dame de Paris, Salammbô, Madame Bovary, M. de Camors, L'Assommoir. Sapho. etc., ose encore écrire : "Ceci est un roman, et cela n 'en est pas un" me paraît doué d'une perspicacité qui ressemble fort à de l'incompétence... »
Un grand désarroi s'empare de l'esprit dès qu'il considère la variété des formes romanesques. Il faut reconnaître qu'une grande incertitude pèse sur la notion même de roman. On le conçoit spontanément, dans la plupart des cas, comme une histoire imaginaire d'une certaine longueur (plusieurs centaines de pageS) dans laquelle une action est nouée par la disposition des événements et des caractères. La part de ce qu'on appelle l'affabulation, qui est cet art d'agencer l'intrigue de manière à tenir le lecteur en haleine, reste souvent considérable. Mais on sait que les Goncourt ont prétendu reléguer l'histoire au second plan ; Edmond citait ce mot de Flaubert : « L'histoire, l'aventure du roman, ça m'est bien égal. » Et Zola de reprendre ce thème : « L'intrigue n'importe pas au romancier, qui ne s'inquiète ni d'exposition, ni de noud, ni de dénouement. » Il s'agit là d'ailleurs d'affirmations théoriques car la pratique des romanciers est souvent bien différente des théories qu'ils affichent.
Quelle que soit sa forme, le roman est un récit, une narration ; il nous propose de nous intéresser à la vie d'un ou de plusieurs personnages : c'est une disposition naturelle de l'esprit humain qui nous donne le goût de « nous soustraire au cours ordinaire des choses pour nous créer un ordre imaginaire d'événements où nos facultés trouvent un plus libre exercice » (article « roman » de La Grande EncyclopédiE). Ce sont là des définitions que leur caractère d'excessive généralité rend insuffisantes. Aucune poétique n'ayant jamais édicté les lois du roman, il a progressé, comme disait Sainte-Beuve, par des chefs-d'ouvre toujours imprévus. Le roman est un peu comme l'homme de la philosophie existentialiste : son existence précède son essence. Comment lui assigner des règles puisqu'il n'est soumis à aucune nécessité de temps ou d'espace (ce qui. au contraire, est le cas du théâtrE) et qu'il peut, en droit, aborder n'importe quel sujet et de n'importe quelle manière ? Thibaudet est un des premiers critiques, en France, à avoir rêvé d'une poétique du roman qui permettrait de passer d'une géographie du roman à une philosophie du roman, bref d'une perspective d'extension à une perspective de compréhension. Il se situait lui-même, dans ses réflexions sur le roman, à mi-chemin de ces deux domaines. Il n'entendait pas codifier le genre, mais avait souci d'épouser les différents contours de la production courante : il s'appliquait à lire les romans qui paraissaient plutôt que de prétendre régenter le roman. Mais parfois, et dès 1912, sa géographie se faisait plus analytique que descriptive, quand, par exemple, il distinguait le roman « brut », qui peint une époque, et le roman « passif » qui déroule une vie, du roman « actif » qui isole une crise. Et quand il définissait le roman comme un art de la durée, il était plus près de l'essence du genre que de la nomenclature de ses formes (voir Réflexions sur le roman, Gallimard, 1938).
Définitions et catégories du roman
Pour Littrc, le roman est « une histoire feinte, écrite en prose, où l'auteur cherche à exciter l'intérêt par la peinture des passions, des mours, ou par la singularité des aventures ». Le Larousse du XIXe siècle oppose le roman ancien, « un récit vrai ou faux », au roman moderne, « récit en prose d'aventures imaginaires inventées et combinées pour intéresser le lecteur ». Pour le Robert, le roman est « une ouvre d'imagination en prose, assez longue, qui présente et fait vivre dans un milieu des personnages donnés comme réels, nous fait connaître leur psychologie, leur destin, leurs aventures». Le roman a tellement étendu le domaine de ses investigations et adopté un si grand nombre de formes et de techniques qu'il est difficile de classer les ouvres qu'on baptise « romans ». Les dictionnaires proposent différentes catégories Dans le Grand Larousse du XX" siècle on distingue : le roman historique, le roman pastoral, le roman didactique, le roman humoristique, le roman satirique, le roman épistolaire, le roman intime, le roman de mours, le roman psychologique ou d'analyse, le roman d'aventures, le roman de cape et d'épée. Le Robert propose les variétés suivantes : le roman historique, le roman d'amour, le roman d'analyse psychologique, le roman d'aventures, le roman de guerre, le roman de mours, le roman exotique, le roman régionaliste, le roman paysan, le roman à clefs, le roman autobiographique, le roman noir, le roman d'épouvante, le roman policier, le roman d'anticipation, le roman de science-fiction. Les principes de classement sont multiples : on peut faire intervenir comme critère le cadre (le roman rustique, exotique, régio-nalistE), le contenu (les mours, la psychologie individuellE), la technique du récit (roman par lettres, roman à la troisième personnE). A la fin du xix* siècle, on opposait volontiers le roman de caractère au roman de mours. Il a été aussi, pendant plusieurs décennies, de bon ton de reprendre les distinctions établies par Maupassant entre le roman « d'analyse » qui s'attache à indiquer « tous les mobiles les plus secrets qui déterminent nos actions en n'accordant au fait lui-même qu'une importance secondaire » et le roman « objectif » qui évite « toute dissection sur les motifs » et « se borne à faire passer sous nos yeux les personnages et les événements ».
2. Conte, nouvelle, récit, roman
On a souvent tenté de saisir l'essence esthétique du roman en le comparant aux genres voisins du conte, de la nouvelle et du récit. Ce sont des genres brefs (quelques dizaines de pageS), c'est un genre long (quelques centaines de pageS). Le conte et la nouvelle évoquent une situation frappante, insolite, exceptionnelle ; le roman prend le temps de faire vivre des personnages dans la durée. Dans le conte, le conteur s'adresse volontiers à un auditoire, et le texte garde des traces de quelque chose d'oral. La nouvelle, comme le conte, cherche à obtenir des effets de relief et d'intensité, mais dans des épisodes vraisemblables ou historiques : elle laisse au conte le domaine du fantastique. Comme le conte, elle est brève, elle est un épisode, alors que le roman est une succession d'épisodes. Elle est un solo, quand le roman est une symphonie.
La distinction entre roman et récit remonte aux années d'avant la guerre de 1914. Dans un projet de préface pour Isabelle (Ouvres complètes, t. VII, p. 10),
André Gide précisait qu'il concevait le roman comme une ouvre « déconcentrée », soumise à une diversité de points de vue et de personnages. Un peu plus tard, à propos des Caves du Vatican, il écrivait: « Pourquoi j'appelle ce livre sotie ? Pourquoi récits les trois précédents ? Pour bien marquer que ce ne sont pas des romans. » Le récit (L 'Immoraliste, La Porte étroite, IsabellE) présente un ou deux personnages qui vivent un drame moral ; il élimine tout ce qui n'est pas essentiel : il ne retient que ce qui est frappant, significatif ; il s'oppose au roman comme le simple s'oppose au complexe ; mais sa simplicité ne réside pas dans un épisode bref et saisissant comme celui de la nouvelle : il peut dérouler toute une vie ; mais il en trace, en quelque sorte, l'esquisse ou l'épure, il ne cherche pas à en rendre le foisonnement.
Ramon Fernandez affinait, en 1926, la distinction gidienne entre roman et récit (voir « La Méthode de Balzac », Messages, lrc série, pp. 60 sq.) : le récit s'ordonne autour d'un passé, le roman s'installe dans un présent. Le récit raconte ce qui a eu lieu ; le roman expose ce qui est en train de se passer. Le récit fait connaître, le roman fait naître les événements. Celui-là les présente selon un ordre causal et explicatif, il les éclaire à la lumière de ce qui suit ; celui-ci s'arrange pour restituer le sentiment de l'opacité des circonstances et de l'indétermination de l'avenir. Le récit est une organisation discursive du passé ; dans le roman, le lecteur bénéficie de l'indice de courte vue du personnage et retrouve devant les événements inventés par le romancier les impressions de surprise, d'interrogation, d'incertitude que réserve la vie.
3. Des certitudes d'hier aux incertitudes d'aujourd'hui
L'âge d'or du roman se situe sans doute au XIX* siècle, de Balzac à Zola. Le genre se proposait alors d'être le miroir de toute l'époque, le romancier était l'historien du présent, un docteur es sciences sociales. Mais au XX* siècle, et en particulier à notre époque, il y a beaucoup de docteurs es sciences sociales, psychologues, sociologues, historiens, politologues - qui s'expriment dans des ouvrages spécialisés, publient des articles dans des revues savantes dont l'essentiel est parfois porté à la connaissance du grand public par les médias. Il n'est pas étonnant, dès lors, que le romancier perde ses privilèges. Il n'est plus nécessaire qu'il expose à son public les problèmes du couple, les mécanismes bancaires, les forces sociales en présence, les problèmes politiques de l'heure : il y a des spécialistes qui s'en chargent. Au demeurant, les historiens, qui s'intéressent désormais plus volontiers à la vie quotidienne des gens d'une époque donnée, sont parfois aussi passionnants à lire que les romanciers, et c'est vers leurs ouvrages que se portent les suffrages du public. Il n'est pas surprenant que, dans la mesure où les historiens se sont faits romanciers, les romanciers aient cessé d'être les historiens du présent ou du passé. De même que la photographie a contribué à chasser momentanément du roman les descriptions, ainsi que l'observait un jour André Gide, de même le développement des sciences humaines a assigné d'autres domaines à l'activité romanesque.
La création romanesque reposait au XIXe siècle sur le « sol philosophique » d'un positivisme largement compris. Le romancier s'arrogeait la mission du savant : connaître le réel et le faire connaître en l'exposant. La structure des romans était en rapport avec ce que j'appellerai un sentiment de sécurité épistémologique ; un certain nombre d'événements étaient présentés à la fois logiquement et chronologiquement. Le « retour en arrière » ne trahissait guère la chronologie, il exposait les causes ; le temps était pensé par le romancier comme le déploiement d'un système d'explication. Or, au XXe siècle, sous les assauts conjugués des crises économiques et politiques, des guerres mondiales, de la nouvelle physique, de la psychanalyse - et de toutes les remises en question auxquelles a procédé la pensée occidentale, de Nietzsche à Freud, et de Marx à Einstein -, le temps des certitudes est terminé. L'accélération de l'évolution dans tous les domaines contribue, avec la complexité croissante des choses, à montrer que personne n'est plus capable de dominer l'ensemble des phénomènes, et, en bref, de comprendre ce qui se passe et de déchiffrer le mystère du monde. C'est pourquoi, de Dostoïevski à Proust, de loyce à Faulkner, de Bernanos à Modiano, le romancier se donne pour tâche de proposer des énigmes, d'évoquer un monde incertain et opaque, de donner un puzzle en faisant appel de plus en plus à la collaboration du lecteur. Quelles que soient les modalités de présentation de ce puzzle, quel que soit son degré de difficulté, il est le reflet d'un univers de l'incertitude, du doute, de l'interrogation. Si le roman au XIXe siècle était lié profondément à la foi dans les vertus et les progrès de la connaissance, le roman de notre temps est rongé par les remises en question et les incertitudes de l'esprit moderne.
Si soucieux qu'il fût souvent de se comporter comme un savant, le romancier du siècle dernier n'oubliait pas qu'il devait distraire en instruisant, accaparer l'attention du lecteur et ne présenter sa leçon de choses qu'à travers le récit d'aventures captivantes. Il était conforté dans son ambition par le fait que tout le xixc siècle était plein de conflits dramatiques, qui étaient autant de sujets de roman : conflits de la bourgeoisie et de l'aristocratie, de la pauvreté et de la richesse, du petit commerce et de la grande banque, du capital et du travail. Conflits surtout du héros et du monde qu'il se proposait de conquérir. Récit de l'affrontement des rêves de la jeunesse et des rigueurs du monde véritable, le roman pouvait répondre aux besoins de romanesque en un temps où chacun pouvait concevoir des espérances et espérer les réaliser. Or le monde moderne procède à une égalisation croissante des conditions, la France d'après la Deuxième Guerre mondiale devient peu à peu une immense classe moyenne, ce qui, bien sûr, ne supprime pas les conflits, mais leur enlève, plus ou moins, leur caractère de dramatisation romanesque. En même temps, on est entre dans une civilisation de masse, et le cheminement individuel, balisé par des institutions de plus en plus complexes, perd souvent la saveur de la singularité. Après tout, si le nouveau roman a accordé tant de place aux objets, a prétendu faire disparaître l'aventure et le personnage, c'est bien le signe d'un univers dans lequel l'homme a cessé, ou donne l'impression d'avoir cessé, d'avoir prise sur l'Histoire - lui-même devenu chose parmi les choses, sa vie programmée comme celle de tous ses contemporains, sa conscience réduite à n'être qu'une bande enregistreuse de perceptions et de sensations.
4. Contestations du roman
Au moment même où triomphent les romans de Zola, à la fin du XIXe siècle, on perçoit les premières expressions systématiques d'un mépris du genre romanesque. Jules Renard, comme beaucoup de ses contemporains, exprime une lassitude ironique à l'égard des grandes machines romanesques à la Balzac. « Toutefois, écrit-il. je pense que ce genre de roman est mort, du moins pour les hommes d'un grand talent. C'est du trompe-l'oil » (Journal, p. 50). On trouverait facilement des sentiments voisins chez Maurice Barrés, Huysmans, Valéry et Gide, dans la dernière décennie du XIXe siècle.
La critique mallarméenne du langage d'information pure et simple - celui du roman - débouche virtuellement sur une critique valéryenne de « la marquise sortit à cinq heures » (voir
A. Breton, Premier Manifeste du SurréalismE). Une littérature de la quintessence, soucieuse de s'en tenir à l'idée, au symbole, s'intéressant non aux « choses » mais à leurs « rapports », assignant au langage une traversée verticale de l'être plutôt qu'un dénombrement de ses figures, devait contribuer à écarter les écrivains des voies ordinaires du roman. Le monde, aux yeux d'un Barrés, n'était plus le lieu où s'affrontent les passions, mais l'occasion d'une interrogation ou d'une rêverie. Le roman, au contraire, ressortit à l'exposé patient des contingences et à la temporalité progressive d'un enchaînement de circonstances.
La première contestation du genre romanesque avait été liée au renouvellement de l'idéologie vers 1890 : l'idée qu'il y a, derrière l'apparence des choses, un secret, que le monde visible est comme un écran qu'il faut crever pour saisir l'essence de la réalité tendait à condamner la conception du roman comme description du réel (même si la pratique du romancier était autrE). Le roman tendait plutôt. chez Proust, à devenir une odyssée intellectuelle, une gnose. De Zola à Proust, on passait, en principe, d'une nomenclature à un déchiffrement. 11 s'ajoutait à cela qu'à la fin des années 1880, on sentait le besoin d'autre chose, comme le revendiquaient les signataires du Manifeste des Cinq (voir M. Raimond, La Crise du roman, 1966). La littérature vit de renouvellements, et l'on ne pouvait se contenter de refaire indéfiniment du Balzac ou du Zola. Sur un autre plan apparaissait une mutation capitale à laquelle, avec son intelligence, Maurice Barrés avait été sensible, lui qui avait publié en 1887 un article intitulé « La Contagion des Rastignac » (Voltaire, 28 juin 1887) et donnait en 1894, au moment de la bombe du Terminus et des attentats anarchistes, un article intitulé « Enfin, Balzac a vieilli » (Le Journal. 16 fév. 1894). On entrait, il en avait le sentiment, dans une ère nouvelle : le bachelier pauvre, au lieu d'être à l'instar de Rastignac ou de Julien Sorcl un ambitieux, devenait un insurgé (Vallès déjà l'avait montré) qui ne songeait qu'à démolir la société pour refaire un monde neuf. À l'homme ambitieux succédait l'homme révolté. Il faudra quarante ans, il faudra attendre les années 1930, les romans de Drieu La Rochelle, de Malraux, de Céline pour en trouver des illustrations littéraires. Mais déjà le monde n'est plus conçu, chez déjeunes esprits, comme un bien à conquérir, ni même comme une énigme à déchiffrer, mais comme une réalité à transformer.
Au cour de ces interférences réapparaissait dans les années 1920 ce que Jacques Rivière appelait une crise du concept de littérature (NRF, l"fév. 1924). C'était, pour la prose narrative, l'héritage de la mise en question du langage qu'on avait trouvée auparavant chez. Baudelaire, chez Edgar Poe. De Jean Paulhan à Maurice Blanchot et à
Francis Ponge, de Sollers à Ricardou, on observe une attention extrême portée au travail de l'écriture. La crise du genre romanesque est moins une réflexion sur ses techniques possibles qu'une mise en question de sa fonction, de ses pouvoirs, de sa valeur même. A l'époque moderne, s'est ajouté un phénomène de serre-chaude qu'avec son génie critique Proust a bien aperçu : on lit dans Le Temps retrouvé (Pléiade III, p. 893) : « Ixi faculté de lancer des idées, des systèmes, et surtout de se les assimiler, a toujours été beaucoup plus fréquente, même chez ceux qui produisent, que le véritable goût, mais prend une extension plus considé- rable depuis que les revues, les journaux littéraires se sont multipliés et, avec eux, les vocations factices d'écrivains et d'artistes. » Jacques Laurent, en 1977, dans Le oman du roman, observait qu'à notre époque « la coalition des romanciers en quête de critiques, et de critiques en quête de romanciers était nécessaire ». Et de rappeler que Robbe-Grillet. qui ne manque pas d'humour, provoqua dans un collo- que de Cerisy des rires complices, quand il lança : « // ne s'agit pas du tout d'écar- ter en bloc les professeurs, d'autant que je leur dois largement ma carrière ! » Dans le même colloque, Robbe-Grillet reconnaissait au critique tous les droits, y compris de voir dans une ouvre exactement le contraire de ce que l'auteur a voulu faire, et Raymond Jean observait que l'alliance enfin réalisée entre le critique et le romancier aboutissait à une nouvelle situation où « ce n 'était plus seulement le roman qui provoquait la critique, mais la critique qui provoquait le roman ». C'était le dernier aboutissement de cette collaboration du lecteur que Gide avait appelée de ses voux dans le Journal des Faux-Monnayeurs.
5. Destin du roman
En 1977. dans L'Homme précaire et la littérature, Malraux parlait du roman au passé. C'est tout juste s'il évoquait au passage l'interrogation du romancier sur lui-même, sur le modèle des Faux-Monnayeurs, comme la nouveauté du XXe siècle. Le temps de
Stendhal, de Balzac, de Flaubert, de Dostoïevski lui paraissait être l'apogée du genre. Sans doute, comme il le suggère, cela tenait-il à la psychologie du xixc siècle - paradis perdu du romancier, - qui reposait sur un chassé-croisé entre le je intime qui est un il et le il romanesque qui est un je travesti. Cette façon simple d'être à la fois dedans et dehors, d'analyser à la fois l'intimité du moi et de montrer du dehors ses gestes et son comportement était sans doute la clef de toutes ces hautes réussites romanesques.
Mais, au siècle de la psychanalyse, le roman pouvait-il rester le mandataire privilégié de la reconnaissance de l'homme ? D'autre part, dans l'ethnographie moderne, le rôle de l'individu s'efface. Chez Balzac et les maîtres du xixc siècle, le destin est dominé et compris parce que les évolutions sont lentes et que l'esprit peut encore, avec un peu de recul, les assimiler. Mais dans le temps du cablo-gramme, de l'audiovisuel, de la transmission immédiate, de l'instantané, il se constitue un imaginaire de type nouveau, fonde sur un temps syncopé, qui ne passe plus forcément par l'expression romanesque. À moins que le roman, précisément, ne soit conçu comme un refuge, comme un ultime recours pour échapper à la confusion de la vie, le séjour dernier d'un sens possible ?
C'est en 1977 que paraissait aussi le réquisitoire de Marthe Robert, en tous points opposé à celui de Malraux, dans Livre de lectures. Marthe Robert procédait à un démontage ironique du roman classique, elle procédait à une vive critique de l'omni-science du romancier, déjà condamnée par Sartre à propos de Mauriac. « Théoriquement, écrivait-elle, la seule façon de tirer le roman de ses bas-fonds serait d'écrire des romans en haine du Roman. » Et encore : « Quoi qu 'il en soit (...) le dépérissement de l'art semble en train de se réaliser (...). Tantôt on écrit dans le vertige de l'instinct et de l'affect libérés, comme s'il y avait entre le mot et l'acte une sorte de consubstantialité (...). Tantôt au contraire, on sert une idéologie en empruntant à des secteurs variés de la connaissance et de l'action un contenu tout fait. »
C'est dans les autocritiques du Livre des fuites que Le Clé/.io a proposé les critiques les plus radicales qu'on puisse adresser au roman. D'abord, il n'y a plus d'illusion possible. Un roman comme L'île au trésor n'est plus possible. Tous les pavillons couvrent tous les territoires et, dans cette amertume du Rien que la terre, comment une aventure serait-elle encore possible ? Le roman du roman, l'envie d'écrire un roman pour dire l'impossibilité du roman, n'est qu'un subterfuge et un aveu d'impuissance. Ce n'est pas l'impuissance d'un auteur ; c'est celle qui se cache dans tout projet romanesque : il est impossible de dire ce qu'il y a. Comment raconter ? Si l'on voulait raconter, par où faudrait-il commencer ? Ce n'est pas le réalisme, disait superbement Aragon, c'est la réalité qui est sans rivage.
« On ne peut rien raconter, écrivait-il dans La Mise à mort en 1965. On croit savoir ce qu 'on raconte, puis quand on le regarde en face, alors ça brille, ça rayonne, ça éblouit. Ce que c'est mal foutu les étoiles (...). On ne peut rien raconter du milieu. »
« Oui, dit Le Clézio de son côté, toujours l'impuissance de la parole à pouvoir dire tout ce qui se passe dans la vie quotidienne. Chaque seconde, c'est un milliard de choses qui se passent autour de nous, et la parole est incapable d'en rendre compte. »
En tout cas, la parole romanesque. Seule, peut-être, la parole poétique peut, à défaut de dénombrer les séries infinies du il y a, en suggérer le foisonnement.
