... ce souffle à quoi rien vraiment ne se compare et qui est le vôtre,
André Malraux.
Charles de Gaulle
Le style de Malraux est une voie d'accès privilégiée à son esthétique, car il révèle à la fois sa conception de l'art et sa vision du monde.
Si souvent qu'il ait cédé - comme tout écrivain - à la séduction de la belle formule, si aigu qu'ait été son sens de l'art, son ouvre ne fut pas d'abord une recherche d'ordre esthétique, comme nous l'avons vu à propos de sa création romanesque. Elle doit d'abord être regardée comme un plaidoyer en faveur de l'Homme, et son style, dans sa dimension proprement artistique, comme un moyen beaucoup plus que comme une fin. Lorsque La Condition humaine reçut en décembre 1933 le Prix Goncourt, Malraux déclara aux « Actualités » qu'il avait essayé d'exprimer dans son livre la seule chose qui lui tînt à cour et « de montrer quelques images de la grandeur humaine ». Cette expression pourrait convenir à l'ensemble de son ouvre, qui se présente à nous comme une moderne chanson de geste dont l'homme est le héros traqué.
Le style d'André Malraux est habité par une tension entre un lyrisme visionnaire et un constant recours à des formes nerveuses et concises. Comme les films expressionnistes des années 20 que ponctue de temps à autre un laconique intertitre, on voit alterner dans ses textes de longues phrases lyriques et de brutales ellipses. Il y a peu d'écrivains auxquels puisse s'appliquer avec autant de justesse qu'à lui le mot de Buffon : « Le style est l'homme même ». Malraux fait étroitement corps avec son ouvre : comme elle il était concis, lyrique et fraternel.
Le style visionnaire
Maurice Blanchot a écrit que dans les essais de Malraux sur l'art, la pensée réussissait à « s'éclairer d'une lumière qui n'est pas purement intellectuelle » et à réaliser « une expérience qui imite celle de l'art, plutôt qu'elle n'en rend compte1. » Ce qui, en effet, saisit - et parfois agace -le lecteur des Voix du silence, de La Métamorphose des dieux, c'est le lyrisme de Malraux, le lyrisme dont il écrivait lui-même qu'il est le « grand moyen d'expression de l'enthousiasme2 ».
Le premier procédé concourant à ce lyrisme tient à l'ampleur de certaines phrases. Dès La Tentation de l'Occident et Royaume-Farfelu, Malraux a recours à d'amples périodes où s'épanche son enthousiasme. La dernière phrase de La Tentation de l'Occident offre un bon exemple de lyrisme grave. S'ouvrant sur une apostrophe, elle s'achève par une comparaison enrichie d'une relative qui se clôt sur un chiasme :
Lucidité avide, je brûle encore devant toi, flamme solitaire et droite, dans cette lourde nuit où le vent jaune cric, comme dans toutes ces nuits étrangères où le vent du large répétait autour de moi l'orgueilleuse clameur de la mer stérile,..
Vingt ans plus tard, il écrivait, dans Les Noyers de l'Altenburg :
Très haut, la grande migration des oiseaux continuait ; et sous elle, l'espèce humaine plaquée sur ces prés livides dans l'attente du pilonnement russe avait l'unité complexe des nuits d'été, cette unité de cris lointains, de rêves, de présences, d'odeur profonde d'arbres et de blés coupés, de sommeils inquiets à la surface de la terre sous l'immense nuit immobile.
L'ampleur incantatoire de ces phrases fait penser au style oratoire : on sait que Malraux fut un grand orateur, probablement le plus grand de la seconde moitié du siècle, avec le général de Gaulle, et l'on ne saurait réduire à la « grandiloquence », comme on l'a parfois fait, l'étendue de ses dons oratoires. L'oraison funèbre qu'il prononça pour l'entrée des cendres de Jean Moulin au Panthéon, rassemble tous les tués de la Résistance, et peut-être tous les morts des camps, en une longue phrase sévère :
Comme Leclerc entra aux Invalides, avec son cortège d'exaltation dans le soleil d'Afrique et les combats d'Alsace, entre ici. Jean Moulin, avec ton terrible cortège. Avec ceux qui sont morts dans les caves sans avoir parlé, comme toi ; et même, ce qui est peut-être plus atroce, en ayant parlé : avec tous les rayés et tous les tondus des camps de concentration, avec le dernier corps trébuchant des affreuses files de Nuit et brouillard, enfin tombé sous les crosses ; avec les huit mille Françaises qui ne sont pas revenues des bagnes, avec la dernière femme morte à Ravensbriick pour avoir donné asile à l'un des nôtres '.
Lorsqu'il rendit hommage à Braque, Malraux acheva ainsi son discours :
Demain matin, madame, que l'on dise aux marins et aux cultivateurs de Varengcville. qui aimaient Georges Braque : « Hier, quand il était devant le palais des rois et le premier musée du monde, il y avait dans la nuit pluvieuse une voix indistincte qui disait merci ; et une main usée de paysanne, qui était la main de la France, et qui se levait une dernière fois dans l'ombre pour caresser doucement ses cheveux blancs. »
Comme le montre ce passage, les adjectifs qualificatifs jouent un rôle important dans son style oratoire : des expressions comme « grande nuit funèbre », « immense cortège des ombres » en sont très caractéristiques, mais on en trouve d'équivalentes dans ses livres, car, nous l'avons dit, l'homme se retrouve dans toutes ses ouvres : « l'implacable indifférence du jour3 », « le jardin nocturne des grands rêves de l'Inde4 ».
Ce ton n'est pas absent de ses essais. Avec L'Irréel, Malraux a donné la meilleure illustration de ce qu'écrivait Blanchot à propos de la Psychologie de l'art : une « lumière qui n'est pas purement intellectuelle » traverse le livre et l'apparente à un long poème en prose. Pour évoquer l'impression produite sur les artistes italiens de la Renaissance par l'exhumation des statues grecques, Malraux écrit par exemple :
Les empires qui font dans la Bible leur grand bruit de feuilles mortes ont disparu, nul ne connaît le tombeau d'Alexandre, mais Michel-Ange pose sa main sur telle Aphrodite encore enrobée de terre, comme sur un visage fraternel.
Là encore, le mouvement ternaire de la phrase et la comparaison par laquelle elle s'achève peuvent rappeler l'art oratoire. D'ailleurs, dans son discours pour sauver les monuments de Haute-Egypte, Malraux a repris quelques passages de l'Introduction générale à La Métamorphose des dieux, et l'on retrouve dans le dernier chapitre de L'Irréel maints passages littéraux de son discours pour le trois cent cinquantième anniversaire de la naissance de Rembrandt '. Pourquoi Malraux a-t-il adopté le style oratoire pour parler de l'art ? Selon André Chastel, c'est sans doute dans l'intention de créer une transe permettant une communion 2, et c'est là que sa soif de fraternité rejoint son discours sur l'art. Dans certaines pages de Saturne, des Voix du silence, de L'Irréel, Malraux peut apparaître en effet comme une sorte de chaman qui recourt à des formules d'incantation afin de communiquer à son lecteur l'enthousiasme que lui inspirent les ouvres, car « l'artiste a besoin de ceux qui partagent sa passion » [. Anthologie, p. 124]. Est-il besoin de préciser que son lyrisme ne se contente pas de décrire, c'est-à-dire de répéter ce qui est ? Lui-même distingua le lyrisme descriptif « qui vit de ce qu'il rapporte » et le lyrisme transfîgurateur « qui vit de ce qu'il apporte 3 ». C'est évidemment du second de ces lyrismes que Malraux fut le plus coutumier, de sorte que Les Voix du silence, La Métamorphose des dieux sont à telle histoire de l'art descriptive et didactique ce que La Comédie humaine serait à une histoire sociale du XIXe siècle. Pour célébrer ce qui échappe au temps -car ses essais sur l'art sont une célébration -, Malraux a choisi une langue poétique capable de susciter, comme par contagion, l'assentiment du lecteur et déjà, une participation au monde de l'art. Ses écrits sur l'art, reconnaît-il lui-même, « appellent une adhésion, persuadent parfois, et ne prouvent point4. »
Dans cette recherche d'une certaine solennité, Malraux ne dédaigne pas certains procédés qui relèvent d'une rhétorique traditionnelle, qui paraîtrait datée si son souffle n'en effaçait le caractère parfois désuet. C'est le cas de l'apostrophe, énergique figure de l'art oratoire, quand, grâce à elle, l'orateur s'adresse directement à un absent, un mort, un inanimé. Malraux y a souvent recours pour achever un discours :
Salut. Afrique, à l'heure où. pour la première fois, lu apportes tes présents à l'esprit du monde !
Pour s'adresser directement à celui qu'il est en train d'évoquer :
Pauvre roi supplicié des ombres, regarde ton peuple d'ombres se lever dans la nuit de juin constellée de tortures.
Et, encore une fois, ce trait de style se retrouve jusque dans ses essais :
Salut, moucheur de chandelles inconnu qui fixas deux lattes en croix pour y planter les lumières, inventeur du premier lustre - du dieu insolite qui fascinera Baudelaire, et régnera sur ce peuple d'illusion, depuis l'Espagne jusqu'à la Russie ...
En abolissant la distance qui existe entre l'orateur ou l'écrivain et celui qu'il interpelle soudainement, l'apostrophe crée un lien qui, chez Cervantes, chez
Stendhal, établit une connivence avec le lecteur mais qui. chez Malraux, serait plutôt de l'ordre de la fraternité avec un tiers :
C'est par un jour pareil, Dostoïevski, que tu montas à cette potence [...] [. Anthologie, p. 171-1721.
Une telle apostrophe va toujours de pair avec le tutoiement de l'allo-cutaire, même lorsqu'il ne s'agit pas d'une personne :
Portail royal en qui depuis huit cents ans bat l'âme de notre pays, je viens de t'ap-porter le plus humble témoignage de la France. [. Anthologie, p. 180]
Dans la même perspective, Malraux recourt à la prosopopée, qui lui permet de faire parler les morts, dans ses oraisons funèbres notamment. A la fin de son discours prononcé pour le centenaire de l'Alliance israé-lite universelle, Malraux donne la parole aux « morts sans nom » dont le murmure monte depuis cent ans du Maroc à Samarkande3. Dans l'oraison prononcée aux Glières à la mémoire des martyrs de la Résistance, Malraux fait longuement parler « les voix de l'autre monde, avec leur bruit d'abeilles » : torturés, Espagnols, villageois, tous assassinés par les Allemands.
Je suis la mercière fusillée pour avoir donné asile à l'un des vôtres. [...] Nous sommes celles qui vous apportaient un peu à manger ; nous n'en avions pas beaucoup.
Comme depuis des siècles.
Nous ne pouvions pas faire grand-chose ; mais nous en avons fait assez pour être les vieilles des camps d'extermination, celles dont on rasait les cheveux blancs.
Dans son discours de Chartres, c'est la France que Malraux fera parler :
Ecoute bruire dans l'ombre autour de moi l'immense essaim des mortes. Je ne l'ai pas abandonné. Saint François disait à la mendiante d'Assise : « Sur ton pauvre visage, que ne puis-je embrasser toute la pauvreté du monde... » Sur le tien, moi, la France, j'embrasse toutes tes sours d'extermination. [. Anthologie, p. 181]
Il est d'ailleurs intéressant de remarquer que l'enregistrement du discours offre ici une variante par rapport au texte définitif, car cela a trait au procédé précédemment évoqué de l'apostrophe. Malraux a dit exactement : « Sur le tien, déportée, moi, la France, j'embrasse toutes tes sours d'extermination '. » Phrase qui intègre l'apostrophe à la prosopopée, et met en relief un mot absent dans le texte écrit.
L'orateur prêtant sa voix aux morts ou à la patrie, nous sommes ici au cour du pathos malraucien, pathos qui implique un commerce intime avec ces morts ressuscites, pour reprendre les termes d'un écrivain que Malraux admirait depuis l'adolescence et dont le style a certainement influencé le sien :
Jules Michelet. Dans ses discours - et ceux qui les entendirent savent quelle émotion en émanait, car la voix de Malraux avait un timbre cuivré qui ajoutait au texte l'aura de son vibrato, d'une poignante expressivité -, Malraux cherchait également à créer une communion entre les vivants, et entre les vivants et les morts.
A cette même recherche de la solennité contribuent certains emplois du futur dans la dernière phrase d'un texte. On a parfois parlé du ton prophétique sur lequel il s'exprimait : en voilà l'indice grammatical. Tantôt, la phrase se fait annonciatrice du déclin, comme par exemple dans les dernières pages des Voix du silence:
Sans doute un jour, devant les étendues arides ou reconquises par la forêt, nul ne devinera plus ce que l'homme avait imposé d'intelligence aux formes de la terre f...] Il ne restera rien de ces palais qui virent passer Michel-Ange exaspéré par Raphaël [...].
De tels passages sont habités par le pathos de la mort, comme tant de pages des Mémoires d'outre-tombe. Une conscience aiguë de la précarité des choses s'y devine aisément, ainsi que la volonté - chez Malraux comme chez Chateaubriand - de rendre le lecteur sensible à la coulée du temps qui l'emporte vers la mort. Une conscience et une volonté similaires habitaient aussi le Barrés de La Mort de Venise que Malraux admirait.
Remarquons d'autre part que dans ces contextes graves, on trouve souvent sous sa plume l'adjectif « dernier », qui pathetise le substantif qu'il qualifie en l'enveloppant comme d'un halo dramatique. Dans l'oraison funèbre de Jean Moulin, Malraux évoque le dernier corps trébuchant des affreuses files de Nuit et Brouillard, enfin tombé sous les crosses [...] la dernière femme morte à Ravensbruck pour avoir donné asile à l'un des nôtres '.
Dans ce contexte, l'adjectif suggère une foule à l'extermination de laquelle l'ennemi est enfin parvenu, un malheur innombrable, comme lorsque Malraux parle de « l'empereur Andronic devant la dernière torture » ou, à propos de Jean Moulin, de « sa pauvre face informe du dernier jour ». Ailleurs, cet adjectif revêt une valeur solennisante, voire hyperbolique : rappelant son départ de la Boisserie, Malraux écrivait du général de Gaulle : « Maintenant, le dernier grand homme qu'ait hanté la France est seul avec elle ». Hyperbolique aussi la dernière phrase de sa préface au Journal d'un curé de campagne où il dit de Bernanos : « Il aura été le dernier Témoin de la pitié sacrée. »
Tantôt, la dernière phrase d'un texte évoque un avenir indéfini et souvent fraternel. Voici la prosopopée qui achève le discours des Glières -celle qui parle est « la plus vieille des femmes qui ne sont pas revenues de Ravensbruck » :
Alors vous viendrez vers moi, ceux des Glières.
Et dans la nuit sans retour, les mains suppliciées de celui d'entre vous qui mit le plus long temps à mourir, caresseront, sur ma tête rasée, la trace de mes cheveux blancs.
Les verbes principaux sont au futur, mais ils parlent d'un temps impossible à dater qui transforme cette phrase en une vision d'ordre mystique. Et dans la prosopopée qui achève le discours de Chartres - c'est la France qui parle à la plus démunie des déportées -, nous lisons :
A la descendance de l'humanité sourde, peut-être à la petite-fille même de celle qui t'a livrée, la secourable voix où disparaît la honte, soufflera les mots qu'ont trouvés nos pauvres gens pour Du Guesclin [...] [. Anthologie, p. 181].
A Chartres comme aux Glières, Malraux acheva ses deux dernières oraisons funèbres en annonçant à la manière des prophètes la venue de la consolation et, pour ainsi dire, du rachat, de la Rédemption à laquelle il ne croyait pas.
Il serait cependant inexact de penser que Malraux ne jouait que dans le registre de la grandeur.
Jacques Chessex a écrit que, peu touché par l'épopée, il aimait chez lui l'inattendu '. Evoquant par exemple le chat des Chartreux qui, dans Les Chênes qu'on abat, saute sur le bureau du général de Gaulle, ou l'histoire des capitaineries de chats, Chessex parle de « haltes dans le solennel ». Ces détails insolites ou farfelus dont Malraux raffolait sont la marque d'un style - au sens large du terme : on y retrouve l'admirateur de Cendrars et de
Max Jacob, le dessinateur des dyables et des porcelets, l'ami de Raminagrobis.
Malraux offre souvent, comme Claudel dans un autre genre, un curieux mélange de grandeur et d'humour. Ainsi l'admirable première page de La Métamorphose des dieux est-elle suivie d'un paragraphe inattendu :
Imaginons qu'un démon-gardien (en forme de chaT), lorsque Baudelaire vient d'achever Les Phares, lui dise : « Voyons un peu ». et l'introduise dans notre Louvre.
A la fin du Miroir des limbes, deux Juifs iraniens rencontrés autrefois dans le désert de Lout reviennent à la mémoire de Malraux :
Le petit Souleyman tout rond, Saïdi grand et cambré, me font penser à un moutardier en désaccord avec sa cuiller dans la solitude éternelle
Il y a aussi la moquerie vis-à-vis de soi-même, par exemple dans ces lignes où Malraux se souvient de son transport à la Salpêtrière :
Je regarde tout ce que je vois. Comme si ça devenait intéressant. Auto-comédie ? Insolite, seulement insolite - et passager. Passager toi-même.
Enfin, ses comparaisons même étaient parfois inattendues : dans le discours des Glières, il évoque - mais ici le registre reste grave : les piqués ininterrompus des stukas, serrés comme des fers de herse, et dans sa préface aux Chefs-d'ouvre de l'art primitif '', il parle de l'insinuante maternité de la cathédrale, à qui ses statues sont liées comme des poussins.
Grave dans la première comparaison, l'inattendu est amusant et curieux dans la seconde, à cause de la nuance attendrissante du mot « poussins », peu accordé au contexte habituel de la cathédrale. Dans Les Voix du silence, lorsqu'il parle du sentiment de création que nous éprouvons devant les chefs-d'ouvre, il le compare à « l'émerveillement inquiet de l'enfant, sur la plage, devant la coquille qui commence à bouger". »
La poésie de l'inattendu, qui est bien l'un des charmes des livres de Malraux, renvoie certainement à quelque chose de plus significatif qu'une simple ressource rhétorique. Elle s'accorde à leur rythme elliptique et discontinu comme à l'humour discret de leur auteur.
L'art du raccourci
Mais Malraux, ce maître du grand style, sut résister à un penchant naturel, et, contrairement à ce qu'on pourrait croire, il tenait son lyrisme en bride. Pierre Moinot, qui travailla avec lui au ministère des Affaires culturelles, était frappé, en relisant les interventions orales de son ministre, par « la retenue continuelle du lyrisme ». Malraux s'astreignit donc à donner à sa prose un tour parfois extrêmement concis, nerveux et ramassé, qui fait écho à la construction de certains de ses romans, nous en avons parlé. On sait en outre qu'avec les gens qu'il rencontrait, il évitait préambules et banalités et allait tout de suite à l'essentiel.
L'un des procédés les plus fréquents de son style est l'ellipse. Rendant compte dans la N.R.F. des Nouvelles Nourritures de Gide, Malraux notait que « tout art repose sur un système d'ellipses 4 ». Quarante ans plus tard, fidèle à cette idée, il écrit que Balzac « connaît la vigueur de l'ellipse » [. Anthologie, p. 184]. Lui-même n'a cessé de la pratiquer. Dans L'Espoir :
Autrefois, Manuel se connaissait en réfléchissant sur lui-même ; aujourd'hui, quand un hasard l'arrachait à l'action pour lui jeter son passé à la face.
Dans une phrase des Voix du silence, il procède à une énergique succession d'ellipses :
Il est indifférent à Gauguin que la grève de Tahiti soit rose ; à Rembrandt que le ciel du Golgotha ait été celui des Trois Croix ; au maître de Chartres, que les rois de Juda aient ressemblé à ses statues ; aux sculpteurs sumériens, les femmes à leurs Fécondités.
Il est clair que, sous une plume moins drastique, le dernier segment de la phrase eût été : il est indifférent aux sculpteurs sumériens que les femmes aient ressemblé à leurs Fécondités.
Très révélatrice, à cet égard, est la comparaison d'un paragraphe de la première édition des Antimémoires avec sa version définitive : un coup inexplicable fait frémir le Cambodge comme frémit une boule de billard dans un trou devient : une foudre horizontale fait frémir le Cambodge comme une boule de billard dans un trou.
Outre ce goût de l'ellipse, la recherche de la concision implique évidemment la brièveté de la phrase. Non seulement dans ses romans : « Claude sourit. [...] Perken s'écartait de nouveau », mais aussi dans Le Miroir des limbes : « L'infirmière m'introduit. Cordialité du professeur. Appareils . » De nombreuses phrases nominales se trouvent ainsi dans ses romans : « Un bruit de socques 6 », « Encore l'inconnu », « Main déformée, mais fine », mais aussi dans ses essais : « Drôle d'idée », « Terre étrangère, en soil », ainsi que dans ses discours : « Contre l'artillerie divisionnaire allemande et les automitrailleuses, pas un canon, pas un bazooka. Plus de ravitaillement./Autour, vingt mille hommes . »
L'asyndète, à laquelle il recourt, relève également du souci de restriction verbale puisqu'elle se définit par l'absence des mots de liaison normalement attendus entre les propositions. Par exemple dans Les Conquérants : « Mon coolie-pousse ruisselle : la course est longue ' » ; dans La Condition humaine : « Tchen frissonna : un insecte courait sur sa peau. » Ou encore : « Il sursauta : un miaulement. » « L'homme était amer : on se demandait à quoi servait l'Internationale . » Innombrables sont chez Malraux les phrases de ce type. Les deux-points font gagner du temps au narrateur, la phrase est plus vive et la participation du lecteur est sollicitée.
De cette constante recherche de la densité témoigne clairement l'examen des avant-textes. Comparons un instant les épreuves de Lazare avec le texte définitif du Miroir des limbes. Nous lisons sur ces épreuves :
Autant que la nuit des Champs-Elysées, je suis habité par les Russes et les Allemands, dans la forêt de la Vistule. Par le mot : spasmodique. Tour à tour ou à la fois, la mort jaune comme le brouillard des gaz, les corps convulsés ; la pieuvre, l'entonnoir, le maelstrôm dont la tempête s'éloigne peut-être, comme les trombes de la mer de Chine.
Ce qui deviendra dans Le Miroir des limbes :
Autant que par cette nuit-là, je suis habité par les Russes et les Allemands dans la forêt de la Vistule. Par le mot : spasmodique, par des trombes sur la mer de Chine.
Une fois de plus, les corrections vont dans le sens de la concision ; elles luttent également contre la tendance de Malraux à l'énumération baroque, tendance à laquelle il ne résistait pas toujours, loin de là, et dont les plus beaux exemples sont offerts par une page du Temps du mépris et maintes pages du Miroir des limbes. Les épreuves de Lazare fournissent un autre exemple de l'effort d'un écrivain qui veut réfréner son propre lyrisme. Malraux avait d'abord écrit :
[...] la loque humaine qui ne veut pas mourir puis la dernière lueur de douleur qui ne veut pas mourir pour aboutir à la dernière douleur qui ne veut pas mourir.
Toujours le pathos de l'ultimité. Enfin, la première édition de Lazare s'achevait sur ces mots :
[...] pénétré, envahi, possédé, comme par une présence étrangère, comme Booz par l'immense bonté qui tombait du firmament chaldéen - par une ironie inexplicablement réconciliée, qui fixait au passage la face usée de la mort.
Dans Le Miroir des limbes2, Malraux réduisit sa phrase à :
...pénétré, envahi, possédé, comme par une ironie inexplicablement réconciliée, qui fixait au passage la face usée de la Mort.
Cette recherche de la concision se retrouve à une autre échelle : il a ainsi allégé les Antimémoires des longueurs du Règne du Malin - quatre vingt-dix pages dans l'édition de 1967, onze dans Le Miroir des limbes -et considérablement réduit la fin de La Tête d'obsidienne - les chapitres V et VI qui totalisaient soixante-treize pages dans l'édition de 1974 n'en comptent plus que dix dans Le Miroir.
Ce goût de la concision était servi, chez Malraux, par un don de la formule brève, percutante, lapidaire. Dans un entretien avec son traducteur japonais Tadao Takémoto, Malraux avait dit du suicide de Mishima :
Il me semble que l'acte de Mishima a été un moyen de posséder sa mort.
J'adressai une copie de cet entretien à
Marguerite Yourcenar, qui venait de faire paraître Mishima ou la vision du vide, et elle me répondit :
Rien qu'une brève entrevue, mais où se retrouvent ses formules inoubliables. Cet homme « qui a voulu posséder sa mort » dit du suicide de Mishima en six mots tout ce qu'on peut en dire. Un très grand don.
Même si ce goût caractérise le Malraux de la maturité, parfois jusqu'à la caricature, on en trouve maints témoignages dans ses écrits des années 20 et 30 :
Rien n'est moins désintéressé que le désir de connaître
On ne possède d'un être que ce qu'on change en lui
On ne connaît jamais un être, mais on cesse parfois de sentir qu'on l'ignore '.
La construction de ces formules est tout à fait caractéristique des tournures gnomiques : les maximes des moralistes, comme celles de La Rochefoucauld, commencent fréquemment par le pronom indéfini On, c'est-à-dire l'homme.
Si l'on se demande d'où vint à Malraux cette tendance à l'aphorisme qui ne fit que s'accroître, on ne peut s'empêcher de penser au passage des Noyers de l'Aitenburg où le narrateur parle du « tour aphoristique » de la conversation de son père. Souvenir, transposition ou autoportrait ? On sait d'autre part que Malraux admira Pascal et Nietzsche, ces maîtres en l'art d'être bref. De Nietzsche, il aimait citer (à sa manière d'ailleurS) l'admirable aphorisme du Gai savoir :
Que trouves-tu de plus humain ? - Épargner à tout homme la honte.
Ce n'est certes qu'un indice, mais il est vraisemblable que la lecture de Nietzsche, même à travers des traductions, impressionna Malraux non seulement sur le plan philosophique, mais aussi sur le plan esthétique, notamment celui de la formulation aphoristique et, plus généralement, de la forme brève.
Les aphorismes, fréquents dans les romans, ne le sont pas moins dans ses essais sur l'art ni dans Le Miroir des limbes. Au hasard des Voix du silence :
Bien peu de voix ont parlé à la douleur humaine la langue qu'elle peut réellement entendre.
L'art n'est pas rêves, mais possession des rêves.
Le monde de l'art n'est pas un monde idéalisé, c'est un autre monde [. Anthologie, p. 122|
La postérité, c'est la reconnaissance des hommes pour des victoires qui leur semblent promettre la leur.
Il n'y eut jamais sur terre qu'un seul peuple chrétien sans péché, et ce fut un peuple de statues ...
Dans Le Miroir des limbes :
L'extrême malheur marque moins visiblement que la plus banale blessure.
Au fond de l'ennemi, il y a aussi la miséricorde.
Aimer un être n'est pas le tenir pour merveilleux, c'est le tenir pour nécessaire.
Ce ne sont là que quelques exemples parmi de nombreux autres. Dans les Oraisons funèbres même, nous pouvons lire :
L'esclave dit toujours oui
Ce n'est pas le bruit qui fait la guerre, c'est la mort. [. Anthologie, p. 178]
Entre les aphorismes tirés des romans et ceux des essais ou des discours, il y a toutefois cette différence évidente que les premiers sont le plus souvent formulés par un personnage, alors que les seconds sont assumés en son nom par l'auteur lui-même. C'est pourquoi l'on pourrait presque s'étonner que Malraux n'ait rien publié - ni, à notre connaissance, écrit - d'analogue, disons au Gant de crin de Reverdy ou aux Carnets de Camus, pour citer à dessein des contemporains qu'il estimait.
D'un texte à l'autre, on assiste au resserrement d'une formule, ce qui montre clairement que Malraux recherche la formulation la plus concise, la plus dépouillée. En 1975, il écrivit sur le général de Gaulle un texte qui prit place à la fin du chapitre IV de La Corde et les souris. Nous y lisons notamment :
L'utopie, c'est la forme de l'espoir de nos adversaires4. Quelques mois plus tard, dans une allocution à l'Assemblée nationale, Malraux déclarera :
L'utopie, c'est l'espoir des autres.
Cette dernière formulation, plus laconique, partant plus efficace et plus facile à mémoriser, est typique de la tendance qui, depuis les manuscrits de ses premiers romans, n'a cessé d'inspirer à Malraux la recherche d'une phrase vigoureuse et rapide, comme sa conversation. « Sa manière décourageait la discussion » se souvient Raymond Aron 6 qui pourtant ne détestait pas discuter...
Ce souci de la concision s'accordait chez lui avec celui de la clarté, ce qui se conçoit bien chez un homme si attaché au dialogue. Ainsi, il évitait le mot rare, à la différence d'autres écrivains qui semblent y trouver un certain plaisir. Dans Le Miroir des limbes, il appelle « pins géants » les cryptomérias d'Isé, dont il connaissait évidemment le vrai nom. Il lui arrivait même de donner entre parenthèses ou en note la signification d'un terme qu'il jugeait trop peu courant ou bien savant : « avatar », « éteuf », « placebo » ou « palette » par exemple '. Malraux n'hésitait pas non plus à utiliser des mots familiers. Fréquent dans sa conversation, le mot « copain » apparaît également dans ses livres 2 ; il en est de même des mots « gosse », « bagnole » ou encore « gars » 3.
Ce que suggère cette simplicité, qui n'excluait pas l'élévation de la pensée, c'est que Malraux ne se laissa pas abuser par l'apparence du beau : il lui importait d'abord d'être compris. Une anecdote rapportée par le docteur Bertagna est en ce sens extrêmement révélatrice. En 1972, alors que Malraux s'apprêtait à quitter la Salpêtrière où il venait d'être hospitalisé, une infirmière prononça devant lui un petit discours au nom de ses camarades. Elle conclut en disant : « On a essayé de lire vos livres, mais c'est bien compliqué. » Malraux fut très touché par ces mots et répondit : « J'essaierai de faire mieux la prochaine fois4. » Nous pouvons faire la part de la repartie et de l'humour, mais soyons persuadés que la volonté d'ébranler l'imagination du lecteur allait de pair chez Malraux avec le souci de rester clair.
Marqué par Michelet et Barrés, le style de Malraux est original en ceci qu'il introduit dans cet héritage une tension et une dissonance qui firent de l'écrivain un intercesseur de la modernité5. Ce style n'est pas seulement somptueux : violent, syncopé, il porte aussi les stigmates de notre temps.
