Le miroir romanesque est un mode métaphorique de la représentation. Mais la fin du Moyen Age est l'époque, on l'a dit, de toutes les représentations et de toutes les mises en scène. C'est le moment où le théâtre connaît son grand développement. Il n'entraîne pas pour autant la disparition des formes du spectacle fondées sur le dit, ces monologues rudimentaires du point de vue de l'art dramatique, mais complexes, on l'a vu, par l'imbrication, la distance et la confusion de l'auteur implique et de son personnage. Au contraire, la galerie de ces personnages s'enrichit. A côté du jongleur, du marchand ambulant, du charlatan apparaissent l'amoureux vantard et ridicule, comme dans le Monologue du bain ou dans deux monologues de Guillaume Coquillart (1450 ?-1510), celui de la Botte de foin et celui du Puits, et le franc archer. Ce dernier type est un produit du temps. En 1448, Charles VIT crée une milice de francs archers, sorte de réserve territoriale mobilisable en cas de besoin et destinée à éviter le recours coûteux et dangereux aux compagnies de mercenaires. Ces francs archers avaient la réputation d'être des soldats médiocres, au courage incertain, plus remarquables par leur fanfaronnade et leur goût de la maraude que par leur aptitude au combat. Ces traits sont illustrés dans les monologues du Pionnier de Seurdre, du Franc Archer de Cherré ou du Franc Archer de Bagnolet. Ailleurs, le monologue cède la place au dialogue, qui rapproche le spectacle du théâtre et autorise une ébauche d'action, comme dans les Deux Archers qui vont à Naples et dans d'autres textes qui se définissent souvent comme des farces ou des sotties et mettent en scène les personnages traditionnels de ces genres.
Que le monologue ou le dialogue cèdent la place à un spectacle plus complexe, et, en l'absence de troupes professionnelles qui ne paraissent pas avoir existé, il faut que ce spectacle soit pris en charge par un groupe. Quand il s'agit de théâtre religieux - miracles ou mystères - , ce rôle est joué par les confréries, ou charités, sociétés d'entraide spirituelle souvent liées aux corporations ou aux paroisses et dont la Charité des Ardents devenue Confrérie des Jongleurs et Bourgeois d'Arras nous a offert plus haut un exemple ancien. La représentation est montée à l'occasion de leur réunion annuelle qui correspond à la fête de leur saint patron. Certaines confréries finissent par se spécialiser dans l'organisation des spectacles dramatiques. A Paris les Confrères de la Passion obtiennent du roi en 1402 le monopole de la représentation des mystères et le conservent jusqu'à l'interdiction de ceux-ci en 1548. Toutefois, certains spectacles exceptionnels sont pris en charge directement par la cité ou par un mécène.
Le théâtre comique et satirique, pour sa part, est essentiellement entre les mains des groupes de jeunes. De plus en plus nombreuses au XVe siècle, des « confréries joyeuses » ou « abbayes de jeunesse » affublées de noms burlesques (Connards à Rouen, Enfants sans Soucy à PariS) organisent les divertissements qui marquent traditionnellement le Carnaval ou la période comprise entre Noël et l'Epiphanie. Leur chef porte souvent le nom d'abbé ou de prince des Sots. Il leur est parfois reconnu une sorte de droit de regard dans les matières qui relèvent du charivari : remariage des veufs, rivalité matrimoniale des vieux et des jeunes. D'autre part, les étudiants en droit se sont dès le début du XIV siècle organisés en basoches : celle de Paris est autorisée par Philippe le Bel en 1303. Les basoches organisent à l'occasion de leurs fêtes des spectacles théâtraux et on trouve en leur sein des poètes importants comme André de La Vigne ou Pierre Gringore.
Le théâtre religieux : miracles et mystères
Les « miracles par personnages », dont le Jeu de saint Mcolas de Jean Bodel ou le Miracle de Théophile de Rutcbeuf étaient les premiers représentants, se multiplient, souvent commandés par des confréries soucieuses d'honorer leur saint patron. Miracles des saints ou Miracles de Notre Dame - ces derniers reprenant sous forme dramatique les anciennes collections narratives dont la plus célèbre était celle de Gautier de Coincy (ca 1177-1236) - traitent chacun un miracle particulier, opéré par le saint ou par la Vierge depuis leur séjour céleste. Les « mystères », en revanche, mettent en scène la vie entière d'un saint ou la totalité d'un livre ou d'un épisode bibliques. Leur représentation, associée à celle d'une « moralité » et d'une « farce », durait toute une journée, et parfois, pour les grands mystères de la Passion ou pour celui des Actes des Apôtres, plusieurs jours. Les représentations étaient organisées par les villes, à grands frais, avec des mises en scène faisant appel à des machineries et à des truquages élaborés, en particulier pour montrer tortures et supplices : seringues projetant un liquide rouge pour simuler la crevaison des yeux, clous de papier gorgés de peinture rouge sur lesquels saint Vincent marche pieds nus, mannequin remplaçant in extremis l'acteur escamoté par un ingénieux mécanisme pour la décollation de saint Jean-Baptiste. La population tout entière était appelée à la préparation du spectacle et se retrouvait pour y assister, entourant le cercle de l'espace scénique qui pouvait être étendu aux dimensions d'une place'.
Au XVe siècle, les mystères de la Passion - celui d'Eustache Mercadé ou Mystère de la Passion d'Arras ( 1420), prolongé par la Vengeance de Notre Seigneur qui fera l'objet d'une imitation anonyme imprimée en 1491, celui d'Arnoul Gréban (1452), repris et amplifié en 1486 par Jean Michel - comptent plusieurs dizaines de milliers de vers (près de 35 000 pour celui de Jean MicheL). Loin de se limiter à la Passion du Christ elle-même, ils remontent à la création de l'homme et au péché originel et suivent l'attente du Sauveur et la promesse de Dieu à travers tout l'Ancien Testament, offrant une vaste méditation sur l'histoire du salut, les relations de Dieu et des hommes, l'économie de la Rédemption. Us ne craignent pas d'y ajouter des éléments apocryphes, comme la légende d'un Judas parricide et incestueux, et d'y mêler des scènes familières, touchantes ou comiques, voire burlesques lorsqu'ils mettent en scène les démons. Le long Mystère des Actes des Apôtres d'Arnoul et de Simon Gréban (62 000 verS) prolonge la Passion par l'histoire du christianisme naissant au sein du monde romain.
Enfin quelques mystères traitent des sujets profanes. Le Mystère du siège d'Orléans (1453), à peu près contemporain de la réhabilitation de Jeanne d'Arc, a été composé et représenté sous le contrôle d'anciens compagnons de la Pucelle qui avaient participé en 1429 à la levée du siège d'Orléans. Son intérêt historique est donc considérable. Il possède malgré tout une coloration hagiographique, liée, non pas, bien entendu, au personnage de Jeanne, mais à la place faite aux saints patrons d'Orléans qui protègent la ville. Le Mystère de la Destruction de Troie la Grant de Jacques Milet (1452), long de 27 000 vers et divisé en quatre journées, est dédié à Charles VII. Il met pour la première fois sur scène le monde antique et exploite le mythe de l'origine troyenne des Francs. Le Mystère de saint Louis (avant 1472) a certes un saint pour héros, mais est surtout un drame historique.
De même, il existe des miracles édifiants sans être proprement religieux, comme L'Estoire de Grise/dis en rimes et par personnages de 1395. L'histoire de la malheureuse Griselidis, qui constitue la dernière nouvelle du Décaméron de Boccace, avait très vite connu en France un grand succès. Philippe de Mézièrcs l'avait traduite à partir de la traduction latine faite par Boccace lui-même, ou peut-être par Pétrarque, de la nouvelle du Décaméron et l'avait insérée dans son Livre de la vertu du Sacrement de Mariage (entre 1384 et 1389). Son adaptation est reproduite peu après dans le Mesna-gier de Paris et on la trouve dans plusieurs manuscrits à la suite du Livre du Chevalier de la Tour Landry pour l'enseignement de ses filles. Une autre version en prose et une version en vers assez gauche, qui s'inspire de celle de Philippe de Méziêres mais l'attribue à Pétrarque, apparaissent un peu plus tard. Le miracle, en portant cette histoire au théâtre, témoigne de son succès, qui se prolongera grâce aux livres de colportage dans lesquels
Charles Perrault la lira. Il en tirera, on le sait, un de ses contes en vers. Le Mystère du roi Avenir de Jean du Prier dit Le Prieur ( 1455) offre un cas un peu analogue, bien qu'il se rapproche davantage du cadre hagiographique. Il adapte au théâtre le célèbre roman édifiant de Bar-laam et Josaphat, adaptation christianisée de l'histoire de la jeunesse de Bouddha qui avait fait au Xiir siècle l'objet de trois versions en vers français et d'une version en prose occitane au début du XIV, à quoi s'ajoute une rédaction en prose française dont nous n'avons qu'un fragment.
La moralité
La moralité, genre didactique à sujet religieux, moral ou politique mettant en scène des entités allégoriques, occupe une place intermédiaire entre le théâtre édifiant et le théâtre satirique et comique. Le mot apparaît en 1427 dans le titre de la Moralité faite enfoulois pour le chastiement du Monde, qui relève d'ailleurs largement de la sottie. La notion est celle, familière au Moyen Age, de la tropologie ou interprétation allégorique visant, en particulier par le jeu des personnifications, à l'enseignement moral. C'est ainsi que les thèmes de la psychomachie ou de Yhomo viator cheminant entre les vertus et les vices trouvent naturellement leur place dans la moralité : on trouve dès la fin du XIV siècle un Jeu des sept Péchés Mortels et des sept Vertus. Les personnages des moralités sont pêle-mêle les habitants du Ciel et de l'enfer, des états de vie, des vertus et des vices, des incarnations représentatives des uns et des autres (Homme Mondain, Homme Pécheur, Homme JustE), des facultés de l'âme, des entités comme Nature ou Fortune, des figures emblématiques de la condition humaine (Humanité, Monde, ou encore ChacuN). L'expression des conflits entre les uns et les autres doit beaucoup au modèle de la dispute scolaire ou judiciaire. A cela se mêlent propos grivois et gaudrioles qui tirent parfois la moralité du côté de la farce : on parle alors de « farce moraliséc ».
Certaines moralités s'intéressent à l'actualité, comme la Moralité du Concile de Bâle (1434). La Moralité du Pauvre Commun de Michault Taillevent est composée à l'occasion de la paix d'Arras (1435), celle de la Paix de Péronne de Georges Chastcllain veut croire à la réconciliation de Louis XI et de Charles le Téméraire.
La sottie et la farce
Le théâtre comique se présente sous la forme de pièces brèves (300 à 500 vers enviroN), qui relèvent de deux genres principaux, la sottie et la farce. Généralement liée à l'activité des confréries joyeuses et des clercs de la basoche, la sottie a son origine dans les milieux intellectuels urbains, et particulièrement dans le monde des écoles. Les sots, reconnaissables à une tenue particulière, élisent un Prince des Sots et une Mère Sotte. Leur discours, fait de paradoxes et de non-sens, est supposé receler plus de vérité que les propos dictés par le sens commun. Les sotties, particulièrement celles produites dans les milieux de la basoche, reproduisent de façon parodique l'ordonnance d'un véritable procès, où les accusés s'appellent Chacun ou Les Gens. Après le verdict, le juge charge les sots de réformer le royaume (Sottie des Sots triomphants qui trompent Chacun, Sottie pour le cry de la BasochE). D'autres mettent en scène des types sociaux, appartenant généralement à des catégories réputées misérables ou infâmes. La satire sous-jacente n'est pas très éloignée de celle qui s'exprimait à l'époque précédente dans les revues des états du monde, bien que le ton en soit tout autre et la coloration plus politique : on le voit, par exemple, dans la Sottie à VII personnages d'André de La Vigne (1507). La fantaisie verbale, les calembours, les coq-à-Pâne, le jeu constant de Vannominatio cachent sous une liberté apparemment totale une parenté réelle avec la virtuosité des rhétoriqueurs.
La farce exploite pour sa part de façon systématique les ressorts et les automatismes des retournements de situation qui font du trompeur le trompé. Etroitement apparentée à l'esprit du fabliau, elle met volontiers en scène les personnages du triangle amoureux, sous le regard du badin, naïf qui, en prenant tout à la lettre, fait jaillir la vérité et ridiculise sans le vouloir les conventions. La versification prend parfois une forme strophique pour permettre l'introduction dans le dialogue de scies et de rengaines. Certaines développent un proverbe entendu au sens littéral (Farce des meilleurs du chai qui dort, Farce des femmes qui font accroire à leurs marys de vecies que ce sont lanterneS). La plus célèbre, et la plus élaborée, est celle de Pathelin (entre 1461 et 1469 ?), qui doit sa longueur et sa complexité au fait qu'elle réunit en réalité les thèmes de plusieurs farces.
Toutes ces formes théâtrales appartiennent tout autant au XVIe siècle qu'à la fin du Moyen Age, bien que les mystères, dont l'orthodoxie pouvait paraître suspecte, n'aient pas résisté aux tensions nées de la Réforme et aient été interdits, à Paris du moins, en 1548. Pas plus dans ce domaine que dans les autres, la fin du XV siècle ne marque en soi une coupure bien nette. Les rhétori-queurs sont des poètes du XVI* autant que du XV siècle et les formes lyriques « médiévales » resteront longtemps en honneur. Les romans de chevalerie feront la fortune des imprimeurs. L'écrivain lyonnais Pierre Sala, auteur d'un Tristan, offre à François 1" comme une nouveauté une adaptation du Chevalier au Lion de Chrétien de Troyes. Montaigne cite Froissait. Le Moyen Age n'est pas une découverte du romantisme. Notre littérature n'a jamais complètement cessé d'en vivre.
