Après l'avant-garde des années 1950 avec Beckett, Ionesco et Adamov, le théâtre brechtien, puis l'effervescence des années i960, l'écriture dramatique contemporaine avait pu donner l'impression de s'essouffler. «Sous son apparente fébrilité, le théâtre français est de plus en plus menacé d'immobilisme et d'autoproduction de type cancéreux», écrivait Bernard Dort en 1988. La mort prématurée de Bernard-Marie Koltès (1948-1989), Didier-Georges Gabily (1955-1996) et Jean-Luc Lagarce (1957-1995), trois des plus grands auteurs de la fin du XXe siècle, a pu faire craindre un assèchement de l'écriture dramatique. Il n'en est rien tant le théâtre, depuis les années 1980 jusqu'à aujourd'hui, révèle une écriture plurielle et ouverte, avec des dramaturgies diverses qui cohabitent parfois au sein d'une même pièce. L'écriture théâtrale relativise aujourd'hui l'opposition faite dans le passé entre un théâtre métaphysique de l'absurde et un tliéâtre social et épique hérité de Brecht. La notion d'«écrivain-rhapsode» dégagée par Jean-Pierre Sarrazac dans L'Avenir du drame (1981) met en valeur la fécondité et la liberté de l'écriture dramatique, dégagée des figures tutélaires comme des étiquettes («Théâtre de l'absurde», « Théâtre du Nouveau Roman », « Théâtre du quotidien »). Délivrés de l'obsession beckettienne d'une parole menacée d'un engloutissement définitif, les auteurs dramatiques, qui occupent une situation paradoxale et fragile entre littérature et théâtre, opèrent un retour au texte, souvent sous-tendu par l'ambition d'inventer une langue nouvelle qui ne serait pas aliénée à la mise en scène à venir.
Comment dire et représenter le réel ? Telle est la question que se pose le théâtre depuis les années 1980. En s'efforçant de lier l'individuel et l'expérience collective, le théâtre peut-il continuer à affirmer sa vocation? Prenant le parti des anonymes, des êtres marginalisés et en rupture, des victimes du système économique ou de l'Histoire, les pièces de Philippe Minyana, Daniel Lema-hieu, Michel Vinaver, Jean-Paul Wenzel, Michel Deutsch, au-delà des différences entre leurs dispositifs dramaturgiques, cherchent à témoigner de la réalité dans sa matérialité la plus crue : exclusions, SDF, sida, guerre du Golfe, purifications ethniques, etc. Quant au travail de déconstruction du récit et du dialogue qui se manifeste dans l'écriture, il s'accompagne d'un éloge de la parole comme déploiement lyrique et comme ouverture musicale sur les profondeurs du corps. L'écriture théâtrale révèle aussi un désir d'inventer une langue autre, singulière, une volonté de créer des échanges inédits entre le texte et l'acteur, qui ont pour horizon la littérature.
Situation de l'auteur de théâtre
L'auteur dramatique se trouve aujourd'hui dans une situation paradoxale. Ecarté comme producteur de littérature par le continent théâtral et comme dramaturge par l'institution littéraire, il semble rester dans un entre-deux. D'autant que l'intronisation du metteur en scène au cours du XX1' siècle relègue le texte à une place moins importante et que le théâtre s'est voué à une insularité un peu hautaine dans l'espace littéraire. Néanmoins, certaines créations récentes tendent à montrer que les metteurs en scène se remettent à l'écoute du texte sans chercher à l'écraser, si bien que l'ouvre écrite et son messager - l'acteur - redeviennent les pivots de l'acte théâtral. D'autre part, les aides de l'État à la création par le biais de bourses d'écriture, la programmation de pièces commandées par les Centres dramatiques nationaux, les relations étroites entre certains metteurs en scène et auteurs ont pu favoriser l'émergence de nouveaux auteurs.
À la marge de la littérature
Sans connaître une véritable crise, la situation du théâtre présente néanmoins des aspects inquiétants. La fréquentation des salles baisse tandis que le nombre de spectacles augmente. L'édition théâtrale, elle aussi, n'est guère brillante. L'abandon des collections théâtrales chez des grands éditeurs de littérature générale (Gallimard, Seuil, StocK) pour des raisons économiques, s'est accompagné d'une spécialisation de petits éditeurs (L'Avant-Scène, Théâtre Ouvert et ses « tapuscrits», Théâtrales, Actes-Sud Papiers, Les Quatre Vents, Comp'Act, Le LaqueT) et conduit à enfermer l'édition théâtrale dans une sorte de ghetto culturel. Peu mise en valeur dans les librairies générales, cette production trouve surtout son public lors de festivals, de manifestations culturelles et dans les librairies spécialisées des Centres dramatiques. Un tel isolement contraste avec la situation des écrivains du XXe siècle, qui ont oscillé entre littérature et théâtre comme Cocteau, Claudel, Giraudoux, Sartre, Camus, Beckett, Pinget, Duras et Sarraute. Les romanciers actuels, à l'exception de Marie Redonnet, Jacques Serena, Marie N'Diaye, François Bon et quelques autres, ignorent l'univers théâtral jugé hermétique ou agonisant. Dramaturges, assistants-metteurs en scène, comédiens, auteurs dramatiques (Serge Valletti, Jean-Paul Wenzel ou Philippe MinyanA) viennent majoritairement du milieu théâtral. Comme l'écrit Michel Vinaver, « le théâtre a su rompre ses attaches avec le territoire de la littérature ; ce faisant, conséquence peut-être inattendue, il s'est séparé de l'ensemble du continent culturel. Il y a eu cassure ou scission, et puis dérive, et le théâtre s'est constitué en île ».
Replié sur lui-même, l'univers du théâtre ne présente pas de véritable unité. La fin de l'utopie d'un théâtre «ouvert à tous» s'inscrit dans le contexte d'une fracture entre «théâtre privé» et «théâtre public» née d'une politique systématique de subventionnement et de décentralisation du théâtre. Alors que dans les années 1950, les théâtres privés parisiens assumaient les risques de monter des pièces contemporaines comme celles de Beckett ou de Ionesco, aujourd'hui, les directeurs, acteurs, metteurs en scène et auteurs semblent appartenir à des familles artistiques diamétralement "opposées, l'une qui cherche à innover, à se confronter au monde, à agir sur lui, et l'autre dont la principale visée est de divertir et de plaire. Les Centres dramatiques et Théâtre nationaux qui dépendent des subventions de l'État sont contraints, par leur cahier des charges, de toucher un public très large et de favoriser un théâtre qui s'interroge et réfléchit sur le monde. Mais est-il possible de faire, comme le souhaitait
Antoine Vitez, « un théâtre élitaire pour tous » quand le « grand public », aliéné aux clichés et stéréotypes des médias, réclame un divertissement consensuel ? Et quand la politique de subvention fait peser sur les auteurs l'exigence d'être accessible au plus grand nombre ?
Certains auteurs comme Eric-Emmanuel Schmitt, Jean-Marie Besset ou Yasmina Reza, en prolongeant de façon intelligente la tradition du boulevard ou celle du théâtre d'Anouilh et de Giraudoux, ont toutefois réussi à concilier le succès et la qualité. On retiendra Villa Luco (1989) de Besset, dialogue entre De Gaulle et Pétain, Le Visiteur (1993) de Schmitt, dialogue philosophique entre Freud et un inconnu prétendant réincarner Dieu, et Art (1994), de Reza qui expose un désaccord entre amis sur la valeur esthétique d'un tableau monochrome. Le respect des conventions de la composition dramatique, l'exploitation subtile des dialogues argumentatifs, la présence de personnages aisément identifiables révèlent un parti pris de clarté qui satisfait les attentes du public. En vulgarisant les recherches théâtrales antérieures, ces pièces, entre classicisme et modernité, ont su ménager surprises et variantes. Le succès d'ouvres comme Le Souper (1989) de Jean-Claude Brisville, farce politique sur la lutte pour le pouvoir entre Talleyrand et Fouché, ou Les Palmes de Monsieur Schutz ( 1989) de Jean-Noël Fenwick, centré sur le couple Pierre et Marie Curie, doit beaucoup à la résurrection de personnages célèbres de l'Histoire et à l'exposition de thèmes socioculturels attendus comme la recherche scientifique et ses enjeux moraux, l'ambition politique, la place de la femme dans la société, la famille. Mais la majorité des auteurs se trouve confrontée à la difficulté d'aborder des sujets moins consensuels sans se couper totalement du public. Enfin, les auteurs qui ont intériorisé les contraintes économiques du théâtre sont partagés entre la volonté d'affirmer une écriture dramatique singulière et la tentation plus ou moins consciente de limiter le nombre de lieux, d'acteurs (entre un et quatrE) et de se condamner à une problématique intimiste, un sujet restreint. L'aventure du Théâtre Ouvert depuis 1971, la création d'une maison d'édition comme Les Solitaires intempestifs par Jean-Luc Lagarce, l'attention à l'écriture contemporaine de metteurs en scène comme Stanislas Nordey, Alain Françon, et l'implication de véritables hommes de théâtre comme Didier-Georges Gabily (auteur et cofondateur du groupe T'chan'G), Jean-Michel Ribes ou Olivier Py ont néanmoins offert une chance aux nouveaux auteurs.
L'emprise de la mise en scène sur le texte des années 1980
Le théâtre des années 1980 prolonge l'évolution de la mise en scène qui, au cours du XXe siècle, s'est progressivement imposée par rapport au texte, devenu un simple matériau destiné au travail de plateau. Réalisant la prophétie d'Artaud et son rêve de théâtre total (Le Théâtre et son double, 1938), le théâtre semble chercher à donner congé à la littérature éprouvée comme une contrainte qui l'empêche de s'épanouir. Le texte littéraire, obstacle à la parole du corps, n'est plus nécessaire à la scène. Après les années 1950 où de grands découvreurs de textes comme Roger Blin ou Jean Vilar, s'effaçaient derrière l'auteur et son texte, un âge d'or de la représentation donne la parole aux seuls metteurs en scène comme Philippe Adrien, Peter Brook, Patrice Chéreau, Jacques Lassalle, Jorge Lavelli, Marcel Maréchal, Daniel Mesguisch, Roger Plan-chon, Claude Régy, Jean-Pierre Vincent, Antoine Vitez, directeurs de théâtres subventionnés, dont le pouvoir se manifeste de façon « spectaculaire ». La différence est telle, entre le texte et sa représentation, que la « lecture » du metteur en scène apparaît comme une recréation sinon une création à part entière. Les metteurs en scène ont construit un discours scénique qu'ils ont chargé d'intentions politiques comme Roger Planchon, Bernard Sobel ou Jean-Pierre Vincent, ou d'intentions esthétiques comme Antoine Vitez. Épousant le vou de Vitez de « faire théâtre de tout» (1975), qui relativise la place accordée à l'auteur, de nombreux metteurs en scène ont délaissé les textes spécifiquement dramatiques pour « théâtraliser » des textes non littéraires, des romans ou des nouvelles. Depuis Catherine (1971), un « théâtre-récit » transposé par Vitez à partir du roman Les Cloches de Bâle d'Aragon, les adaptations d'ceuvres romanesques comme Mademoiselle Else de Schnitzler ou la Lettre au père de Kafka n'ont cessé de se multiplier. Ces adaptations pour la scène présentées comme « originales » tendent malheureusement à masquer la rareté des créations de textes nouveaux. Les travaux de Barthes, qui ont montré l'inutilité de la quête d'une vérité enfouie quand les grands textes se caractérisent par une polysémie inépuisable, légitiment toutes les « lectures » d'une ouvre. L'ouvre de Beckett délaissée au cours des années 1960 sous prétexte qu'elle sous-tendait une vision du monde pessimiste, une métaphysique du péché qui heurtaient les tenants du brechtisme, est « redécouverte » à la fin des années 1970 et abordée sous l'angle de la théâ-tralité. Les mises en scène de Daniel Mesguisch se sont efforcées d'ouvrir le texte à une multiplicité d'interprétations et de lectures possibles en superposant toutes les lectures qui ont été faites de l'ouvre au cours de l'histoire ou en intercalant dans un texte classique (Roméo et Juliette, 1985) un commentaire moderne ou des citations empruntées à d'autres ouvres.
En outre, le théâtre s'ouvre à d'autres arts visuels et à la danse. Les ouvres de l'Américain Bob Wilson (Le Regard du sourd, 1971), les chorégraphies de l'Allemande Pina Bausch au cours des années 1980, les créations du Polonais Tadeusz Kantor (La Classe morte au festival de Nancy, 1975) ont fortement modifié la perception de la représentation théâtrale et la place occupée par le texte. Le champ d'investigation du théâtre ne se situe plus dans une discipline mais dans une pluralité de formes artistiques. Empruntant au Nô, au cirque, au music-hall à la peinture, à la musique, à « l'arc-en-ciel des arts du corps » que sont, selon Peter Brook, l'opéra, le cinéma et la danse, le théâtre est aujourd'hui un art nomade. On a pu lui reprocher d'être devenu un théâtre d'images et un théâtre corporel à l'esthétisme parfois gratuit: le fétichisme de l'image, la fascination pour le rythme au détriment de la force de conviction du discours risquent de favoriser une fuite en avant vers le maniérisme, les metteurs en scène élaborant des objets clos, repliés sur leur perfection esthétique.
Certaines collaborations entre metteurs en scène et auteurs constituent cependant de franches réussites: Claude Régy avec Marguerite Duras et Nathalie Sarraute, Jacques LassaJle avec Michel Vinaver, Philippe Adrien avec Enzo Cormann ou Jean-Daniel Magnin, Patrice Chéreau avec Bernard-Marie Koltès, Georges Lavaudant avec Jean-Christophe Bailly, Robert Canta-rella avec Philippe Minyana, Ariane Mnouchkine avec Hélène Cixous. Il n'empêche que leurs relations sont parfois conflictuelles. Bernard-Marie Koltès met en garde les metteurs en scène dans «Pour mettre en scène Quai ouest» (1985): «Il ne faudrait jamais chercher à déduire la psychologie des personnages d'après le sens de ce qu'ils disent, mais au contraire leur faire dire les mots en fonction de ce qu'on a déduit qu'ils étaient de ce qu'ils font. » L'utopie du corps parlant de l'acteur réécrivant le texte avec son souffle et sa chair conduit
Valère Novarina dans Lettre aux acteurs ( 1979) à une sévère critique des metteurs en scène : « Le théâtre est un riche fumier. Tous ces metteurs qui montent, ces satanés four-cheurs qui nous remettent des couches de dessus par-dessus les couches du fond, de c'bricabron d'théâtruscule d'accumulation d'dépôts des restes des anciennes représentations des postures des anciens hommes, assez, glose de glose, vite, vive la fin de c'théâtre qui ne cesse pas de s'recommenter le bouchon. »
Le retour « littéraire » des années 1990
Les auteurs dramatiques actuels semblent vouloir se libérer de cet assujettissement aux metteurs en scène par une écriture qui retourne à la littérature. Le texte, terme préféré à « pièce», a reconquis son autonomie et ne dépend plus du spectacle mis en scène. N'ayant plus besoin d'une situation dramatique pour exister, il se délivre de toutes ces catégories traditionnelles de la dramaturgie que sont l'intrigue, l'espace homogène, le temps progressif, la prise en charge de renonciation par l'auteur ou le personnage. Comme l'écrit Michel Corvin, « les instances canoniques du théâtre - traditionnel ou non - que sont la situation, le personnage et le dialogue ne suffisent plus à définir une structure dont le dynamisme soit autre que formel. Le dynamisme pour les dramaturges d'aujourd'hui est ailleurs : il se présente sous forme de tension, dans l'écriture elle-même, et ce, dans la mesure même où elle est non théâtrale, récit. » (Dictionnaire encyclopédique du théâtre, 1991.)
Loin d'être des prétextes au jeu scénique ou de vagues ébauches qui seront soumises à la mise en scène, les pièces du répertoire contemporain sont des ouvres authentiques, à la littérarité évidente. Certaines révèlent une langue qui apparente le texte au poème en prose lyrique, comme Jean-Luc Lagarce, qui revendique un maniérisme et une préciosité, comme Bernard-Marie Koltès, qui s'appuie sur des modèles rhétoriques classiques propres à la tragédie française, comme Enzo Cormann ou Philippe Minyana. Joris Lacoste met en valeur cette forme littéraire qu'il donne à ses textes dramatiques : « C'est quelque chose qui doit pouvoir se lire. On dit souvent que lire le théâtre est difficile, mais les bonnes pièces de théâtre se lisent aussi bien qu'un roman. Un texte qui ne peut pas se lire sans qu'on soit obligé d'y rajouter mentalement le théâtre, un texte qui a besoin des intonations des acteurs et du mouvement du plateau pour exister, pour tenir tout seul, c'est un scénario, c'est autre chose» («La parole vive du théâtre», Mouvement, octobre 2001).
Ce retour au texte ne réactive nullement un débat poussiéreux théâtre de texte / théâtre d'image ou de corps : loin de s'écrire dans l'oubli du corps, le texte théâtral trouve dans sa présence matière à affirmer sa différence. La singularité du spectacle théâtral multiplie les langages en utilisant de façon simultanée des signes linguistiques et des gestes, des éléments scénographiques. Ainsi, la scène, comme lieu de l'échange, devient l'horizon de toute la pratique de l'auteur : le texte a pour destin de devenir parole. Telle est la position de Jean-Christophe Bailly : « Autrement dit, écrits pour la réalité de la scène, les mots ont déjà la scène en vue quand ils apparaissent. La scène : quelque chose d'éclairé, un cadre qui les éclaire, eux et les figures qui les diront, avec une vibration spécifique, avec un timbre, avec une voix. » {Le Monde, février 1988). Dès la lecture, se dessine en creux l'espace scénique, prennent corps des acteurs en représentation, véritables sujets vivants qui demandent à être vus et entendus. Le texte théâtral possède une respiration, un rythme qui le destinent à devenir parole et à produire un jeu d'acteur. Les pièces de Michel Vinaver, Pierre Guyotat, Valère Novarina proposent ainsi, par la nature même du texte, de véritables expériences physiques. Comme le montre Patrice Pavis dans Le Théâtre contemporain (2002), une relation inédite entre l'écriture dramatique et la pratique scénique se fait jour: «À la place de l'acteur incarnant et caractérisant son personnage ou de l'acteur s'en distançant selon la technique meyer-holdiennc ou brechtienne, on a besoin désormais d'un acteur-dramaturge participant aux choix et aux changements dramatur-giques. Pour les pièces de Vinaver, Sarraute [...], cet acteur-dramaturge enchaîne les répliques, suggère les réseaux d'échos et de significations, imprime son rythme au défilement du texte et contribue ainsi grandement à l'élaboration de la partition du spectacle et de sa signification». Ainsi, le texte se passe des didas-calies pléthoriques et minutieuses des pièces de Beckett ou de Vauthier mais offre à l'acteur la possibilité d'ouvrir la pièce au jeu. Les textes de Philippe Minyana ou de Noëlle Renaude recherchent, quant à eux, l'échange direct d'une écriture avec le public par le truchement de l'acteur.
Le texte comme la mise en jeu s'efforcent de rester des aventures complexes, contradictoires, ouvertes, invitant à des lectures et des traversées diverses, conservant une part d'inexprimé. « Si le spectateur prend la décision que ce qu'il voit ou entend - équivalence du mot ou du geste - n'a qu'un seul sens - ce que nous avons essayé de ne pas faire - alors il détruit à la fois la richesse et le secret, la complexité, la contradiction », écrit le metteur en scène Claude Régy dans Espaces perdus (1991).
