De la poésie à la prose
Chacun forge des vers ; mais pour la poésie.
Cette princesse est morte, aucun ne s'en soucie. (LA FONTAINE, Clymène, entre 1660 et 1665)
Deux grands poètes : Racine et La Fontaine. Des versificateurs solides (Boileau, MolièrE) ou habiles (Quinault, Thomas CorneillE), une nuée de rimailleurs chantant la gloire du règne et la galanterie. Comment être créateur dans une société de flagornerie et de soumission au pouvoir, à la raison, aux règles ? Les seules lueurs viennent de l'amour (Mlle Desjardins jusqu'en 1664, Mme Deshoulières, mélancolique sinon amèrE) et de la passion religieuse (le P. de Saint-Louis, Malaval et surtout les Sonnets chrétiens du protestant Drelincourt, 1677).
La fiction a du succès : plus de douze par an contre moins de six depuis 1636. Le roman-fleuve est révolu. C'est le temps des nouvelles. Mlle de Scudéry s'y convertit dès 1661 ICélintE) et préfère désormais « les aventures vraies » aux « agréables mensonges » (1669), « ce qui est » à « ce qui peut être » (1667). Plus de « héros fabuleux», «des hommes ordinaires» (Mlle Desjardins, 1668), un récit « naturel » et « aisé » de « choses plus familières que relevées » (D. de Visé, 1669) et « des aventures modernes » (Sorel, 1664). Des histoires vraies ou prétendues telles ; « des copies simples et fidèles » de « ce qui se passe ordinairement » entre des « personnes privées », mais parfois de façon à expliquer par des intrigues passionnelles « les ressorts secrets des événements mémorables » de l'Histoire (Charnes, 1679).
Cette économie restrictive est liée à une nouvelle perspective, pessimiste et autocritique comme celle des grands auteurs contemporains. L amour n est plus élan idéal, mais avidité égoïste et sensuelle, qui échappe au contrôle de la raison. Les diverses formes d'ambition et d'intérêt expliquent les conduites dans un monde dominé par l'argent et peuplé de filous de toutes sortes.
Moins tenu par le système que les nobles genres, le roman comme la comédie témoigne de l'évolution socio-idéologique. Il évolue vers le tableau de mours, depuis L'Histoire amoureuse des Gaules (9) et les Soirées des auberges de D. de Visé (1663) jusqu'aux Mémoires de Hollande (anonyme, 1678), qui décrivent la communauté juive d'Amsterdam et la Cour de Bruxelles. D'Assouci raconte sa vie aventureuse de marginal (Voyages d'Italie, 1677). Les récits de voyages sont à la mode dès 1663. Certains peignent l'heureuse et vertueuse naïveté des primitifs. Ils aboutissent au roman utopique, première forme de littérature « philosophique » : Histoire des Sévarambes (1675) du protestant Veiras, réfugié à Londres; La Terre australe connue, du moine Foigny, réfugié à Genève (1676), qui décrit un peuple communiste, végétarien et hermaphrodite vivant « sans règle et sans précepte », sous le signe de la Raison.
Bien que 60 % de ces ouvres soient anonymes de 1662 à 1669 (contre 21 % depuis 1600), c'est le début du roman à la première personne : mémoires, récits de voyages, correspondances - plus ou moins fictifs. Une vision réaliste, mais un style académique, auquel échappent Furetière, Saint-Réal, Mme de Villedieu, L'Histoire amoureuse des Gaules, Les Lettres de Babet, par Boursault, celles de la présidente Ferrand. a. Madame de Villedieu ; Saint-Réal
Marie Catherine Desjardins (1632 ou 1640-1683) prendra le nom de son amant, après sa mort en 1667. Soucieuse de plaire, elle nous renseigne sur l'évolution du goût : des portraits (1659), des poèmes jusqu'en 1664 et des pièces de théâtre, puis rien que des romans et nouvelles, dans un cadre historique, à partir de 1669. On retiendra les Mémoires de la vie de Henriette Sylvie de Molière (1671-1674) et Les Désordres de l'amour (1675). Dans un récit rapide, Mme de Villedieu peint surtout la passion égoïste et avide, vouée, au malheur dans un monde dominé par l'intérêt. Elle l'avait vécue avec une intensité dont témoignent ses Lettres et billets galants (1668).
L'abbé de Saint-Réal est un historien moraliste, vigoureusement pessimiste. Dom Carlos, nouvelle historique (1672), sobrement pathétique, raconte la passion de ce prince pour la reine et la vengeance de son père, Philippe II, et imagine les motivations et répercussions intimes de ce drame. L'Histoire de la conjuration des Espagnols contre Venise (1674) analyse les haines et misères que suscite le machiavélisme. b. Retz
Jean-François Paul de Gondi, cardinal de Retz (1613-1679), est représentatif de la Régence par un mélange de narcissisme romanesque et d'ambition machiavélique. Condamné à l'Eglise, malgré « l'âme peut-être la moins ecclésiastique qui fût dans l'univers », pour garder dans sa famille l'archevêché de Paris, il prend « le parti de faire le mal par dessein, ce qui est sans comparaison le plus criminel devant Dieu, mais ce qui est sans doute le plus sage dans le monde ». Le complot notamment est « justifié et honoré par le grand péril » (MémoireS) : un contemporain de Rodogune.
En 1639, il adapte de l'italien La Conjuration de Fiesque. Contrairement à son modèle, il célèbre le conspirateur (né, comme lui, « avec une passion extraordinaire d'acquérir de la gloire ») et développe une vision marchiavélique : examinez seulement « leurs intérêts [...]. C'est ce qui fait agir presque tous les hommes ».
Il se distingue par ses duels et ses galanteries mais aussi par de beaux sermons, une vaste culture et, une fois coadjuteur (1643), par la protection qu'il accorde aux écrivains. La Fronde est le grand moment de sa vie. Démagogue, il se complaît à être l'idole du peuple parisien, le « maître du pavé ». Il se pose en arbitre et rêve d'être Premier ministre. Pourtant, il semble que l'intrigue et la parade lui plaisent mieux que les résultats d'une action suivie.
Mazarin victorieux l'emprisonne (19 décembrE). Le 21 mars 1654, la mort du titulaire le fait archevêque de Paris. Il s'évade (8 aoûT) et gagne Rome d'où il défend contre le gouvernement ses droits à diriger l'archevêché. Mais le pape ne le soutient pas. Le 14 février 1662, il revient en France ; il ne rentrera jamais en grâce.
Rédigés en 1675-1677, les Mémoires sont une entreprise narcissique et séductrice jusque sous des airs d'autocritique. «Je trouve une satisfaction plus sensible à vous faire une confession de mes fautes que je n'en trouverais assurément dans le plus juste panégyrique », écrivait-il en 1648.
L'histoire n'y perd pas : factuellement incertains, les Mémoires restituent remarquablement l'histoire mentale. La littérature en profite : Retz déforme pour se mettre en valeur mais encore plus pour plaire subtilement, jusqu'à se dévaloriser lui-même et surtout à sympathiser avec ses adversaires d'hier, devenus « ses créatures d'élection » (A. BertièrE). L'intrigant s'est fait « metteur en scène d'une étonnante comédie humaine » (J. LafonD). Il a le sens du mouvement dramatique dans la diversité des mobiles et langages et sait animer jusqu'aux idées. Sa sympathie fait revivre les intrigues d'intérêts et de vanités, son intelligence nous en dévoile les dessous, son cynisme les parfume de dérision, rabaissant à nos pieds les grandeurs établies. Comment ne pas être complice ? Lui-même y prend visiblement plaisir. « Le bonheur d'écrire » est « son dernier rôle en ce monde », pour « retirer aux vainqueurs le bénéfice et même le mérite de leur victoire » temporelle (A. BertièrE), en faveur de la supériorité de l'esprit, machiavélique et moraliste à la fois.
Pas plus que la mentalité, le style n'est celui de 1670. Nerveux et savoureux, il a du relief, du mouvement et « l'apparence du premier jet » (J. LafonD). Il ne craint pas l'archaïsme ou le néologisme et préfère le verbe à l'adjectif. Il brille surtout dans les maximes : « Auprès des princes, il est aussi dangereux et presque aussi criminel de pouvoir le bien que de vouloir le mal » ; et dans les portraits : « M. le cardinal de Mazarin, qui avait beaucoup d'esprit, mais qui n'avait point d'âme »... « La Reine avait, plus que personne que j'aie jamais vue, de cette sorte d'esprit qui lui était nécessaire pour ne pas paraître sotte à ceux qui ne la connaissaient pas. [...] Elle avait plus d'aigreur que de hauteur, plus de hauteur que de grandeur [...], plus d'opiniâtreté que de fermeté et plus d'incapacité que de tout ce que dessus. »
2. Triomphe du théâtre a. Les conditions
Une politique de prestige (10), la pompe du régime, le rassemblement de l'élite dans la capitale, une civilisation de la cérémonie favorisent le théâtre et le ballet puis l'opéra. Ce genre soumis.à des contraintes spatio-temporelles se prête bien au triomphe des unités et des règles. L'art dramatique permet l'expression des contradictions d'une société où l'apparence est si différente de la réalité : d'où la profondeur critique de Molière et la contradiction tragique de Racine.
L'Hôtel de Bourgogne prédomine toujours. Le Marais décline et se spécialise dans les pièces à machines. La troupe de Molière triomphe dans le comique mais passe pour mal jouer la tragédie. En 1680, le Roi réunit les trois troupes dans la Comédie-Française. L'Hôtel de Bourgogne est alors attribué aux Italiens, virtuoses des lazzi (pantomimes, railleries et jeux de motS) d'une commedia dell'arte fantaisiste et réaliste, qui partageaient la salle de Molière et ont beaucoup influencé son jeu. Quand Molière reçoit 6 000 livres de subvention, l'Hôtel de Bourgogne en a 12 000, les Italiens 15 000.
Les salles n'ont guère changé (p. 82-83). La capacité de celle du Palais Royal (où les 131 dernières représentations de Molière eurent en moyenne 400 spectateurS) serait de 1 048 places : 36 sur scène, 99 aux premières loges (le long du rectanglE), 206 aux deuxièmes, 69 aux troisièmes loges, 124 à l'amphithéâtre (gradins du fonD), 514 au parterre. Les places sont chères : 15 sols debout au parterre, 6 livres sur scène, où se pavanent les jeunes nobles à la mode, depuis le milieu du siècle. Au parterre, des bourgeois d'office, de négoce, de finances - leurs femmes viennent peu et dans les loges -, des gens de lettres, quelques militaires et même quelques nobles ; on commence à refuser les laquais. Le public possible étant limité (25 à 30 000 au maximum, dont 4 000 assiduS), la carrière d'une création est brève : quinze représentations, c'est un succès ; plus de trente un triomphe. Il faut donc un répertoire très étendu : en 1661-1662, Molière donne vingt-six pièces, dont cinq créations.
Les décors à compartiments simultanés ont disparu avant 1650, remplacés par le « palais à volonté » des tragédies, la petite place avec une rue et deux maisons pour les comédies et la machinerie des grands spectacles, avec châssis sur glissières pour les changements de décor et nacelles à contrepoids pour ascensions et descentes de divinités. b. Les genres et les auteurs
La gloire du règne pousse à la noble tragédie. Après 1663, la tragédie héroïque, politico-galante, n'a plus de succès ; celle de la passion prend le relais en 1667. La comédie romanesque ou burlesque persiste (cf. Les PlaideurS). La haute comédie fait ses débuts (MolièrE) ainsi que la brève comédie de mours, qui insiste sur coquetterie et filouterie. Vogue de la farce : 52 de 1660 à 1670, contre 52 comédies en trois ou cinq actes. Un succès significatif : La Devineresse de Thomas Corneille et de De Visé, évocation spectaculaire de l'affaire des poisons (1679).
Les règles ne s'imposent pas partout : les tragédies à machines qui se moquent de la vraisemblance et des unités, ont un vif succès (
P. Corneille, La Toison d'or, 1660). Des Fâcheux au Madade imaginaire, Molière invente la comédie-ballet. Tout cela conduit à la naissance de l'opéra français (1671), brillamment illustré par Quinault et Lulli de 1673 à 1687. Sentimental et merveilleux, l'opéra satisfait un régime soucieux d'éblouir.
Entre Molière, Racine, P. Corneille et la foule médiocre, il faut faire une place à Quinault, chantre mélodramatique de l'amour {Astrate, 1665) et Th. Corneille, qui traite des sujets héroïques et politiques selon le romanesque à la mode avant d'imiter la sobriété pathétique de Racine (Ariane, 1672 ; Le Comte d'Essex, 1678). c. Les dévots contre le théâtre
La bienséance s'est imposée : en 1660 Corneille supprime les légères allusions de ses premières pièces. Les grands acteurs sont bien intégrés : riches, considérés, ils font leurs Pâques, se marient à l'Eglise, baptisent leurs enfants. Mais, alors qu'à Rome le pape fait représenter une pièce de sa composition, le puritanisme, qui a fait fermer les théâtres anglais de 1642 à 1660, conduit, à partir de 1649, à introduire les comédiens parmi les gens exclus de la communion et de la sépulture chrétiennes. Tartuffe est l'occasion d'une série d'attaques contre tout le théâtre (p. 218). La protection du roi en prévient l'effet - mais ce n'est que provisoire (p. 335-336). d. Tristesse de Corneille
Tite et Bérénice (1670) est encore une intrigue politico-matrimoniale. Un couple d'ambitieux, un empereur accablé par sa charge. Seule Bérénice est héroïque, avec ce libre arbitre paradoxal cher à Corneille : quand enfin le Sénat accepte son mariage, elle y renonce (1714-1720). Mais sa gloire n'est plus celle qui animait jadis les sauveurs de la patrie. Renfermée sur elle-même, elle est proche de cet amour de soi dont Corneille après La Rochefoucauld proclame l'universalité (279-284 et 1209-10).
Après un retour, « contre le goût du temps », dans Pulchérie (1672), à un dévouement héroïque teinté de mélancolie, Corneille fait le bilan dans Suréna (novembre-décembre 1674).
Que doit faire un roi devant un sujet trop puissant, qui a « plus de vertu que lui» (1512)? Après Nicomède et Agésilas, Suréna reprend la question. « Ou faites le périr ou faites-en un gendre » dit un conseiller machiavélique (729). Suréna est parfaitement dévoué : Je n'ai goutte de sang qui ne soit à mon roi. (1355) Mais dans l'absolutisme un sujet trop puissant est automatiquement coupable. Son mécanisme aboutit au meurtre, malgré la volonté d'un roi scrupuleux. L'héroïsme est devenu impossible. Quant à la gloire posthume, « cette sorte de vie est bien imaginaire » (310). L'amertume triomphe :
Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir. (268) Suréna refuse la fille du roi : il aime d'amour partagé celle qu'on destine au prince héritier ; le roi l'exile ; une flèche, venue on ne sait d'où, le tue. « Une enquête policière, avec interrogatoires, menaces, chantages, à la recherche d'un secret qui sera mortel, des amours fur-tives espionnées par des jaloux, ce huis-clos oppressant » rappelle Bajazet et Mithridate (
G. CoutoN). Simplicité, intimité, lyrisme mélancolique, poésie fluide achèvent de faire de Suréna une ouvre très raci-nienne. Le xx« apprécie cette pièce qui fut un échec en son temps.
