1. De la peinture d'un héros à la représentation d'une époque : Lucien Leuwen, L'Éducation sentimentale
L'exacte représentation des mours du temps, la peinture d'un héros qui éprouve sa valeur au contact du monde nous fait assister, on l'a vu, avec Le Rouge et le Noir, à la naissance du roman moderne. Encore ce roman peut-il, en 1830, dresser le personnage de Julien dans toute sa stature d'ambitieux : s'il échoue, ce n'est point par sa faiblesse, mais par celle d'une femme qui l'a aimé. L'auteur met en relief la noblesse du héros vaincu. Dans le Panthéon intérieur de Julien. Rousseau figure à côté de Napoléon, et. à la fin, après sa condamnation, le héros peut enfin être lui-même : il a poursuivi des chimères : Mme de Rénal eût suffi à tout ; il était né pour le bonheur de Clarens.
Quelques années plus tard,
Stendhal ne parvient pas à achever Lucien Leuwen. Le roman comporte moins de netteté dans sa progression et dans sa construction. Lucien est hésitant, indécis, critique de lui-même, plus inquiet que ne l'était Julien. 11 a des contours flous, quand le caractère de Julien présentait des arêtes vives. Comment comprendre ce glissement de Stendhal ? Dira-t-on que Julien est pauvre, d'humble extraction, et que l'ambition d'avoir accès aux hautes sphères de la société lui confère à elle seule ce relief ? 11 me semble que c'est plutôt l'effet de l'importance que prennent, dans Lucien Leuwen, les affaires politiques, financières et diplomatiques. Elles viennent en effet s'y glisser toutes crues, elles sortent toutes fraîches du journal où Stendhal les a lues. Le lecteur trouve dans ce roman tous les événements des années 1834-1835 : l'affaire de la rue Transnonain. les trafics boursiers, la fronde parlementaire, l'affaire Kortis, le scandale du Télégraphe. En bref, l'actualité nourrit le roman de références constantes. L'amour du héros pour Mme de Chasteller est la seule valeur qui soit préservée, il fait contraste avec la misérable horreur au sein de laquelle Lucien est obligé de vivre, à laquelle même il lui faut participer s'il veut sortir de soi et devenir quelqu'un. On le voit en effet prendre part, avec intelligence et répugnance, à une campagne électorale. Comment dès lors ne serait-il pas divisé, comment pourrait-il vivre en accord avec lui-même ? Mieux : comment être encore un héros au milieu de ces turpitudes ? Comment le Moi pourrait-il encore s'épanouir quand les autres ont tant d'importance et qu'il faut compter avec eux ? Mais si l'on restait enfermé en soi-même, sans contact avec les autres et avec le monde, comment se connaîtrait-on ? Comment pourrait-on s'éprouver ? Comment se trouver sinon en courant le risque de se « briser ou de se bronzer » ? Aragon le dira avec force dans Le Monde réel, l'homme moderne est condamné parce que la déchirure passe en son propre cour. La société qui est née de la Révolution et qui a donné naissance à l'affairisme tout en se recommandant de l'idéal le plus élevé, ne vient-elle pas, dès le début de la monarchie de Juillet, sonner le glas du héros ? Certes Lucien Leuwen, tout en annonçant L'Éducation sentimentale de Flaubert, ne va pas jusqu'à dresser le bilan d'une double faillite, celle du sentiment et celle de la politique. Stendhal est encore trop près de l'idéal rousscauiste et romantique : il ne saurait écrire le roman de l'échec. Il ne peut aller jusqu'au bout du chemin sur lequel il s'est engagé : il laisse Lucien Leuwen inachevé, et, quand il veut retrouver un héros, il remonte dans le temps de quelques décennies, et il écrit La Chartreuse de Parme.
Flaubert, allant jusqu'au bout de l'entreprise, écrit, avec L'Éducation sentimentale, le roman d'un temps désemparé : les hommes ont cessé de déterminer l'Histoire, ils sont marqués par elle. Au demeurant, les temps ont changé depuis les années évoquées par Lucien Leuwen : ce ne sont plus de médiocres affaires de fronde parlementaire ou de fraude boursière qui font irruption, avec la brutalité du réel, dans les cadres de la fiction : c'est une révolution et c'est un coup d'État. Flaubert a eu une vue lucide, dès le début, de ce qu'il voulait faire, ou plutôt de la seule chose qui restait à faire dans l'époque qui était la sienne. « Je veux, écrivait-il, faire l'histoire morale des hommes de ma génération : "sentimentale" serait plus vrai. C est un livre d'amour, de passion, mais de passion telle qu 'elle peut exister maintenant, c'est-à-dire inactive » (Lettre à Mlle Leroyer de ChantepiE). Dès les premières ébauches, il avait compris que l'échec du sentiment et l'échec politique étaient liés : « Montrer, dit-il. que le sentimentalisme (...) suit la Politique et en reproduit les phases » (ibid.). Un souci n'a cessé de le tourmenter pendant la genèse de son roman : « Bien que mon sujet soit purement d'analyse, dit-il. je touche quelquefois aux événements de l'époque. Mes premiers plans sont inventés et mes fonds réels » (ibid.). Et encore : « J'ai bien du mal à emboîter mes personnages dans les événements politiques de 48. J'ai peur que les fonds ne dévorent les premiers plans. C'est là le défaut du genre historique. Les personnages de l'histoire sont plus intéressants que ceux de la fiction, surtout quand ceux-ci ont des passions modérées ; on s'intéresse moins à Frédéric qu'à Lamartine. » N'est-ce pas une façon de laisser entendre que l'on est entré dans un temps où c'est la société moderne qui est devenue le vrai sujet du roman ?
2. L'étude de la société : Balzac, Zola
Balzac par d'autres voies l'avait déjà compris. Taine comme nous l'avons dit a eu l'intuition que l'auteur de La Comédie humaine n'avait à ce point atteint le vrai que parce qu'il avait réussi à saisir des ensembles. Seul le système conçu par le romancier pouvait lui permettre d'embrasser la totalité du réel. Sa première intention avait été d'écrire une Histoire de la France pittoresque. À partir de 1833, il conçoit le projet d'une construction qu'il envisage d'intituler Études sociales. Ce n'est que le premier projet du vaste ensemble qui devait devenir La Comédie humaine, où « chaque roman n 'est qu 'un chapitre du grand roman de la société ». Le romancier ne cesse d'affirmer son ambition d'être « l'historien de la société française », « un historien fidèle et complet ». Inspirée par Balzac, parfois rédigée par lui, l'Introduction de Félix Davin aux Études de mours du XIXe siècle célébrait l'ampleur du projet : « l'unité devait être le monde », « l'homme n'étant plus qu'un détail ». D fallait « tout savoir du monde des arts et des sciences pour avoir entrepris de configurer la Société», pour écrire «cette grande histoire de l'homme et de la Société ». Dans VAvant-Propos de 1842 à Im Comédie humaine. Balzac expliquait ses intentions, ses ambitions. Il entendait procéder à un inventaire complet des types humains. Il entreprenait d'étudier les espèces sociales comme le naturaliste étudiait les espèces animales. Il était conduit à peindre les hommes, les femmes, les choses. Il étudiait l'interaction de l'individu et de son milieu. 11 s'attachait à révéler les complexités de la nature sociale. Il se faisait l'historiographe de la vie privée. Il portait dans son esprit une société tout entière qui était constituée des deux ou trois mille figures saillantes d'une génération. Bref, il faisait concurrence à l'état civil. Il peignait la noblesse et la bourgeoisie, l'administration, l'armée, le crédit, le commerce. 11 étudiait Paris et la province. « Mon ouvrage, écrivait-il, a sa géographie comme il a sa généalogie et ses familles, ses lieux et ses choses, ses personnes et ses faits ; comme il a son armoriai, ses nobles et ses bourgeois, ses artisans et ses paysans, ses politiques et ses dandies, son armée, tout son monde enfin ! »
Si Proust est le romancier du temps, Balzac est, avant Jules Romains, le roman cier d'un espace social. Il suffit, pour illustrer les phrases de Y Avant-Propos, de lire les premières pages de La Fille aux yeux d'or dont Balzac avait tracé les premières esquisses dès 1825. Il examine les différentes classes, - les strates qui constituent la société parisienne : le monde qui n'a rien, celui des prolétaires, le monde qui a quelque chose - le commerçant, le clerc, les gens de la petite banque.
Le troisième cercle de cet enfer. « qui peut-être un jour aura son Dante », c'est le monde des affaires : avoués, notaires, avocats, banquiers, spéculateurs, gens qui voient l'envers de la société, et qui ne peuvent, tout en profitant, que la mépriser : au-dessus, le monde des artistes, puis, au sommet, le monde riche, oisif, heureux. rente.
C'est avec Le Père Goriot que Balzac utilisait pour la première fois le procédé du retour des personnages. C'est en 1833 qu'il en avait eu l'idée ; il accourait un jour chez les siens en disant : « Saluez-moi, car je suis tout bonnement en train de devenir un génie. » Le retour des personnages devenait aussitôt un système : le romancier parvenait ainsi à constituer un monde, et la réalité du tout l'emportait sur celle des parties. Le roman à chaque instant s'ouvre sur un nouveau drame. Le romancier ne nous conte plus une seule aventure : il se sent de taille à faire vivre un monde. Dans ce roman des destins mêlés, Balzac découvre l'univers de La Comédie humaine.
Balzac, romancier des « espèces sociales »
En 1842, Balzac publie toutes ses ouvres sous ce titre prestigieux: La Comédie humaine. // entend conférer à cet ensemble de romans une unité organique. L'éditeur Hetzel lui demanda une préface. Balzac proposa d'abord de reproduire, en tête de La Comédie humaine, les deux introductions de F. Davin. Puis il accepta de rédiger /'Avant-propos où il retrace la genèse et la nouveauté de ses intentions.
« L'idée première de La Comédie humaine fut d'abord chez moi comme un rêve
Cette idée vint d'une comparaison entre l'Humanité et l'Animalité (...)
(...) Je vis que, sous ce rapport, la Société ressemblait à la Nature. La Société ne fait-elle pas de l'homme, suivant les milieux où son action se déploie, autant d'hommes différents qu'il y a de variété en zoologie ? Les différences entre un soldat, un ouvrier, un administrateur, un avocat, un oisif, un savant, un homme d'État, un commerçant, un marin, un poète, un pauvre, un prêtre, sont, quoique plus difficiles à saisir, aussi considérables que celles qui distinguent le loup, le lion, l'âne, le corbeau, le requin, le veau marin, la brebis, etc. Il a donc existé, il existera donc de tout temps des Espèces Sociales comme il y a des Espèces Zoologiques. Si Buffon a fait un magnifique ouvrage en essayant de représenter dans un livre l'ensemble de la zoologie, n'y avait-il pas une ouvre de ce genre à faire pour la Société ? Mais la Nature a posé, pour les variétés animales, des bornes entre lesquelles la Société ne devait pas se tenir. Quand Buffon peignait le lion, il achevait la lionne en quelques phrases : tandis que dans la Société la femme ne se trouve pas toujours être la femelle du mâle. Il peut y avoir deux êtres parfaitement dissemblables dans un ménage. La femme d'un marchand est quelquefois digne d'être celle d'un prince, et souvent celle d'un prince ne vaut pas celle d'un artiste. L'État Social a des hasards que ne se permet pas la Nature, car il est la Nature plus la Société. La description des Espèces Sociales était donc au moins double de celle des Espèces Animales, à ne considérer que les deux sexes. Enfin, entre les animaux, il y a peu de drames, la confusion ne s'y met guère; ils courent sus les uns aux autres, voilà tout. Les hommes courent bien aussi les uns sur les autres ; mais leur plus ou moins d'intelligence rend le combat autrement compliqué. (...) L'animal a peu de mobilier, il n'a ni arts ni sciences ; tandis que l'homme, par une loi qui est à rechercher, tend à représenter ses mours, sa pensée et sa vie dans tout ce qu'il approprie à ses besoins. (...) »
Ainsi l'ouvre à faire devait avoir une triple forme : les hommes, les femmes et les choses, c'est-à-dire les personnages et la représentation matérielle qu'ils donnent de leur pensée, enfin l'homme et la vie.
(Balzac, Im Comédie humaine, 1842, Pléiade, I, pp. 3 sq.)
C'est pendant l'hiver 1868-1869 que Zola a conçu le projet d'une vaste peinture de la société française. Il affirmait, en face de La Comédie humaine, l'originalité de son dessein : édifier un cycle romanesque sur des bases plus scientifiques. Dessein assorti bientôt d'ambitions plus vastes : une large enquête sur l'homme. Avant 1870, il entendait d'une part « étudier, dans une seule famille, les questions de sang et de milieu » ; d'autre part, en évoquant le Second Empire ; « peindre (...) tout un âge social ». Il voulait montrer lui aussi « l'assaut des hauteurs de la Société par ceux qu'on appelait, au siècle dernier, les gens de rien ». D'où le titre qu'il réservait à son ouvre : «Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire. »
Des événements historiques y sont évoqués : ceux qui ont ensanglanté certains départements du Midi au moment du coup d'État ; l'attentat d'Orsini : la défaite de 1870, par exemple. On aperçoit l'Empereur lui-même dans Son Excellence Eugène Rougon et dans La Débâcle. Zola a montré la bourgeoisie française sous des aspects variés : il a évoqué dans La Curée les spéculations liées aux grands travaux d'urbanisme ; il a repris dans L'Argent cette peinture du monde des affaires : la spéculation boursière y remplace la spéculation foncière. II a observé dans Au Bonheur des Dames un développement de l'économie moderne auquel Balzac n'avait pu assister : l'élimination du petit commerce par les grands magasins. Il a proposé dans La Terre une image du paysan français et de ses mours. C'est avec lui que le monde ouvrier a fait son entrée dans la littérature romanesque. On avait vu paraître des silhouettes populaires dans Germinie Lacerteux ou dans Les Misérables. Chez Zola, les ouvriers apparaissent pour la première fois comme une classe sociale, victime de la condition qui lui est faite et capable de se soulever pour jeter à bas l'édifice social tout entier.
3. Le roman-fleuve des années 1930
Ce grand dessein de peindre dans une immense fresque l'ensemble de la société est réapparu au siècle suivant et s'est même développé au cours des années 1930 : c'est à ce moment que surgit et prolifère cette variété géante du roman à laquelle on a donné alors le nom de « roman-fleuve ». La génération de Lacretelle, de Duhamel de Martin du Gard, de Jules Romains entreprend de vastes cycles et renoue ainsi avec la tradition de Balzac et de Zola. Jacques de Lacretelle publiait Les Hauts-Ponts (1932-1935), qui racontent l'histoire d'une famille pendant plusieurs générations.
René Béhaine, qui poursuivait un effort entrepris dès sa jeunesse, en était en 1939 au douzième volume de son Histoire d'une société. Martin du Gard couronnait Les Thibault par la fresque historique de L'Été 14. Duhamel publiait la Chronique des Pasquier. Jules Romains donnait naissance, de 1932 à 1946, aux 27 volumes des Hommes de bonne volonté. Il y a là, des Pasquier aux Thibault, un des massifs du roman moderne. On trouverait certes beaucoup de différences d'intention, de technique, de qualité entre toutes ces entreprises. Mais aussi un caractère commun : élargir le cadre du roman, multiplier les personnages et les événements, chercher à peindre, à travers un foisonnement de destinées individuelles, la vie de toute une société. Tous ces romanciers retrouvaient avec des modalités nouvelles le grand dessein de Balzac et de Zola : faire vivre un monde à travers les pages d'une longue suite de romans. Ils héritaient aussi de Romain Rolland et de Proust : Jean-Christophe avait été, avant la guerre, une sorte de roman-fleuve et, dans les années 1920, l'auteur de L'Âme enchantée avait continué à mêler les destinées individuelles aux événements de l'histoire et aux problèmes de l'époque. Le Temps perdu de Proust contenait, à travers l'histoire d'une conscience, une chronique sociale.
3.1. Jules Romains : Les Hommes de bonne volonté
Dans la préface aux Hommes de bonne volonté, Jules Romains analyse avec beaucoup de lucidité les deux procédés auxquels ont eu recours les romanciers qui, depuis un siècle, se sont proposé de peindre le monde de leur temps. Le premier est celui de Balzac et de Zola ; il consiste « à traiter dans des romans séparés un certain nombre de sujets convenablement choisis, de sorte qu'à la fin la juxtaposition de ces peintures particulières donne plus ou moins l'équivalent d'une peinture d'ensemble ». Le second a sur le premier l'avantage d'une unité organique. Au lieu d'une collection de romans, on a un seul roman en plusieurs volumes : la peinture de la société est disposée en perspective autour d'un individu. C'est le cas de Jean-Christophe, du Temps perdu, de tous ces « romans de formation » qui. de Wilhelm Meister à La Montagne magique, montrent les progrès d'une éducation intellectuelle et sentimentale. C'est une des meilleures formules du roman, mais elle s'attache moins à peindre la société qu'à montrer son reflet dans une conscience. Ou bien, elle n'utilise le personnage central que comme une sorte d'utilité : il n'est alors qu'un prétexte aux descriptions de l'auteur. L'échec esthétique de Jean-Christophe tient en partie à cette présentation didactique de la société française. Le romancier unanimiste qu'est Jules Romains entend, lui, partir du collectif et du social, non de l'individuel. C'est la société qui est son véritable sujet. Il se refuse à « juxtaposer un nombre indéfini de romans distincts ». Il entend ne pas « se limiter à la seule histoire d'un personnage central ». Son entreprise exige « un roman unique, mais suffisamment vaste (...) et où des personnages multiples, individus, familles, groupes, paraîtraient, disparaîtraient tour à tour, comme les thèmes d'un drame musical ou d'une immense symphonie ». Dès le premier tome de la série, lo 6 octobre, point à'histoire, point d'intrigue, point de sujet, point de personnage principal : rien d'un roman traditionnel. On glisse d'une vie à une autre, on explore, de proche en proche, l'espace de la ville. La vie est là, dans la descente des Parisiens vers leur travail, dans le réveil d'une comédienne, dans l'atmosphère d'une classe d'école primaire, dans la course des express qui convergent vers la capitale. Dans chacun des volumes suivants, on abandonne à tout instant un personnage pour en retrouver un autre. Par cette simple suite de scènes, Jules Romains a voulu obtenir « tout un pathétique de la dispersion, de l'évanouissement dont la vie abonde ». On reste confondu par la diversité des milieux que le romancier sait présenter : le peuple de Paris, les ouvriers, les intellectuels, les hommes d'église. Le champ d'observation de l'auteur est considérable. Comme Balzac, il a perçu l'importance de l'argent ; il en a surpris la puissance. Il a peint des hommes d'affaires, il a montré comment le cartel du pétrole étendait partout son empire. Zulpichcr donne à ses entreprises un développement international, et, avec Haverkamp. le lecteur peut suivre l'irrésistible ascension d'un homme d'affaires de stature exceptionnelle. Il faut ajouter que Jules Romains a multiplié les indications précises sur la vie quotidienne des personnages, sur leurs revenus, sur les prix des aliments et des loyers, sur le rapport des placements ou des propriétés foncières.
L'originalité du romancier tient aussi au soin qu'il apporte à développer les points de vue sur cet être collectif. Dans Montée des périls, la menace diffuse de la guerre est perçue successivement par Briand, président du Conseil, Champcen-nais et Bertrand, industriels, Edmond Maillecottin, ouvrier syndiqué, Karl, chef d'une organisation secrète. Cette diversification des points de vue entraîne une sorte de relativisme volontiers sceptique ; certes l'auteur a des convictions, il laisse voir, dans les propos de tel ou tel personnage, le noble idéal qui est le sien : mais il s'efface volontiers derrière la description circonstanciée d'une réalité complexe. C'est dans Verdun et dans Prélude à Verdun, comme l'a fort bien montré Maurice Rieuneau, que cette approche démultipliée du corps social a produit ses meilleurs effets. « Je rêve, dit Jerphanion, à l'homme qui se proposerait de rassembler un jour les mille et mille déclarations de témoins sur cet impensable événement. » Au lieu d'écrire, comme tant d'autres, la chronique d'une escouade, il s'efforce de prendre la mesure de l'événement, il donne une image synchronique de la guerre au moment où elle a atteint son paroxysme. D'où la démultiplication des instances perceptives : le front, l'arriére, l'état-major, le gouvernement, etc. L'addition de ces points de vue parvient à donner une image globale de la guerre.
3.2. Roger Martin du Gard : Les Thibault
Dans Les Thibault, commencés en 1920. Martin du Gard présente deux familles, l'une catholique, les Thibault, l'autre protestante, les Fontanin. Chez les Thibault, Jacques et Antoine sont deux frères que tout oppose : l'un heureux de son sort, l'autre inquiet, tourmenté, révolté. Martin du Gard, dans les années 1920. en face de toute une littérature attentive à l'expérience intime du Moi, retrouvait, avec le goût de la documentation objective et de la narration impassible, les préoccupations des maîtres du XIXe siècle : le roman redevenait pour lui la représentation d'êtres humains aux prises avec un monde hérissé de difficultés concrètes. Héritier de Tolstoï, il ne cherchait pas à dramatiser la vie, il s'efforçait d'en reproduire le cours avec une souveraine impassibilité. C'est une des vertus du réalisme que d'opposer aux emportements de la subjectivité ou aux délires visionnaires la sereine contemplation du cours des choses. « C'est très bien, Green, disait Roger Martin du Gard, mais il raconte ses rêves et moi je parle de la réalité. » Dans les premiers tomes des Thibault, publiés dans les années 1920. il avait réussi à faire vivre un monde dans une suite de monographies assez brèves : la fugue de deux adolescents, l'enlisement moral d'un jeune garçon dans un pénitencier, la journée d'un médecin, l'agonie d'un grand bourgeois. Seule la Belle Saison rompait avec le caractère linéaire du récit, les événements se nouaient, le lecteur avait le sentiment d'un foisonnement de destinées qui se mêlaient.
Avec L'Été 14. puis l'Épilogue, le romancier, devenu historien scrupuleux, raconte en détail, en trois forts volumes, les quelques semaines qui précèdent la déclaration de guerre en 1914. Les destinées individuelles, dont il était jusque-là le patient chroniqueur, s'acheminaient ainsi vers une catastrophe qui se situait à l'échelle européenne. On voit dans L'Été 14 se succéder des scènes de la vie privée et des scènes historiques. Cette brusque entrée de l'Histoire dans le monde des Thibault survenait au moment où l'auteur remettait en question le plan qu'il avait prévu. Il n'a pas seulement cherché à brosser un tableau historique, il a voulu montrer le retentissement qu'ont les événements sur les protagonistes du roman, en particulier sur Antoine et sur Jacques. La documentation historique est, comme cela a été démontré, d'une rigueur exemplaire. Mais la chronique des événements est soumise à l'attente fiévreuse de Jacques, à ses espérances, à ses déceptions. Les innombrables conversations révèlent la diversité des opinions et des convictions. C'est, comme le dit Maurice Rieuneau (Guerre et Révolution dans le roman français de 1919 à 1939, p. 486), « l'expression des individus au contact brûlant de l'Histoire ». L'Histoire d'ailleurs n'est plus le fond de tableau qui risque de manger les premiers plans : elle est sur le devant de la scène. Cependant, Martin du Gard voulait surtout que « cela (restâT) un roman, que les idées exprimées ne (fussenT) que des réactions d'individus, que le dialogue (fûT) entre les êtres, non entre les théories » (Lettre à Marcel Lalle-mand, 10 juillet 1935). En effet on n'aperçoit les événements dans L'Été 14 qu'à travers ceux qui les guettent et qui essaient de les interpréter. D'autre part, on n'entend guère parler les personnages qui ont joué un rôle dans l'Histoire : on se contente de rapporter leurs propos, on s'interroge sur leurs attitudes et sur leurs silences. Ainsi l'Histoire ne jure-t-elle pas trop avec le roman, même si elle occupe le premier plan. Martin du Gard écrivait à Gide, en 1933, quand il lui parlait du livre qu'il projetait : «Le premier plan, c'est la guerre, l'exaltation de juillet 14, la révolte de Jacques, mes personnages emportés dans la tourmente (...). La vie publique mêlée à la vie privée » (Lettre à Gide, 14 mars 1934). L'Été 14 est un des premiers romans où le héros est requis par les événements, emporté par la tourmente de l'Histoire. Antoine lui-même, jusque-là fort confortablement installé dans sa vie de bourgeois aisé et de grand médecin, comprend que l'ère de l'individualisme est close et que la vie de chacun est soumise aux secousses des événements internationaux. Martin du Gard écrivait encore à Gide : « Les faits politiques dominent tout, emportent mes personnages dans une violente tourmente. Tout s'y passe en allées et venues, en lectures de journaux, en manifestations populaires, en discussions passionnées (...). Le centre du livre est maintenant Jacques, qui va et vient, Genève, Paris, Berlin, chargé de missions, interrogeant des gens, se mêlant aux mouvements révolutionnaires de la II' Internationale. » Jacques essaie de comprendre le sens des événements, à défaut de les maîtriser. Il est vite amené à reconnaître que personne ne peut empêcher la catastrophe ; qu'au point où l'on est arrivé, toute action humaine est vaine et destinée à être broyée par le mécanisme de l'Histoire. C'est pourquoi L'Été 14 est un roman tragique : l'Homme y apparaît comme brisé par la démesure de l'Histoire. Dans son discours de réception du prix Nobel, Martin du Gard citait une phrase de Thomas Hardy : « Im vraie valeur de la vie lui semblait moins être sa beauté que son tragique. » «Cela, ajoutait-il, répondait à une intuition profonde, étroitement liée à ma vocation littéraire. Dès ces époques, je pensais déjà (ce que je pense encorE) que le principal objet du roman est d'exprimer le tragique de la vie. » L'Été 14 présente une vision tragique des choses, car les héros sont conscients de ce qui arrive, mais ne peuvent rien faire pour l'empêcher : on va inéluctablement vers la catastrophe.
Camus, dans la remarquable préface qu'il a donnée à l'édition des ouvres de Roger Martin du Gard dans la Bibliothèque de la Pléiade, a insisté sur « l'évolution qui mène l'individu à la reconnaissance de l'histoire de tous et à l'acceptation de ses luttes ». L'agonie d'Antoine, victime de la guerre, est celle d'un homme soumis à ce que Camus appelle « la question du dernier degré ». C'est avec Les Thibault, observe-t-il. que naît «l'homme du demi-siècle». Jacques, le révolté, a de toute façon une destinée d'exception : il va, solitaire, vers une mort exemplaire en lançant d'un avion des tracts pacifistes. Il ne peut rejoindre les autres que « dans une forme solitaire du sacrifice ». Il est de ceux qui sont « les témoins émouvants et stériles de tout ce qui, de l'homme, refuse et refusera à jamais de vivre ». Antoine, en revanche, aime la vie, il aime son travail et il a du caractère. Grâce à Rachel, il découvre l'attention à autrui et la générosité. Dans son agonie, l'aventure qu'il a connue avec elle lui apparaît comme ce qu'il a eu de meilleur. « Im France entre en guerre, écrit Camus. Jacques refuse la guerre et meurt de ce refus. Antoine accepte de la faire sans l'aimer et mourra lui aussi de cette acceptation. Il quitte sa vie de médecin réputé et riche (...). Il le sait, il ne retrouvera jamais le monde qu 'il abandonne. Devant l'histoire démente qui s'avance. Antoine est maintenant libre : il a renoncé à ce qu'il avait, non à ce qu'il était. » Son dernier mot est pour Jean-Paul, le fils de son frère. « Ce double effacement, par la mort et par la fidélité à ce qui vivra, fait disparaître Antoine dans la véritable histoire, celle de l'espoir des hommes, dont la racine est le malheur. »
4. Mainmise de l'Histoire sur les destinées individuelles : la guerre
Beaucoup de romans de l'entre-deux-guerres ont été soit un témoignage, soit l'exploration d'un imaginaire individuel. C'est la grandeur de Martin du Gard que d'avoir été un des premiers à être sensible à un caractère primordial de l'époque : la soumission aux grands bouleversements historiques, guerres mondiales et luttes révolutionnaires. Dans les tempêtes du XXe siècle, l'individu ne s'appartient plus, il lui arrive d'être requis par l'Histoire. Cette mainmise d'une Histoire tourmentée sur les destinées individuelles constitue sans doute le trait le plus frappant de la période qui va de 1914 à 1945. Les romanciers montrent des individus arrachés à la vie qu'ils s'étaient faite, qui leur procurait du bonheur. Dans Ia; Grand Troupeau, en 1931, Giono montre des hommes contraints de quit- ter leur village : la guerre va contre l'ordre naturel des choses : c'est une charrue abandonnée, un troupeau sans maître, une femme privée d'amant. Chez Jules Romains aussi, on voit l'Histoire faire violence à chacun en l'empêchant de goûter le bonheur qui lui était promis. Dans les tranchées, Jerphanion a la nostalgie poi- gnante d'un bonheur perdu, de la vie telle qu'elle aurait pu être. « Qui nous rendra les jours perdus, écrit-il à Odette, qui me rendra le jour que j'aurais pu passer avec toi aujourd'hui (...), qui me paiera de tout cet exil ? » Il est. en effet, exilé du bonheur, victime de cette immense régression à «l'horreur d'un affreux Moyen Age ».
« La guerre, écrit Maurice Rieuneau (op. cil.), est fertile en thèmes littéraires en ce qu 'elle confronte l'homme avec la mort, le risque, le situe par rapport aux deux pôles contraires du courage et de la peur. » Le héros de Céline, Ferdinand Bar- damu, dès le début du Voyage au bout de ta nuit, s'engage dans l'armée, et la guerre est son premier apprentissage de la vie. Dans Le Voyage, c'est une retraite, une débâcle où des cavaliers morts de fatigue déambulent « d'un bord de l'ombre à l'autre ». Ferdinand n'a qu'une idée en tête : sauver sa peau, s'enfuir, se faire faire prisonnier. Il incarne le nouveau « héros » du monde moderne : on le voit « brinqueballant », couard, ayant conscience de n'être qu'un « accessoire figurant dans cette incroyable affaire internationale ». « Comment, dit-il, aurais-je pu me douter, moi, de cette horreur, en quittant la place Clichy '.' » Avant Camus, Céline met en évidence l'absurdité de la condition humaine : la guerre est « tout ce qu'on ne comprend pas », elle souligne le non-sens de la vie. Guignol's Band commence par une apocalypse : le bombardement d'Orléans en juin 1940. C'était la digne ouverture, réaliste et tragique, de la fête des fous : le saccage et l'explosion sont les signes de la fin des temps.
5. L'homme révolté : les romans de Malraux
Après L'Insurgé de Jules Vallès, Jacques Thibault était une des premières figures romanesques de la révolte avec Ferdinand Bardamu. Barrés avait senti en 1894, au moment des attentats anarchistes, qu'un nouveau type d'homme venait d'apparaître dans la société française : le bachelier qui, au lieu de chercher à se faire une bonne place dans la société, remettait en cause les institutions et les principes sur lesquels elle était fondée. Il a fallu attendre les années 1930 pour voir apparaître dans le roman des figures de l'homme révolté. La révolte chez Céline a souvent les couleurs d'un anarchisme de droite, d'une sorte de poujadisme intellectuel. Les révoltés de Malraux, qu'ils soient de type « conquérant ou de type romain ». loin d'exhaler cette longue plainte coléreuse et amère de Bardamu, se sont engagés dans l'action et se sont voués au service de la révolution. Dans Les Conquérants, Garine, bourgeois occidental par son origine, a pris en haine la classe dont il est issu ; il n'a pu vivre en Europe. Le voici à Canton, en Chine, exile non pour y ressasser ses nostalgies et ses indignations, mais pour se livrer, là où il est, à « l'emploi le plus efficace de sa force ». Il a peu de sympathie personnelle pour les pauvres et pour le peuple en faveur desquels il lutte ; mais il a conscience d'avoir réussi à leur donner un espoir qu'ils ne sont pas près d'oublier. Il trouve son énergie dans « cette passion parfaitement désespérée » avec laquelle il s'est consacré à une grande action. Le relief de ce « nouveau type d'homme », disait E. Berl, de ce héros du monde moderne, est fortement accusé : c'est le révolutionnaire engagé dans un combat. «Si ce livre a surnagé, écrivait Malraux, vingt ans après la publication des Conquérants, ce n 'est pas pour avoir peint tels épisodes de la révolution chinoise, c 'est pour avoir montré un type de héros en qui s'unissent l'aptitude à l'action, la culture et la lucidité. » Il est atteint d'un nouveau mal du siècle, ce romantique aventurier des révolutions prolétariennes. On trouve chez lui la « hantise de la vanité du inonde » et il tire sa force de cette absurdité. L'auteur le gratifie d'un pathétique supplémentaire : il est malade et le déploiement de l'énergie virile s'accomplit sur fond de mort. Il s'oppose, par sa volonté farouche de propager une dynamique révolutionnaire, à Borodinc. communiste, de type « romain », attaché à la discipline communiste, réglant sa conduite sur les directives de Moscou qui veille à la consolidation prudente des victoires acquises. À Canton, en 1925. les communistes fournissent au mouvement nationaliste les cadres dont il a besoin : ils organisent la grève et le soulèvement dont ils attendent la ruine du port de Hong-Kong, symbole de l'impérialisme occidental.
La Condition humaine retraçait un autre épisode de la Révolution chinoise en 1927 : fallait-il rompre avec l'allié de droite nationaliste qui s'appuyait sur les classes moyennes ? ou fallait-il pactiser avec lui, quitte à le déborder plus tard ? C'était un choix entre la démocratie et le communisme. Kyo s'oppose au mot d'ordre de Moscou d'étendre la Révolution et de ne l'approfondir que plus tard ; il faut provisoirement laisser le pouvoir à la bourgeoisie. Kyo adopte, contre cette analyse, une position dure et risquée : la révolution paysanne immédiate. Il sera, avec ses amis, exterminé par Tchang Kaï-Chck et la révolution échoue ainsi. On assiste à la préparation d'une insurrection ; puis c'est l'attaque des postes de police, la distribution des armes, les fusillades, les combats de rues ; c'étaient des images nouvelles, dans le roman, de la violence qui était en train de naître. Les scènes d'arrestation, de prison, le spectacle de l'ignominie comme des vertus les plus hautes préfiguraient la période tragique dans laquelle l'Europe allait entrer. Certes le public avait trouvé beaucoup d'atrocités dans certains romans consacrés à la guerre de 1914 ; mais le combattant de la Grande Guerre était souvent présenté comme le minuscule élément d'un vaste conflit dans lequel il était comme un fétu : il subissait la situation sans trop la comprendre. En revanche, ce nouveau héros - le révolutionnaire activiste, plus ou moins conçu selon le modèle bolchevique -joignait au génie de la décision l'art d'utiliser au mieux les circonstances ; son intelligence vive et concrète intervenant à des moments cruciaux pouvait jouer un rôle décisif sur les événements. Le lecteur est frappé par l'importance des valeurs de l'énergie, du courage, de la virilité, qui figurent ici dans un univers révolutionnaire de couleur marxiste. La révolution est cette forme nouvelle de la guerre qui permet à l'énergie individuelle de se déployer. L'archétype du combat révolutionnaire est le coup de main, - tel l'exploit de Katow à bord de Shan-Tung. Une action précise à un moment crucial peut être décisive. Qu'elle réussisse ou qu'elle échoue, le sort du monde bascule. Le roman d'action rejoint la théorie des minorités agissantes dans une perspective où le marxisme doit plus à l'action de quelques militants qu'à un processus historique inéluctable.
6. Le roman entre le document et la fiction
Malgré la propension des romanciers modernes à explorer et exploiter les gisements de leur moi profond - « ce misérable las de secrets » dont parlait Malraux -, on voit subsister à travers les décennies le goût de peindre les mours de son temps, fût-ce pour les railler, de dénoncer les tares ou les ridicules de la société contemporaine. Dominique Desanti, dans Un Métier de chien, fait coexister en quelques centaines de pages, grâce au morcellement de la composition, l'Amérique, l'Afrique, la France, l'URSS pendant une période d'une vingtaine d'années. Beaucoup de romans s'attachent encore, selon une tradition classique, mais enrichie de procédés modernes - monologue intérieur, réalisme subjectif, behaviorisme, etc. -, à évoquer la société française d'après 1968 et d'abord les événements de mai Robert Merle, dans Derrière la vitre, se situe à mi-chemin entre le document et la fiction. Il étudie le phénomène « étudiant » de mai 68, ses prodromes et ses conséquences. On y voit Cohn-Bendit aussi bien que le doyen Grappin, mêlés à des personnages fictifs et typiques, un mandarin, un communiste, un anarchiste. Le roman s'ouvre ici sur les problèmes de la société contemporaine, et l'on est aux antipodes d'une littérature penchée sur elle-même et attentive à ses manipulations textuelles. Autre exemple parmi beaucoup d'autres, celui du roman de Jean-François Bizot, Les Déclassés, roman de la génération qui a eu vingt ans dans les années 1960 : Hugues, le héros, s'est lancé dans toutes les aventures gauchistes et psychédéliques de son temps, il a abouti à mai 1968 : bilan nostalgique, avec un mélange de rage et d'amertume, d'une génération perdue. La trilogie de Jean-Louis Curtis, L'Horizon dérobé, présente toute une fresque de la société française de l'année 1968 aux années 1980. L'Empire des Nuages de François Nourrissicr présente vingt ans d'histoire contemporaine, de l'indépendance algérienne au giscardisme.
J'ai cité déjà, dans le cadre du roman historique, le roman de Pierre-Jean Rémy qui a obtenu le prix Renaudot en 1971 : Le Sac du Palais d'été. À vrai dire, on y trouve un siècle d'histoire, mais aussi une mise en scène du monde moderne. Ce gros roman de 600 pages s'ouvre, par sa structure même, aux dimensions nouvelles du monde dans lequel nous sommes entrés. Le cadre de l'action est immense, on est au Brésil, à Oran, à Singapour, à Pékin, à Paris, en Allemagne, en Auvergne. L'action, d'autre part, est saisie à des moments fort différents qui vont de la mise à sac du Palais d'été, en 1860, à Pékin, jusqu'à la révolution culturelle de Mao en 1966 : le romancier évoque aussi le voyage de
Victor Segalen, la fin de la dynastie mandchoue, la prise du pouvoir par Mao en 1949, au terme de la Longue marche, la doctrine du « Grand Bon en avant » de 1958. Le lecteur reste un peu étourdi par la multiplicité des épisodes et par le nombre des personnages. L'auteur, pour lui venir en aide, en a dressé la liste à la fin de son roman, et il lui dispense de précieuses indications biographiques qui l'aident à s'y retrouver. Au lieu d'être un récit continu, le roman est ici un ensemble éclaté : le lecteur découvre une constellation de scènes situées en des temps et en des espaces séparés. L'axe essentiel de l'ouvre est lié à une interrogation sur notre civilisation et le monde moderne. Chaque épisode est comme un contact, bref, furtif, avec un avatar de l'évolution historique. Les aperçus sur la Révolution culturelle de Mao en 1966 sont peu complaisants et pittoresques : des garçons de quinze ans détruisent à coups de marteau les tubes de néon, les ampoules coloriées des magasins : ils portent de petits écussons rouges sur leurs chemises blanches. On voit de vénérables lettrés déculottés, promenés avec des bonnets d'âne et traités de révisionnistes. On détruit tout ce qui rappelle le féodalisme ou le capitalisme bourgeois. C'est une grande foire, cette fête révolutionnaire d'adolescents manipulés.
Ce n'est pas seulement Pékin de 1860 à 1966 avec des épisodes intermédiaires entre ces deux dates ; c'est Oran, Buenos Aires, c'est la torture et l'assassinat en Algérie, au temps de l'OAS. c'est un meurtre dans un bar de Singapour. Il serait fastidieux et étourdissant d'énumérer les lieux et les moments qui font de ce roman une sorte de nébuleuse : c'est comme un monde qui vole en éclats, se disperse, est cassé et décentré. Le sens du livre est peut-être là : la Révolution culturelle est une immense foire qui brise une culture. Cette explosion, cette dispersion dans le temps et dans l'espace est, aussi, un des traits du monde moderne. On trouve dans Le Sac du Palais d'élé, par les intertextes de René Leys. le roman de Victor Segalen, par le récit de la découverte de la Chine immémoriale, par la quête à laquelle le poète se livra jadis, de l'Empire du milieu, une figure contraire, antithétique de la dispersion : la recherche de l'unité, du secret, du sens. Segalen est là comme un regret, une nostalgie, un modèle qu'on ne peut plus imiter, et son voyage avec Gilbert des Voisins, en 1910-1911. au moment de la fin de la dynastie mandchoue, apparaît comme la quête d'un sens, la découverte du secret de la Chine profonde et millénaire. Stèles, recueil des poèmes de Segalen, indique quelque chose de dressé pour la mémoire, de signe à déchiffrer. Le romancier, en mettant en scène Segalen, visitant, interrogeant, interprétant la Chine en 1911, en ramenant une « acquisition pour toujours », propose l'image d'une quête du secret, dans un monde décentré, dispersé, devenu fou, n'ayant plus de secret ; ayant perdu son sens, quand ce n'est pas son bon sens, dans le délire de la fête révolutionnaire. Il y a un moment où, dans Le Sac du Palais d'été, Segalen rencontre le consul de France
Paul Claudel. Depuis, quelle dégradation ! « Rien de fort, rien de grand ! » L'histoire a conduit à la Révolution culturelle ; mais aussi elle peut la juger à l'aune du passé. Il n'est plus question que d'une « société, d'une culture totalement anéantie ».
