Ce n'est pas une nouvelle Pléiade que ce Parnasse. Les Parnassiens constituent moins encore que les romantiques ce que l'on pourrait appeler une « école ». Qu'ont-ils donc en commun ces jeunes poètes qui, dans les années 1860-1865, se regroupent au hasard de revues littéraires qui se font et se défont, la Revue fantaisiste (1861), la Revue du Progrès (1863-1864), l'Art (1865-1866) ? Tout d'abord du respect pour Gautier le « précurseur » et de l'admiration pour Leconte de Lisle le « maître » ; ensuite de la lassitude ou du dégoût pour les effusions romantiques ; enfin des idées nouvelles sur la Beauté et le travail esthétique. Pourtant ces points communs ne font pas une unité. Quand en 1866 l'éditeur Lemerre réunit en un même recueil, sous le titre de Parnasse contemporain, des ouvres de trente-sept poètes, c'est davantage le reflet de « la poésie d'un moment » que le manifeste d'une école structurée qu'il propose. Qu'on en juge par la liste des noms des collaborateurs de ce « recueil de vers nouveaux » : d'un côté nous trouvons Gautier, Leconte de Lisle et leurs disciples véritables,
F. Coppée, C. Mendès,
S. Prudhomme, Hérédia ; de l'autre nous découvrons les noms de poètes pour qui cette expérience parnassienne, loin d'être une fin, n'est qu'un certain apprentissage du travail poétique : Baudelaire, Verlaine, Mallarmé. En se retrouvant ces poètes parlent sans doute des mêmes problèmes, mais ils ne parlent déjà plus le même langage ; il n'y a rien de commun entre ce que Baudelaire et Coppée entendent par image, rien de commun non plus entre ce que Mallarmé et Hérédia entendent par forme. Comme l'écrit fort justement
G. Picon, il y a là côte à côte des « copistes » et des « inventeurs ». Avant d'explorer les ouvres des grands inventeurs, regardons les ouvrages de quelques-uns de ces copistes très doués.
Théodore de Banville (1823-1891), à défaut d'être le plus intéressant d'entre eux, est sans doute l'un des plus révélateurs de l'art parnassien. Avant même Leconte de Lisle il avait puisé dans les civilisations anciennes les thèmes de son inspiration (Les Cariatides rédigées en 1842 sont un hommage à l'art et au génie grecS) et avait esquissé, dans Les Stalactites notamment, le culte de la perfection formelle :
Sculpteur, cherche avec soin, en attendant l'extase
Un marbre sans défaut pour en faire un beau vase.
Excellent technicien du langage lui aussi, il en use à la manière d'un virtuose ou d'un acrobate. Ses Odelettes (1856) brillantes et variées, ses Odes funambulesques (1857) gracieuses et alertes, ses Ballades joyeuses et ses Rondels médiévaux sont autant de récitals de toutes les possibihtés modernes et anciennes de la langue poétique : formes, mètres, rythmes, rimes... C'est lui encore qui donnera en 1872, dans son Petit Traité de versification française, l'un des meilleurs résumés des théories parnassiennes en matière de travail et de « métier » poétique.
Sully Prudhomme (1839-1907) n'a pas le brio de Banville. Il n'en a pas non plus toutes les convictions parnassiennes. Certes lui aussi rêva, comme Leconte de Lisle, de réconcilier la poésie, qu'elle soit philosophique ou métaphysique, avec la science ; certes lui aussi s'est efforcé souvent de mettre toute la perfection de son style et de sa versification au service d'une poésie intemporelle et impersonnelle, et tel extrait de son Cygne par exemple aurait pu naître sous la plume de l'auteur du Sommeil du Condor :
A l'heure où tonte forme est un spectre confus,
Où l'horizon brunit rayé d'un long trait rouge,
Alors que pas un jonc, pas un glaïeul ne bonge (...)
L'oiseau, dans le lac sombre où sons lui se reflète
La splendeur d'une nuit lactée et violette.
Comme on vase d'argent parmi les diamants,
Dort, la tête sous l'aile, entre deux firmaments.
Mais il y a chez lui moins de froideur et de « distance » que chez d'autres. Ses premiers recueils (Stances et Poèmes, Les Epreuves, Les Solitudes, rédigés de 1865 à 1869) témoignent d'une sensibilité profonde qui ne se maîtrise pas toujours, et de prises de conscience morales ou spirituelles qui s'accommodent assez mal souvent des contraintes formelles qu'il s'impose. Même les derniers grands ensembles didactiques que sont La Justice (1878) et Le Bonheur (1888), en dépit d'un prosaïsme et d'une « épaisseur » trop encombrants, laissent entrevoir ici ou là ce qu'aurait été sa poésie avec un peu moins de rigueur et un peu plus de liberté.
On pourrait juger en ces mêmes termes l'ouvre de
François Coppée (1842-1908). Quand il publie en 1866 Le Reliquaire, Coppée est froid, austère. Mais quand un peu plus tard dans Les Intimités (1868), Les Humbles (1872), ou Promenades et Intérieurs (1872), il se laisse aller à plus de tendresse et de familiarité, il devient meilleur et plus authentique sans rien perdre de ses qualités d'artiste.
Mais c'est chez José-Maria de Hérédia (1842-1905), poète d'origine cubaine et descendant des conquistadores espagnols, que l'on trouve l'ouvre la plus achevée et la plus spectaculaire de l'esthétique parnassienne. Son passé familial et sa formation universitaire (il fut élève de l'Ecole des CharteS) le prédisposaient à être, après Gautier et Leconte de Lisle, un poète artiste et érudit. Comme eux il va effectivement se consacrer à l'exploration poétique des civilisations, des histoires et des paysages : de la Grèce antique à l'Italie de la Renaissance. Mais pourtant son ouvre ne manque pas d'une originalité certaine : elle est tout entière composée de sonnets qui seront rassemblés en 1893, au nombre de 118, en un unique recueil intitulé Les Trophées.
C'est dans ce cadre étroit et rigide, dans cette vieille forme poétique que Marot et les gens de la Pléiade avaient tant utilisée, qu'Hérédia, avec une diabolique habileté, va conduire son lecteur à travers les grandes scènes du passé ou les impressionnants paysages de l'espace. Grâce à un sens exceptionnel des détails pittoresques, des mots évocateurs, des effets sonores, des rythmes saisissants, il va donner à la concision du sonnet une profondeur, une intensité et un relief nouveaux. Il y a chez lui moins de lourdeurs et d'embarras que chez les autres Parnassiens ; il y a plus de mouvement et plus d'élan, et même, en dépit de la forme qu'il a choisie, davantage d'ouverture sur le rêve et l'infini. C'est souvent dans le dernier tercet de ses sonnets que se ressent cette ouverture : un regard s'y prolonge dans un paysage d'immensité (dans Antoine et CléopâtrE), un autre regard s'y poursuit en une contemplation cosmique :
Ou, penchés à l'avant des blanches caravelles,
Ils regardaient monter en un ciel ignoré
Du fond de l'Océan des étoiles nouvelles.
(Les Conquérants.)
Mais, dira-t-on, ce ne sont là encore que pures réussites formelles et techniques. Où est la nouveauté de l'inspiration ? Où son authenticité ? Où la force du génie ? Et en ce sens Hérédia, malgré ses dons, n'échappe pas au reproche fondamental que l'on peut adresser à tous les Parnassiens. Par leur méfiance ou leur hostilité à l'égard des excès romantiques ils ont su montrer ce que la poésie ne devait pas être seulement : le langage d'une émotion. Mais aucun d'entre eux n'a trouvé ce qu'elle devait être d'autre. Transférant totalement les excès du cour dans ceux des mots, ils ont oublié que, si la poésie ne peut se contenter de l'émotion, il n'est pas non plus de poésie 6ans sensibilité. Préférant « annuler » celle-ci plutôt que de repenser ses rapports avec le langage, ils ont manqué la porte étroite du grand chemin du renouveau que Baudelaire et, avec lui, une poignée d' « inventeurs » géniaux et audacieux allaient désormais patiemment explorer.
