Drame et modèle romanesque
Après avoir composé plusieurs parades pour le financier Lenormant d'Étiolles, mari de Mme de Pompadour, Beaumarchais ( 1732-1799), qui admire passionnément le théâtre de Diderot, donne coup sur coup deux drames : Eugénie ( 1767) et Les Deux Amis ou le Négociant de Lyon (1770). En préface à'Eugénie, il publie un Essai sur le genre dramatique sérieux où il s'attache avant tout à développer une réflexion théorique sur le drame. Intérêt et moralité sont les deux traits qui, selon Beaumarchais, assurent la proximité du drame et du public et garantissent la supériorité de ce genre nouveau sur la tragédie :
Il est de l'essence du genre sérieux d'offrir un intérêt plus pressant, une moralité plus directe que la Tragédie héroïque, et plus profonde que la Comédie plaisante, toutes choses égales d'ailleurs. [...]
Que me font à moi, sujet paisible d'un État monarchique du dix-huitième siècle, les révolutions d'Athènes et de Rome ? [...] Il n'y a dans tout cela rien à voir pour moi, aucune moralité qui me convienne. Car qu'est-ce que la moralité ? C'est le résultat fructueux et l'application personnelle des réflexions qu'un événement nous arrache.
Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux, 1767.
Le drame implique en fait l'attendrissement et l'auto-examen du spectateur. Beaumarchais souligne de plus la variété, l'ambiguïté et la mobilité des effets produits par le drame :
Souvent, au milieu d'une scène agréable, une émotion charmante fait tomber des yeux des larmes abondantes et faciles, qui se mêlent aux traces du sourire et peignent sur le visage l'attendrissement et la joie. Un conflit si touchant n'est-il pas le plus beau triomphe de l'Art, et l'état le plus doux pour l'âme sensible qui l'éprouve ?
Ibidem.
Ce sont en fait tous les impératifs classiques d'unité de ton et d'harmonie qui sont dès lors battus en brèche. Avec Beaumarchais le drame se réclame du genre le plus libre qui soit : le roman. Jusqu'à son dernier drame La Mère coupable (1792) Beaumarchais revendiquera ce caractère essentiellement romanesque du drame :
[...] les Romans de Richardson, qui sont de vrais Drames, de même que le Drame est la conclusion et l'instant le plus intéressant d'un roman quelconque.
Ibidem.
Dans sa Préface de La Mère coupable, tout en distinguant ce drame à « intrigue de comédie » des deux comédies précédentes Le Barbier de Séville (1776) et Le Mariage de Figaro (1784), Beaumarchais présente sa trilogie comme « le roman de la famille Almaviva ». Pour Beaumarchais le roman et ses modèles constituent ainsi l'horizon du théâtre, tous genres confondus.
Le Barbier de Séville et Le Mariage de Figaro
Avec Le Barbier de Séville (1776), Beaumarchais paraît rompre avec les objectifs de ses drames précédents : il s'adresse d'abord à celui qui sait jouir de tous les instants :
Mais enfin tout va-t-il bien pour vous ? Avez-vous à souhait double estomac, bon Cuisinier, Maîtresse honnête et repos imperturbable ? Ah ! parlons, parlons ; donnez audience à mon Barbier.
Beaumarchais, Lettre modérée sur la chute et la critique du
Barbier de Séville, 1776.
« Amuser » le public, le faire « rire de la gaieté d'autrui » sont les objectifs essentiels d'une comédie dont l'intrigue ne présente délibérément aucune originalité : dans une Espagne de fantaisie, un vieillard abusif, Bartholo, prétend épouser sa pupille Rosine qui lui préfère le comte Almaviva, grand seigneur libertin qu'ont provisoirement lassé des conquêtes féminines trop faciles. On aura reconnu là le schéma de L'École des femmes. Le personnage du barbier, Figaro, « l'homme le plus dégourdi de sa nation », détermine l'orientation résolument comique de la pièce : tout à la fois confident et manipulateur, Figaro sait s'imposera son maître Almaviva pour mieux déjouer les obstacles au mariage de ce dernier et ridiculiser les tenants d'un ordre moral aussi archaïque que stupide.
Le Mariage de Figaro ou la Folle Journée ( 1784) se présente comme suite du Barbier de Séville et a été sans nul doute le plus grand succès théâtral du siècle. L'opposition de la censure royale et du roi lui-même n'empêcha pas le succès mondain (la comédie interdite est jouée dans les salons les plus prestigieuX) et le triomphe public : la pièce fut abondamment représentée à Paris comme en province et suscita un nombre important de « suites comiques » et de réécritures diverses généralement centrées sur le personnage de Figaro (de prétendues Confessions de Figaro paraissent même en 1787).
Avec l'inflexion des traits de Figaro, la comédie prend une dimension nouvelle. Désormais candidat au mariage et en voie d'assagissement (le mariage doit mettre fin aux allègres errances du barbieR), Figaro est contraint d'affronter Almaviva qui a renoué avec le libertinage et est disposé à exercer son « droit du seigneur » aux dépens de Suzanne, la fiancée de Figaro. Celui-ci, qui réussit à s'assurer les solidarités de tous - femmes et domestiques -, devient le dénonciateur des « abus » et triomphe finalement de l'ordre despotique et arbitraire du comte. Cette dénonciation confère à la comédie une tonalité satirique et critique vivement appréciée du public à la veille même de la Révolution.
Dénonçant les injustices et les préjugés qui contrarient son assagissement difficilement acquis, Figaro médite et s'interroge, non sans amertume, sur son rôle dans le monde et dans l'histoire, sur la Providence qui préside à son cheminement :
Ô bizarre suite d'événements ! Comment cela m'est-il arrivé ? Pourquoi ces choses et non pas d'autres ? Qui les a fixées sur ma tête ? Forcé de parcourir la route où je suis entré sans le savoir, comme j'en sortirai sans le vouloir, je l'ai jonchée d'autant de (leurs que ma gaieté me l'a permis ; encore je dis ma gaieté, sans savoir si elle est à moi plus que le reste, ni même quel est ce moi dont je m'occupe : un assemblage informe de parties inconnues ; puis un chétif être imbécile ; un petit animal folâtre ; un jeune homme ardent au plaisir ; ayant tous les goûts pour jouir, faisant tous les métiers pour vivre ; maître ici, valet là, selon qu'il plaît à la fortune ! ambitieux par vanité, laborieux par nécessité ; mais paresseux... avec délices ! orateur selon le danger ; poète par délassement ; musicien par occasion ; amoureux par folles bouffées ; j'ai tout vu, tout fait, tout usé. Puis l'illusion s'est détruite, et, trop désabusé... Désabusé !... Désabusé !...
Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, acte V. scène III.
Dans ce monologue exceptionnellement long, la proximité du drame et même de la tragédie est suggérée avec constance. La comédie acquiert une dimension inédite qui transcende les clivages des genres : l'impact du roman à la première personne et de ses modèles détermine sans doute pour une large part ce dépassement. Mais Beaumarchais préfère le vif échange des répliques aux monologues et aux tirades de l'âge classique. À l'extraordinaire mobilité des lieux et des personnages - le titre complet de la comédie n'est-il pas Le Mariage de Figaro ou la Folle Journée ? - répond la constance des jeux de langage insérés dans de brèves répliques qui s'enchaînent sur un rythme rapide : transformations ludiques des noms, des expressions 'figées et des proverbes, joutes oratoires (entre Suzanne et Marceline notamment, acte I, scène V), simultanéité surprenante de répliques et d'apartés qui se font écho.
La Comtesse. - Ce ne sera pas moi. Le Comte. - Ni moi. Figaro à part. - Ni moi. Suzanne à part. - Ni moi.
Le COMTE prend la main de sa femme. - Il y a de l'écho ici ; parlons plus bas.
Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, acte V, scène vu.
Le comique de situations et de caractères s'allie ainsi au comique de mots.
La Mère coupable
Le retour au drame est finalement l'horizon du parcours de Figaro. La Mère coupable (1792) se présente en effet comme un drame dont les deux « comédies espagnoles » ne constituent que les préliminaires. Vieillissement, trahison et mort ont marqué les personnages du Mariage. En ces temps de révolution, de mutation et d'interrogations sociales, le thème de la filiation et de l'identité se révèle essentiel : le comte Almaviva ne peut reconnaître comme son fils Léon, bâtard issu des amours clandestines de la comtesse et du page Chérubin, mort depuis lors à la guerre. Figaro, pour sa part, rassemble ses dernières forces pour chasser Bégearss, le nouveau Tartufe qui menace l'unité déjà fort précaire de la famille de « M. et Mme Almaviva ». Et Beaumarchais considère que cet ultime dynamisme de Figaro confère au drame une ambiguïté de genre, une dimension de pièce mixte : avec l'entrée en lice de Figaro, « la comédie d'intrigue soutenant la curiosité, marche tout au travers du drame, dont elle renforce l'action, sans en diviser l'intérêt qui se porte entier sur sa mère » {Un mot sur la Mère coupable, 1792). La greffe de la comédie sur le drame éviterait l'ennui du spectateur, permettrait le retour d'une énergie salvatrice. Mais, à la fatigue d'un Figaro qui ne rêve plus que de mourir dans la maison de son maître, fait écho le discours préfaciel de Beaumarchais :
Diderot, comparant les ouvrages de Richardson, avec tous ces romans que nous nommons l'histoire, s'écrie, dans son enthousiasme pour cet auteur juste et profond : « Peintre du cour humain ! c'est toi seul qui ne mens jamais.! » Quel mot sublime ! Et moi aussi, j'essaye encore d'être peintre du cour humain ; mais ma palette est desséchée par l'âge et les contradictions. La Mère coupable a dû s'en ressentir.
Beaumarchais, Un mot sur la Mère coupable, 1792.
Beaumarchais reconnaît certes d'abord sa dette à l'égard des modèles romanesques, mais il suggère aussi que son rêve ultime d'une synthèse de la comédie et du drame est un échec.
Quoi qu'il en soit le théâtre de Beaumarchais constitue l'aboutissement des difficiles recherches dramaturgiques du siècle. Il excède de plus largement ces recherches : pleinement ouvert à l'esprit critique des Lumières, il présente de larges et constants emprunts à l'imaginaire romanesque du temps.
