Obscurité et originalité : Maurice Scève

« On rêverait d'une obscurité qui fût par-delà les clartés. »

Jean Rostand.



Maurice Scève est le Mallarmé du xvf siècle ou, en tout cas, l'un des poètes les plus obscurs et, à cause de cela, l'un des plus envoûtants de la Renaissance. Poète lyonnais, il publie en 1544 un recueil de quatre cent quarante-neuf épi-grammes amoureuses dédiées à celle à qui il donne le nom fictif de Délie. Tout en s'inscrivant dans la tradition de Pétrarque, il inaugure un style différent, marque par une forme difficile, voire hermétique. L'obscurité du discours de Délie vient d'un choix à la fois stylistique et existentiel, de la difficulté d'exprimer son mal ci'être, de l'impossibilité de le faire en toute clarté et du désir de suivre les règles de l'épigramme qui font de la brièveté l'essence même de sa réussite. Dans son Art poétique. Horace avait déjà parlé en faveur de la brièveté et il en marquait le principal danger : «brevis esse laborolobscurus fio » |j'essaie d'être bref/je deviens obscur] (v. 25-26).

Le style de Délie se caractérise par une tendance très nette au raccourci (WebeR). Dans son effort en faveur de la brevi-tas, le poète inspiré se trouve contraint de frôler I*inintelligibilité. À la même époque, Rabelais faisait définir le discours oraculaire à son héros, Pantagruel, en des termes voisins :



J'ai lu qu'au temps passe les plus véritables et sûrs oracles n'étaient [pas] ceux que par écrit on baillait [...] tant à cause des amphibologies, équivoques et obscurités de mots, que de la brièveté des sentences ; pour tant* fut Apollon, dieu de vaticination, surnommé Loxias [Oblique] (Tiers Livre, 19. p. 408).

Nous examinerons ici la nature et la forme de cet étonnant discours délien dont l'obscurité doit aussi se comprendre dans la tradition petrarquienne et le contexte humaniste lyonnais des années 1530-1540.



Une première question se pose : doit-on mettre cette obscurité sur le compte de l'incompétence ? Certes, à la suite de Pétrarque, Scève reprend la tradition des « erreurs de jeunesse ». Dès le dizain initial de Délie, un aveu se déclare, en effet, en ce sens :

L'Oil trop ardent en mes jeunes erreurs Girouettait*, mal caut*, à l'impourvue*... (Dizain l.v. 1-2.)



Mais on sait aussi que, chez saint Augustin, ces « erreurs » avaient précédé une conversion qui devait transformer le cours de sa vie. En outre, Pétrarque, en tombant amoureux de Laure, avait mis fin à ses premières errances pour consacrer ses forces vitales à la seule passion qui allait lui assurer l'immortalité. Pour tous les amants du monde, l'ignorance et l'insouciance précéderaient désormais la connaissance de la vérité puisque la « rencontre fatale » révélerait une clarté jusque-là méconnue et qui les autoriserait à devenir de « véritables » poètes.

Les premiers vers du premier sonnet des Rimes éparses [Rime sparse] du poète toscan étaient considérés au XVIe siècle comme le texte fondateur de cette tradition :



Voi ch' ascoltate in rime sparse il suono di quei sospiri ond'io nudriva 7 core in sul mio primo giovenile errore quand era in parle altr'uom da quel chi'i'sono, del vario stile in ch'iopiango et ragiono fra le vane speranze e 7 van dolore, ove si chi per prova inlenda amore. spero trovar pietà, non che perdono. (Sonnet l.v. 1-8, p. 52.)



[Vous qui. au fil des rimes éparses. écoutez le son de ces soupirs dont j'ai repu mon cour lors de ma juvénile et première erreur quand j'étais en partie autre homme que je ne suis. de ce style, divers où je pleure et je parle entre les vains espoirs et la vaine douleur, auprès de qui saurait par épreuve l'amour, j'espère rencontrer pitié sinon pardon.] (ihid., p. 53.)



Aussi, quand Maurice Scève publie à son tour son chansonnier en langue vulgaire, ses lecteurs ne sont-ils pas surpris d'y trouver une allusion transparente aux « erreurs de jeunesse » de son illustre devancier. Tout le beau monde lyonnais savait, en effet, que ce nouveau poète avait découvert à Avignon la tombe de Laure chantée par Pétrarque. L'un des plus notables imprimeurs de la ville, Jean de Tournes, avait composé une longue épître en italien à Scève, qui racontait les circonstances de cette prétendue « découverte » dans la chapelle Sainte-Croix du couvent de Saint-François1.

L'expression que choisissait le Pétrarque lyonnais pour parler de ses manquements était une traduction de l'original italien, même si le pluriel français (« erreurs ») remplaçait le singulier {errorE) de l'original. Les vers scéviens laissaient aussi entendre que ce terme se référait aux égarements de l'amoureux et non plus à ceux du jeune naïf, en proie, avant l'heure, au « vague des passions ». L'oil qui ne savait où diriger son regard (« girouetter* ») était soudain atteint par la flèche de Cupidon qui allait l'hypnotiser (Cave. Donaldson-Evans. 1980).

Dans son premier sonnet, Pétrarque avait soigneusement lié le trouble consécutif au coup de foudre (innamoramentO) aux variations du style dans le poème : « del vario stile.../ spero trovar pietà. non che perdono » (v. 5 et 8). Scève devait répondre à cette double postulation qui alliait intimement le drame du cour à l'expression poétique : en dissociant les « errances » passées de l'amoureux des déviations que le lecteur averti pourrait observer dans son propre texte.



Le huitain qui, selon les éditions, sert de préface ou de postface au recueil est éloquent à cet égard. On y voit le poète supplier son lecteur de lui pardonner les insuffisances de son style et employer le mot « erreur » pour désigner le principe même d'un art imparfait :



Je sais assez que tu y pourras lire

Mainte erreur même en si durs Épigrammes.

Amour, pourtant, les me voyant écrire

En ta faveur, les passa par ses flammes. (P. 49, v. 5-8.)



Ainsi, la tentative scévienne de reproduire la plénitude sémantique du précédent pétrarquien donnait lieu à une division formelle : dans le premier dizain, le mot « erreur » renvoyait au désir insatisfait de l'amant, tandis que, dans le huitain initial ou final, ce même mot désignait les imperfections stylistiques de l'imitateur français (Nash, 1980;Cavc,p. 121).

L'obscurité scévienne ne vient donc pas simplement du manque de maîtrise de l'imitateur français, de son impuissance à atteindre la perfection d'un grand prédécesseur. Dans un article intitulé « Maurice Scève et la clarté », V.-L. Saulnier, auteur de la première grande thèse consacrée à Scève, posait le problème ainsi : ou bien le texte de la Délie est obscur à cause des difficultés de la langue (il revient alors au lecteur d'en éclairer le senS) ; ou bien l'obscurité tient à un encodage voulu, à la recherche voilée d'un message ésoté-rique (le lecteur n'est alors pas sûr de pouvoir en gloser le senS). Saulnier répondait ainsi à ses prédécesseurs, tels Lanson et Brunetière, qui avaient hâtivement relégué l'auteur de la Délie au rang des poètes illisibles.

De nos jours, en revanche, Maurice Scève est devenu, en grande partie à cause de son obscurité, l'un des poètes les plus lus et les mieux appréciés du xvic siècle.'Au point que la critique « poststructuralistc » a pu retrouver dans son écriture un exemple de la dérive incontournable des signifiants ou le symptôme d'une névrose hystérique justiciable d'analyses freudo-lacaniennes (Cottrell, De Rocher, Frelick, KritzmaN). Contre cette tendance jugée parfois anachronique, certains critiques ont voulu réagir en proposant de « recontextualiser » l'obscurité de Délie en termes d'histoire des idées. Aux anciens érudits, pourfendeurs de l'illisibilité, comme aux nouveaux critiques, adulateurs de l'obscurité, on a pu opposer une lecture dont la force vient justement de sa simplicité et de sa clarté : dans sa Délie, Scève n'a pas cultivé l'obscurité pour faire obstacle au sens mais pour inviter le lecteur à revivre avec lui la pénible ascèse qui le conduit, au-delà de la fragmentation, vers une réintégration dans l'ordre harmonieux de l'univers (Nash, 1991). L'obscurité du langage n'est plus alors qu'une étape dans ce lent processus, une via negativa qu'il s'agit de dépasser pour atteindre la contemplation de l'ineffable à travers le travail du langage.

On reconnaît ici des présupposés néo-platoniciens qui ont le mérite de renouer avec le contexte humaniste tout en y ajoutant une dimension qu'on pourrait appeler « phénoménologique ». Beaucoup plus que la matérialité du texte, c'est le renouvellement de l'expérience vécue, par le processus de la lecture, qui permet d'appréhender la réalité poétique du recueil. Puisque c'est vers la restitution d'un ordre harmonieux que s'oriente la poésie oraculaire de Scève, la négativité n'y est qu'intermittente. On pense au vieil adage si prisé des human istes, per angusta ad augusta : c 'est par un sentier pénible que l'on accède à la vertu (encore une fois, « vertu » est à prendre au sens latin et italien de « force de caractère »). Il faut rappeler le sous-titre du recueil : Objet de plus haute vertu. Scève croit encore aux modèles exemplaires de l'Antiquité et transcrit en termes poétiques cette périlleuse mais victorieuse ascension vers le Beau et le Bien.



Dans la quête du plus haut sens (altior sensus*), non dépourvue d'angoisse, la mort est là, furtive, vigilante. Mais elle n'est ni finalité ni « fin finale » : si «la vraie vie est absente », on peut y accéder néanmoins dans l'au-delà de la création poétique. Le poète s'est sans doute rendu compte de l'impossible tâche qui était la sienne : comment parler d'une expérience ineffable lorsque les mots du langage sont inadéquats pour la décrire ? On découvre alors un Scève ficinien. atteint d'une incurable mélancolie, du « mal d'être » qui affectait déjà un Pétrarque sûr de contempler le triomphe final de la lumière sur les ténèbres, de la joie sur la peine, de la foi sur le doute, de l'entendement sur le non-sens (Glauser. p. 21-22). On est loin, en fait, du «desdichado » nervalien ou du contemplatif mallarméen. Ce serait du désir intense pour une « plus haute vertu » et non d'une quelconque aliénation névrotique que viendrait en définitive l'obscurité scévienne.



Que la Laure de Pétrarque ait existé ou non, qu'elle ait été Laure de Noves ou Laure de Sabran, les poèmes toscans s'écrivaient autour d'un signe proposé au déchiffrement : Laura. En lui et par lui se créaient des équivalences phoniques et sémantiques qui, par le biais de la paronomase, construisaient un vaste réseau d'images. Une telle pratique n'avait rien d'étonnant chez un poète sensible plus que nul autre à l'euphonie des noms : n'avait-il pas ajouté lui-même un second « r » à son patronyme pour corriger la platitude originelle de Petracca et lui donner la courbure arquée du très beau Petrarca ?

Dans les Rime sparse, Laura apparaissait comme un raccourci sublime pour désigner l'objet d'amour qui en inspire les vers. Or ce signal (senhaL) restait paradoxalement absent du recueil, tel un hiéroglyphe qu'une loi non écrite semblait frapper d'interdit. Le nom de la femme aimée n'avait le droit de paraître qu'en se cachant sous d'autres identités mythiques : identités qui seront toutes des approximations, c'est-à-dire des approches illicites de l'interdit. Le laurier (laurO) verdit de loin en loin dans le paysage amoureux pour suggérer par sa transparence formelle la présence de Laura. Au-delà de l'allégorie, l'arbuste d'Apollon s'incarne dans le corps du langage, renvoyant sans cesse dans un jeu de miroirs l'image de Laure à celle du poète lauréat couronné des lauriers de la gloire. Dans les six sizains de la canzone 30 le laurier apparaît à six reprises pour annoncer l'or (l'aurO) du tercet final, emblème de la blonde chevelure de Laure :



L'auro e i topacii al sol sopra la neve vincon le bionde chiome pressa agli occhi che menan gli anni miei si tosto a riva.



[Au soleil, sur la neige, des topazes et de l'or la blonde chevelure triomphe, et ces yeux qui mènent mes années si tôt vers leur rivage.] (P. 102-103, v. 36-38).

L'homonymie n'est suggestive que parce qu'elle rappelle la seule sonorité masculine et féminine qui importe au poète : celle Laura.

La paronomase a donc d'abord pour fonction de raviver une présence autrement indicible. Elle est un subterfuge pour « dire sans dire», pour signaler sans nommer ce que Scève appellera le « surnom louable » par excellence (dizain 59). Loin d'être un simple artifice rhétorique, elle crée cette « hésitation prolongée entre le son et le sens », ce qui, pour Valéry, servait à définir l'essence poétique d'un texte. « Évocation par défaut » qu'illustrent mieux que tous autres les vers suivants :



Quand'io veggio dal ciel scender l'Auront co lafronte di rose et co'crin'd'om. Amor m'assoie, ond'io mi discoloxo, et dico sospirando : Ivi è l'aura ora.



[Quand je vois descendre du ciel l'Aurore avec son front de rose et ses cheveux d'or. Amour m'assaille, d'où je me décolore et dis en soupirant : Ici est l'aure, ore.] (Sonnet 291, p. 456-457. v. 1-4.)



Parce que l'original s'appuie entièrement sur des paronymes propres à la langue italienne, la traduction est quasiment impossible, en particulier celle du vers 4, sinon en recourant à des archaïsmes : le souffle amoureux (l'aurA) remplace et suscite ici et maintenant (orA) la présence de Laure (LaurA). Les rimes forment un réseau de sonorités qui, renchérissant les unes sur les autres, finissent par imposer à l'oreille les phonèmes constitutifs du nom aimé. Les mots à la rime ne renoncent pas à leur sens propre mais se remotivent par contagion mutuelle. Faut-il ne voir ici qu'une série de jeux de mots ? L'élément ludique évident n'est pourtant pas gratuit car il prépare la pointe finale du sonnet :



Né di se m'ha lasciato altro che'l nome.

[Elle ne m'a laissé d'elle que son nom.] (Ibid., v. 14.)



C'est le nom propre qui a le dernier mot. Pétrarque dévoile enfin ce que les quatrains n'avaient fait que suggérer par la voie des sons. Le sens créé subrepticement par la paronomase est déchiffré sans ambiguïté. Daphné, transformée en laurier, n'avait laissé que quelques feuilles à Apollon qui la poursuivait {Métamorphoses. 1, v. 452-567). Laure, elle, ne laisse au poète que les sonorités éparses de son nom : des rimes éparses [rime sparse], des fragments en langue vulgaire [rerum vulgarium fragmenta]. Se pose alors la question de savoir comment Maurice Scève transpose cette fabuleuse paronymie amoureuse dans son propre recueil.



Comme dans le cas de Pétrarque, la reconstruction du « vécu » à partir du texte de Délie s'avère dangereuse. Les rapports entre le poète et sa muse, quels qu'ils aient été, n'intéressent guère la poésie. Les indices ne sont pourtant ni minces ni contradictoires. Scève a aimé Pemette du Guillet, et le dialogue poétique qu'ils ont tenu est dûment attesté. Mais il y a entre Délie et Pernette une différence de nature, un saut d'identité qui voue, dès le départ, à l'échec l'enquête du plus fin limier. Certes, la complémentarité des thèmes dans la Délie de l'un et dans les Rymes de l'autre accrédite une liaison spéciale entre les deux poètes. On ne peut cependant en conclure que Délie soit le pseudonyme de l'auteur des Rymes. On ne peut même pas parler de Pernette-prétexte car, malgré la datation du premier regard (dizain 115), le texte de la Délie ne parle pas de Pernette mais d'une « Délie » qui, de toute évidence, n'entretient aucun rapport avec l'épouse de M. du Guillet.

Qui sait d'ailleurs si les allusions voilées à la chronologie ne sont pas cultivées, sciemment, pour souligner l'illusion d'une aventure réelle ? La même démarche qui fait chercher Laure de Noves ou Laure de Sabran sous le nom de « Laura » conduit les pernettistes à interpréter l'effet de réel observé dans quelques poèmes au sens d'un constat d'identité. Le trompe-l'oil fonctionne mais au profit de qui ? Si l'on rejette la résolution biographique comme abusive, cela ne veut pas dire qu'il faille dénier à « Délie » toute fonction référentielle. Cautionnée par l'érudition humaniste, la dénotation du mythe, elle, s'impose à la lecture. L'identification Délie avec la Délia mythique est clairement annoncée :



Comme Hecaté* lu me feras errer

Et vif et mort cent ans parmi les Ombres* ;

Comme Diane au Ciel me resserrer*.

D'où descendis en ces mortels encombres* ;

Comme régnante aux infernales ombres

Amoindriras ou accroîtras mes peines.

Mais comme Lune* infuse* dans mes veines

Celle tu fus, es et seras DELIE,

Qu'Amour a jointe à mes pensées vaines

Si fort que Mort jamais ne l'en délie. (Dizain 22, p. 64.)



Dans les six premiers vers. Délie est assimilée à trois déesses qui rognent dans trois sphères redoutées de l'Au-delà : une Hécate qui condamne l'amoureux à l'errance parmi les Ombres; une Diane qui se venge de ce nouvel Orion en le clouant à la voûte céleste ; enfin une Proserpine, reine des Enfers, qui prend plaisir à le torturer. Les quatre derniers vers, en revanche, proposent une solution moins sinistre puisque Délie prend les attributs de la déesse lunaire qui, chez les néo-platoniciens, symbolise l'âme de l'univers (DuvaL). La souffrance hyperbolisée de l'amant tout comme sa jouissance exaltée prennent une dimension véritablement cosmique. Ainsi, le nom même de Délie libère donc une énergie poétique considérable.

Ailleurs, pour l'humaniste de 1544, « Délie » est aussi la Diane délienne, déesse de Délos et sour de Del ius-Apollon. Identité qui rend bien compte du caractère « inexorable » (dizains 242, 394) de la « Belle Dame sans Merci » et de la lutte que se livrent dans le cour de l'amant le désir charnel et la soif d'absolu. Le recueil s'ouvre par quatre vers où s'exprime le désir intense de « décrire » l'amour idéal chez un poète très conscient de sa tâche et qui se donne pour mission de refuser les séductions du couple Vénus-Cupidon :



À sa délie

Non de Vénus les ardents étincelles.

Et moins les traits desquels Cupido lire.

Mais bien les morts qu'en moi tu renouvelles

Je t'ai voulu en cet Ouvre décrire. (P. 49, v. 1-4.)



Dénégation théâtrale des plaisirs de la chair, qui laisse entrevoir pourtant l'attrait que ceux-ci représentent. On ne dirait jamais un « non » aussi tonitruant à Vénus si on ne se sentait pas terriblement menacé par elle !

À mesure que les dizains s'accumulent, le personnage de Délie subira de nouveaux avatars. Elle se confond avec Daphné (102, 310), Dictimne (343) et Dyotime (439). Elle diffuse le plus souvent son rayonnement lunaire, mais son identité reste instable. Chaque dizain la soumettra à de nouvelles métamorphoses. Les «déserts de Libye» (415) et l'« odorante Sabée » (166) lui font faire un voyage affectif qui l'éloigné de Délos et du monde hellénique. Le basilic ( 1 ) et la salamandre (199) la conduisent, via Sannazar et Chariteo, dans la fabuleuse nature de Pline, tandis que le lynx (321 ) ou le grillon (153), le cèdre (372) ou la myrrhe (378), la ramènent au bestiaire et à la pharmacopée médiévale.

Hécate. Diane et Proserpine sont donc bien loin d'épuiser la richesse mythique de Délie ; elles n'en sont qu'un moment temporaire mais il est significatif. Le dizain 22 n'est qu'une étape dans le parcours de la lecture. Délie, joliment devenue «Lune infuse» dans les veines de l'amant-poète, possède cette intériorité sourde et lumineuse qui travaille l'âme du dedans. Passé, présent et futur sont rassembles dans une forme incantatoire : « Celle tu fus, es et seras DELIE » : synthèse trinitaire qui défie le temps et dont la liturgie consacre la pérennité à la fois souffrante et glorieuse.



C'est ce qui fait regretter à l'amant de lui avoir donné ce nom :



Pardonnez-moi si ce nom lui donnai,

Sinistrement pour mon mal invemté ;

Cuidant* avoir du bien plus que je n'ai.

J'ai mon procès contre moi intente.

(Dizain 394, p. 271, v. 1-4.)



Scève n'hésite pas à imiter Pétrarque en jouant sur les sons. L'équivoque entre « Délie » et « deslic » (dizain 22, v. 10) montre bien que la mort même ne pourra jamais lui faire oublier sa bien-aimée. Il reste ici un disciple des grands rhétoriqueurs. L'interprétation cratylique s'impose. De même que dans le dialogue de Platon Socratc démontrait que le nom de Zeus contient en soi sa propre définition, de même Scève cherche à démontrer que celui de Délie renferme la clé de son recueil, l'impossibilité de renoncer à sa présence. Si le mot « Zeus » signifie vie, « Délie » signifie lien perpétuel : entre les amants le lien est si fort que même la mort ne peut le rompre. L'expression « que Mort jamais ne l'en délie » (v. 10) peut pourtant s'entendre à l'indicatif (c'est un fait : le lien existe et durE) ou au subjonctif (c'est un souhait : puisse le lien toujourstlurcr !).

Dès le XVIe siècle, on s'est aventuré à gloser le sens du nom ou du « surnom louable » de Délie. C'est à La Croix du Maine que revient l'honneur et le mérite d'avoir, le premier, remarqué que « DÉLIE » était l'anagramme de « L'IDÉE ». Ce jeu de mots savant ne faisait que renforcer le thème platonicien de l'ascèse nécessaire à toute quête de la perfection idéale. Si chez Pétrarque le nom de Laure se trouvait fragmenté au gré des vers des Rime sparse, celui de Délie devait connaître un sort assez semblable. Par exemple, le montage en parallèle des rimes « perni/cicux »// »déli/cieux » (dizain 351) suggère, tout en le voilant, le rapport entre Pern/etle et Délih. L'oxymore « Doulce ennemye » sur lequel s'ouvre le dizain 197 désigne Délie à la fois par son sens et par ses sonorités : il peut se lire comme le développement des lettres du « surnom louable ». Car « Délie » est le lieu de la coïncidence des contraires (dizain 447). Elle est l'incarnation d'une figure de rhétorique, Yantipéristase, par laquelle toute qualité tend à renforcer celle à laquelle elle s'oppose. Scève le dit d'ailleurs fort bien :



Et quant à moi qui sais qu'il ne lui chaut.

Si je suis vif ou mort ou en extase*.

Il me suffit pour elle en froid et chaud

Souffrir heureux douce antipêristase*.

(Dizain 293, p. 214, v. 7-10.)



La structure binaire du nom symbolique de la dame trouve son correspondant visuel dans la plupart des emblèmes qui ornent les éditions du XVIe siècle. Pour prendre l'exemple du premier emblème du recueil, intitulé « La Femme et la licorne ». le thème de l'animal blessé s'accorde bien avec le cliché pétrarquiste de la chasse et des flèches d'Amour. Mais c'est la pointe du dizain d'appui qui explicite la curieuse conciliation des opposés : « En sa beauté gît ma mort et ma vie » (dizain 6. v. 10). L'antagonisme « mort/vie » finit par se résoudre dans l'objet poétique qui est aussi « objet de plus haute vertu ». Les emblèmes, placés de neuvaine en neu-vaine, sont chargés d'opposer la clarté aux ténèbres (emblèmes 6, 37, 40...), le plaisir à la peine (emblèmes 8, 20,31...), la mort à la vie (emblèmes 1,11,27...). C'est que Délie attire et repousse à la fois (emblème 4), obligeant l'amant à la fuir et à la poursuivre (emblèmes 18, 35).

Le poète, lui, choisit l'araignée (l'« Yraigne* », emblème 46) comme insecte totémique pour représenter le sort qui est le sien, à la fois heureux et malheureux. Au cours des quatre cent quarante-neuf dizains, il ne cesse de sécréter une toile verbable dont il est fier, tout en se sentant prisonnier du réseau qu'il a ainsi tendu. Attitude tragique qu'évoque avec force la pointe du dizain d'appui : « Je me meurs pris es* rets* que j'ai tendu » (d 411, v. 10). Car résoudre l'énigme de Délie, ce serait réaliser l'union des contraires, l'hermaphrodite* qu'évoque l'un des derniers dizains :



Or si le sens, voie de la raison.

Me fait jouir de tous plaisirs autant

Que ses vertus*, et sans comparaison

De sa beauté toute autre surmontant*.

Ne sens-je en nous parfaire en augmentant

L'hermaphrodite*, efficace amoureuse?

(Dizain 435, p. 293, v. 1-6.)



Dans le dialogue imaginaire qu'il entretenait dans son ouvre avec saint Augustin, Pétrarque évoquait le figuier des Confessions sous lequel l'illustre pécheur avait eu sa conversion (1, p. 41 sa.). Ce moment décisif pour la carrière du futur évêque d'Hippone allait devenir un événement inséparable de la tradition patristique dans laquelle il venait à son tour prendre place et qui lui donnait tout son sens. Depuis cette fameuse conversion, la symbolique du figuier ne pouvait plus être la même. L'arbre de la Chute, l'arbre stérile producteur de la figue avortée, était devenu l'arbre du rachat : un appel à une nouvelle interprétation des signes dont le Verbe divin avait révélé le sens ultime. À ce figuier de l'espoir Pétrarque opposait l'arbuste du poète, le laurier, intimement associé à sa propre expérience. Certes, le figuier, concédait Pétrarque, était gage de pardon et de salut pour l'humanité, mais le laurier avait pour l'amant et le poète un sens autrement plus personnel. L'arbre d'Apollon frôlait sans doute l'idolâtrie, puisqu'il établissait une circularité autarcique, coupée de la transcendance référentielle : le laurier renvoyait à Laure dont l'évocation assurait la gloire du poète lauréat, couronné de laurier. Pétrarque ne voyait pourtant pas de contradiction entre l'acceptation du symbole universel de la rédemption et l'adoption d'un emblème païen sur lequel se fondait l'autonomie de son identité poétique (FreccerO).

Avec Scève, auteur du premier canzoniere français, l'autonomie et la circularité du symbole s'affirment de façon différente mais tout aussi décisive. L'intertexte biblique *. offre un contrepoids inattendu à la thématique pétrarquiste dont on est souvent pressé d'accorder l'exclusivité à Délie (Donaldson-Evans, 1989). Faut-il alors replacer le recueil dans un contexte évangélique de type érasmien? Certains dizains constituent une mise en garde contre la fragmentation de la chrétienté, une réponse à la dégénérescence des valeurs morales et une invitation à entreprendre un renouveau spirituel (Skenazi, p. 13, 149-150). Cependant, Scève semble enlever au concept moral d'un «ferme amour» (DefauX) le rôle déterminant qu'il occupe chez les penseurs évangéliques. L'auteur de la Délie entend se démarquer de l'apologétique chrétienne pour chanter la « flamme » d'un amour strictement humain.



Un écart se creuse entre la métaphysique encore augusti-nienne de Pétrarque et celle de Scève. Le cadre moral et religieux du XVIe siècle n'est plus celui du xive siècle. Le nomi-nalisme, l'occamisme et leurs résurgences ont bouleversé Vépistémè de la chrétienté: le rationalisme padouan a ébranlé les bases du thomisme ; la question du salut et des fins dernières est évacuée du chant poétique, même si l'amour reste incarné dans un Objet de plus haute vertu (Defaux ; Rigolot, p. 173-86 ; FenoalteA). Tout en recourant à un vocabulaire qui évoque la présence du sacré, il semble bien que Scève transpose la lettre de l'Ecriture sainte dans le domaine profane qui est le sien : celui de sa propre poésie.

L'un des événements culturels des débuts du XVIe siècle est la traduction du Nouveau Testament en français par Jacques Lefèvre d'Étaples. Elle paraît à Paris en 1523. Le second tome s'ouvre par une « Épître exhortatoire » où le traducteur incite ses lecteurs « sans lettres » et qui ne sont « point clercs » à lire les épîtres de saint Paul dans la langue vulgaire grâce à laquelle il les rend accessibles. Lefèvre nous brosse un portrait vibrant de l'apôtre Paul, rempli de l'amour du Christ au point que ce n'est plus lui qui vit en Dieu mais Dieu qui vit en lui. Le passage mérite d'être cité en entier :



[II] ne vivait plus de son esprit mais vivait de l'esprit de Dieu, ou « Dieu en lui » comme lui-même le témoigne quand l'amour de Jésus-Christ qui était en lui superabondante* le faisait écrier : « Vivé-jc moi et non point moi : mais Jésus-Christ vit en moi. » Il était si plein de Jésus-Christ que tout ce qu'il pensait était Jésus-Christ, tout ce qu'il parlait : Jésus-Christ (Lefèvre, A, v v°, vi r°).



Rempli de la présence de Délie, l'amant scévien ne s'exprime pas autrement. On pourrait dire de lui, en transposant les noms, ce que Lefèvre nous dit de saint Paul. Car il était si rempli de la présence de Délie que « tout ce qu'il pensait était Délie, tout ce qu'il parlait : Délie ». Le thème paulinien de la mort à soi-même, qui a pour corollaire celui de la vie en l'autre, est comme repris ici sur un mode profane, la nouvelle déesse venant se substituer au Dieu chrétien et exigeant même renoncement à soi et même conversion en l'autre. Dès le huitain initial, nous avons vu que le non ! lancé avec défi à Vénus et à Cupidon affirmait le désir d'un amour d'une autre nature, épuré, obsessif, totalitaire (v. 1-4).

Pleinement conscient de ce qui lui arrive, l'amant raconte au premier dizain comment cet amour unique est venu le «pénétrer» au plus profond de lui-même, «en l'Âme de [son] Ame » (v. 6). Le premier emblème allie déjà visuellement et verbalement la perte de la vie à une nouvelle naissance. Telle est la fonction de la devise qui ome le signe visuel : « Pour le voir [infinitif substantivé] je perds la vie. » 11 n'est pas question de penser à une alternative. Comme le dira Claudel à propos de sa propre conversion, on assiste ici à un véritable « coup d'état de la grâce ».

Le désir de remplacer le nom de Jésus-Christ par celui d'une idole féminine se trouve confirmé par la composition numérique du recueil. Pourquoi Scève a-t-il composé quatre cent quarante-neuf dizains ? La réponse nous est fournie par Lefèvre lui-même dans l'« Épître exhortatoire » déjà citée (Febvre, Graff, Donaldson-Evans 1989, p. 9 et 15) :



Quatre cent quarante-neuf fois ou plus il [saint Paul] a en ses épîtres nommé le nom de Jésus-Christ (Lefèvre, A, vi r°).



Le nouveau converti montre son attachement total et irréversible à l'objet de sa « conversion ». Loin d'être critique, parodique ou même blasphématoire, la transposition de l'amour sacré dans l'expérience profane permet d'élever celle-ci au plus haut niveau, au sublime. Loin de mettre en contradiction le culte de la Dame et celui de Dieu, la « fureur » amoureuse instaure un espace poétique où leur coexistence s'avère en harmonie.

Pontus de Tyard, ami de Scève et théoricien du néoplatonisme français à Lyon, tenait à la même époque un discours révélateur à ce sujet :



Sous [cette fureur divine] sont cachées toutes les plus abstraites et sacrées choses, auxquelles l'humain Entendement puisse aspirer [...]. Car il ne faut pas croire que, [...] n'étant la torche de l'Âme allumée par l'ardeur de quelque fureur divine, nous puissions en aucune sorte nous conduire à la connaissance des bonnes doctrines et sciences - et moins nous élever en quelque degré de vertu (p. 18).



Nous retrouvons ici l'«objet» scévien «de plus haute vertu ». La théorie de l'amour profane, telle qu'elle s'esquisse dans la Délie, prend donc place dans un cadre métaphysique clairement balisé, où le laurier de Pétrarque et de ses imitateurs se substitue à l'arbre emblématique d'une autre conversion : le figuier de saint Augustin.

Or la transposition du religieux au profane affecte aussi le désir obsessionnel de concision dans le cadre du discours paulinien sur l'intelligibilité. Dans la Première Épître aux Corinthiens, en effet, saint Paul, réagissant contre certains excès charismatiques, adjurait ses condisciples de ne pas se laisser leurrer par un langage débridé. L'extraordinaire phénomène qui avait commencé à la Pentecôte lorsque les apôtres, remplis de l'Esprit saint, s'étaient mis à « parler en langues, » risquait de dégénérer. El Paul entendait ramener les Corinthiens au « bon sens » de la communication verbale (1 Cor. 14 :18-19). Dans son édition du Nouveau Testament. Jacques Lefèvre d'Étaples traduisait l'original grec de ce passage de la Vulgate de façon suivante :



Je rends grâces à Dieu que je parle les langages de vous tous. Mais j'aime mieux parler cinq parolles en mon sens en l'Église, afin que j'instruise les autres, que dix mille paroles en langage [commun] (Lefèvre, II, p. vi B).



On peut se demander si Maurice Scève n'a pas faite sienne - mais pour la détourner à son profit comme l'avaient fait Dante et bien d'autres avant lui - cette recommandation aux Corinthiens, préférant prononcer « cinq parolles en [son] sens » que « dix mille » dans un bavardage gratuit. Tout l'édifice poétique des quatre cent quarante-neuf dizains reposerait alors sur une prosodie fondée sur ces « cinq paroles » (quinque verbA) qui, selon Paul, sont celles de la communication selon l'Esprit. Scève ne se serait pas contenté de suivre l'apôtre en redisant la force de son amour « quatre cent quarante-neuf fois » (Lefèvre, A, vi r°) ; il aurait choisi de l'imiter encore en prenant à la lettre son plus cher conseil aux Corinthiens. Et les cinq mots sur lesquels s'ouvre le recueil serviraient de définition sacrée à Délie : « Objet de plus haute vertu* ».



Si l'on compare l'aspect formel des recueils de Pétrarque et de Scève, la différence est elle aussi considérable. On ne trouve dans Délie ni ballades, ni chansons, ni madrigaux, ni sonnets. Le dizain carré (dix vers de dix syllabeS) règne austère et solitaire dans l'espace du texte. La conception iso-strophique et isométrique du recueil contraste nettement avec celle, ondoyante et diverse, de son prédécesseur. Le Florentin voulait exprimer par la multiplicité formelle de ses Rimes épuises la diversité des émotions dans leur succession. La variété des poèmes laissait croire à la spontanéité, et donc à la sincérité des sentiments. Pétrarque avait réussi à encoder dans son texte la fraîcheur même de la voix.

C'est ce code que refuse l'auteur de la Délie et c'est contre lui qu'il entend écrire son ouvre. Les quatxe cent quarante-neuf dizains balladiques, coulés dans le même moule stro-phique, imposent la réitération d'un seul mode de lecture.



Scève impose au lecteur une syntaxe torturée pour empêcher précisément l'immédiateté pétrarquienne de la voix. Le dizain de Prométhée en fournira l'illustration. La comparaison avec le grand supplicié de l'Antiquité se fait elle-même torture. Le double du héros mythique est enchaîné sur un nouveau Caucase, celui de sa souffrance intérieure : et le vautour s'est métamorphosé en un « ardent désir », non plus pour lui dévorer le foie, mais pour lui « ronger l'esprit » :



Au Caucasus* de mon souffrir* lié

Dedans l'Enfer de ma peine étemelle.

Ce grand désir de mon bien oublie.

Comme l'Autour* de ma mort immortelle,

Ronge l'esprit par une fureur* telle

Que, consommé* d'un si ardent poursuivre*.

Espoir le fait, non pour mon bien, revivre,

Mais pour au mal renaître incessamment*,

Afin qu'en moi ce mien malheureux vivre*

Prometheus* tourmente innocemment*. (Dizain 77.)



L'oil s'arrête sur les aspérités d'un texte qui se refuse à une compréhension aisée. Les escarpements de la syntaxe (une seule phrase immense, bardée de subordonnéeS), les ambiguïtés du lexique (« mon bien oublié », « ma mort immortelle », « tourmente innocemment »), les transgressions grammaticales (substantivation généralisée de l'infinitif : « mon souffrir », « un si ardent poursuivre », « ce mien malheureux vivre ») : autant d'obstacles qui obligent le discours à se recentrer sur lui-même. Dans la complexité des enchaînements émergent quelques mots clés que la paronymie monte en parallèle : « Caucasus »//« Prometheus » ; « incessamment »//« innocemment ». Nous avons quitté Tailleurs de la fable antique pour pénétrer dans le for intérieur d'un homme qui parle à la première personne : en l'espace de ces dix vers, « moi » et « mien » apparaissent une fois ; « ma », deux fois ; « mon », trois fois. Le sens du poème peut se résumer ainsi : en moi c'est Prométhée qu'on torture, mais le sort du fameux supplicié n'est rien à côté du mien (ComilliaT).

Entre Pétrarque et Scève, il y a non seulement l'imprime-1 rie et la fixation du texte sur la page (les emblèmes attestent le rôle de l'imprimeur dans la composition du recueiL), mais ce qu'on appellera bientôt la rhétorique ramiste. La Délie (1544) précède de quelques années la Dialectique de Pierre de La Ramée ( 1555), mais les deux ouvrages procèdent du même outillage mental et fonctionnent selon des paradigmes semblables. Avec la conception du poème comme objet spa-tialisé, le lecteur est placé devant la surface frontale des mots pour les voir avant de les comprendre : le Caucasus* du premier vers appelle verticalement le Prometheus* du dernier. Cette promotion du visuel, rendue possible par la découverte de la perspective, a pour effet de « dévitaliser l'univers, d'affaiblir le sens de la présence et par là de désacraliser le monde, le réduisant à un pur agrégat d'objets » (OnG). C'est aussi le dévoilement des mécanismes de ce qu'on a appelé un « inconscient graphique » (ConleY). Sans vouloir forcer ce parallèle entre l'écriture scévienne et la dialectique ramiste. il faut constater une orientation commune vers un monde organisé selon une disposition spatiale et où la vue est de plus en plus sollicitée pour la compréhension du message.



En marge de ce désir de contrarier l'autorité de Pétrarque, il est un autre élément qui peut motiver l'obscurité de Scèvé. C'est la rivalité avec Clément Marot. Comme nous l'indiquent les premiers vers, la Délie se présente comme un recueil d'« épigrammes ». Le mot vaut la peine qu'on s'y arrête car il est nouveau en français : il apparaît pour la première fois dans le Recueil que Marot dédie en mars 1538 au connétable de Montmorency (OP, II. p. 978). Car Maître Clément en est, sinon l'inventeur, du moins le diffuseur. Six ans avant la parution de la Délie, deux « livres d'épigrammes » avaient été publiés sous la signature de Marot. Ce qui caractérise cette nouvelle forme poétique, c'est le flou de sa définition. En effet, sont appelées épigrammes (le mot, d'abord masculin, passera ensuite au féminiN) des pièces de diverses longueurs (vers de deux à douze syllabeS), de longueur inégale (de quatre à quarante-deux verS), de fonction différente (blasons, envois, étrenneS), de registre varié (lyrique, encomiastique, satirique...) et d'inspirations multiples (certains, «faits à l'imitation de Martial ». seront publiés plus tard dans l'édition posthume de 1547). On observe aussi une grande variété dans la disposition des rimes : depuis la rime plate dans I'épi-gramme de deux vers jusqu'aux combinaisons les plus complexes dans les longs poèmes.

Tout change, en revanche, dans la Délie où l'épigramme désigne exclusivement le dizain isométrique et isostro-phique. Si Marcft a lancé, à Lyon en 1538, l'épigramme française à géométrie variable - celle sur laquelle légiférera Thomas Sébillet dans son Art poétique françois de 1548 (II, i, p. 103 sq.) -, Maurice Scève veut lui imposer une forme fixe. Pour cela, il adopte la strophe qui dominait chez son prédécesseur, le dizain balladique en décasyllabes sur quatre rimes. Au refus de la mutabilité pétrarquienne s'ajoute celui de la variété marotique. Scève adopte pour son recueil ce que. plus tard, Apollinaire appellera « le poème en forme de morceau de sucre ». Un tel parti se trouve énoncé dès le huitain liminaire déjà cité :



Non de Vénus les ardents étincelles.

El moins les traits desquels Cupido tire,

Mais bien les morts qu'en moi tu renouvelles

Je t'ai voulu en cet Ouvre décrire.

Je sais assez que tu y pourras lire

Mainte erreur même en si durs Epigrammes.

Amour, pourtant, les me voyant écrire

En ta faveur, les passa par ses flammes. (P. 49. v. 1-8.)



Le mot « erreur », dont nous avons vu l'importance dans la tradition augustinienne, signale aussi un écart par rapport à la double nonne poétique acceptée, pétrarquienne et marotique. La fixité s'affirme comme une déviance par rapport à une pratique poétique.

La référence à Marot est d'ailleurs explicite. Le huitain de Délie est le décalque du quintil liminaire que Maître Clément avait dédié à Anne d'Alençon, sa « sour d'alliance », au seuil du Second Livre des Epigrammes :



À Anne

Anne, ma sour, sur ces maints

Epigrammes Jette tes yeux, doucement regardants.

Et en lisant, si d'amour ne t'enflammes.

A tout le moins ne méprise les flammes

Qui pour t'amour luisent ici dedans.

(OP, II, p. 245. v. 1-5.)



Le thème est identique à quelques variantes près : le feu d'amour luit (MaroT) ou brûle (ScèvE) dans les vers de l'amant, même s'il n'arrive pas à enflammer le cour de la belle. L'invitation à lire l'ouvre qui commence (« en lisant » chez Marot ; « pourras lire » chez ScèvE) est sans doute une convention du poème-préface ; mais les échos sonores (« regardant/dedans » pour Marot ; « pourtant/voyant » chez ScèvE) et surtout la reprise de la rime «Epigrammes/ flammes » ne peuvent tromper. Scève avait sous les yeux une édition lyonnaise de 1538, celle de Dolet ou celle de Gryphe. Un tel rapprochement étonne d'autant moins que le Second Livre des Epigrammes était un proto-canzoniere à la française : il donnait déjà l'idée de ce que pourrait être un recueil entièrement consacré à une seule femme. De plus, il exhibait en son centre une pièce adressée « À Maurice Scève Lyonnais », et cette pièce était justement un huitain {OP. II, p. 274).

On peut donc assurer que le poète lyonnais avait de bonnes raisons de s'intéresser aux epigrammes de Marot. Les deux écrivains s'étaient liés pendant le séjour de Marot à Lyon à la fin de 1536, et l'avis «Aux Lecteurs » du Petit Ouvre d'Amour scévien comporte un éloge passionné de « Clément [...] de tous [les poètes] le plus grand et le meilleur » (p. 699-700). Cependant, la gloire de Marot avait passé. Entre 1537 et 1542, il n'écrivait plus guère que des poèmes de circonstance. Si l'on excepte la traduction des Psaumes et VÉglogue au roi de 1539, on peut dire que Marot n'écrit plus désormais de grande ouvre. La succession du « prince des poètes » était ouverte, et Scève n'était pas le dernier à le savoir.