Qu'en est-il des «avant-gardes»?

Les mutations décrites dans la première partie de cet ouvrage n'affectent pas nécessairement toute la vie littéraire. Et si, parmi les causes évoquées pour expliquer ces mutations, on a souvent mentionné la «fin des avant-gatdes», celles-ci ne disparaissent pas totalement : elles se transforment et, à côté de certaines pratiques qui perpétuent celles des années antérieures, présentent de nouveaux aspects. Certes, les plus visibles d'entre elles ont renoncé aux théories qui les animaient. La revue Tel Quel, bastion du « tex-tualisme», cesse de paraître en 1982 lorsque Sollers, son directeur, quitte les éditions du Seuil pour rejoindre Gallimard et y fonder L'Infini. L'autre revue représentative du mouvement, Change, née d'une rupture avec Tel Quel en 1968, animée principalement par Jean-Pierre Faye, Maurice Roche, Jacques Roubaud et Jean-Claude Montel, devient Polyphonix en 1983, et perd de son influence. La notion même d'avant-garde est mise à mal dans des pamphlets comme Les Modernes ( 1984) de Jean-Paul Aron. Car l'avant-garde est allée au bout de son institutionnalisation esthétique, confirmant les intuitions du critique américain Harold Rosenbcrg sur «la tradition du nouveau» que Marcelin Pleynet reprenait dès 1966 dans Tel Quel: « L'avant-garde devient une tradition. Ayant de plus en plus de difficultés à recouvrir l'ambiguïté de son message, elle précipite le mouvement, toujours plus "nouvelle", toujours pour moins de temps, toujours débordée par une nouveauté plus encore plus... que la société récupère de plus en plus facilement. » L'essoufflement semble constitutif du concept même d'avant-garde, vouée par nature au dépassement perpétuel ou à la récupération. Aussi s'agit-il dès lors de mesurer non seulement la survie des dernières avant-gardes de la modernité, mais aussi de la notion même, dont il n'est pas sûr qu'elle conserve une pertinence dans le champ littéraire contemporain.



Permanences et renouvellements

La disparition de plusieurs revues n'empêche pas d'autres de persévérer : TXT, de Christian Prigent et Jean-Luc Steinmetz, assez proche de Tel Quel en ses débuts (1969), paraît jusqu'en 1993. Action poétique poursuit sa carrière sans désemparer, attentive aux travaux de Jacques Roubaud, à la poésie formelle comme à la psychanalyse. C'est du reste surtout du côté de la poésie que l'avant-garde continue d'ouvrer. Si la revue Po&sie de Michel Deguy, toujours à l'ouvre, propose une formule ouverte au débat, accueille traductions, textes anciens, réflexions philosophiques, proses et poèmes avec exigence mais sans exclusive, Jean Daive, promoteur aux côtés d'Anne-Marie Albiach et de Claude Royet Journoud (cf. infra, p. 478), d'une poésie littérale en rupture de lyrisme, crée la revue fig. en 1989. Les signatures de Ponge, de Michel Foucault et de Derrida y côtoient celles de Danielle Collobert, de Roger Lapone et d'écrivains attachés au travail de la forme, à une certaine « poésie blanche » développée aussi par les éditions Orange export Ltd que dirigent, de 1969 à 1986, le poète Emmanuel Hocquard et sa compagne Raquel. Cette maison d'édition aura été pendant plus de deux décennies un foyer de rencontre entre les générations, passant le flambeau d'une « avant-garde» à l'autre, avec un certain éclectisme qui permit de voir apparaître de nouveaux écrivains, comme Gérard Titus-Carmel, Pascal Quignard ou Olivier Cadiot.



En même temps que fig. apparaît la revue Nioques fondée en 1989 par Jean-Marie Gleize, qui assume pleinement l'héritage de l'avant-garde poétique et retrouve le modèle d'énonciation du projet littéraire de la modernité: celui du «manifeste». Son livre Le Principe de nudité intégrale (1995), sous-titré «manifestes», reformule en ouverture le principe de rupture caractéristique des avant-gardes : « Que faire ici ? Que signifie vouloir le commencement? [...] C'est bien le fait que tout doit disparaître qui justifie la ptôse. L'invention interminable de la prose. Tout doit disparaître. » L'injonction de la « table rase » est nette, Jean-Marie Gleize emprunte à Rimbaud le titre de l'un de ses autres livres: A noir, poésie et littéralité (1992) présenté comme un «manifeste indirect». Ces manifestes pour la littéralité (cf. infra, p. 482) posent le principe de « nudité intégrale» que Gleize décline dans des proses diverses: énumérations, listes brièvement commentées, prises de position scandées par des affirmations volontaristes et/ou enthousiastes: «La nudité gagne /c'est elle qui doit d'abord se manifester / c'est elle qui doit à la fin se manifester / Nous sommes là pour ça» (PrincipE). Le ton assertif conserve l'aspect polémique et décidé, incisif même, que l'on connaît à Rimbaud, Tzara ou Breton, et, comme eux, rejette la «vieillerie poétique» : «À la fin tous les poètes ne sont plus qu'une tisane froide. Ils sont morts un à un glorieux, de mort d'hommes, infirmes et malades, jeunes et vigoureux, tués ou bercés, debout dans la neige ou dans un trou de verdure ou dans la merde. Maintenant le cimetière est propre. On peut se promener entre les tombes. Certains même ont à cour de prier. Elles sont fleuries. Nous en sommes là. »



Travail de la langue

Pour ces écrivains convaincus de l'intransitivité de la matière verbale, il s'agit de privilégier le ttavail sur la langue et sur les formes, dans une pratique de la littérature qui associe création et réflexion (plus ou moinS) théorique. Comme Jean-Marie Gleize, Christian Prigent ne sépare pas l'une de l'autre. Installé depuis ses premiers textes dans la ligne du formalisme [La Femme dans la neige, 1971 ; Power/powder, 1977), il malaxe le langage avec une verve et une truculence immédiatement reconnaissables. Mais il enregistre aussi les mutations des années 1980, et son discours, moins dogmatique, s'ouvre à l'inquiétude: «J'appelle ici Modernité ce qui érode les savoirs d'époque, défait le confort formel et propose moins de sens qu'une inquiétude sur les conditions de production d'un sens communément partageable» {A quoi bon encore des poètes ?, 1996). Il s'associe à ceux «qui cherchent aujourd'hui à tirer une langue poétique véritablement contemporaine des décombres d'un avant-gardisme désormais stéréotypé, sans pour autant céder à la pression restauratrice qui voue le poétique à l'archaïsme et à l'imbécillité » ( Une erreur de la nature, 1996). Avec Artaud, les grands modèles de Prigent sont Céline, Burroughs, «l'emportement déponctué du Paradis de Sollers, jadis », et Gertrude Stein, dont la figure émerge comme référence majeure de l'avant-garde actuelle. C'est dire que, loin de la « blancheur» des poètes précédents, Prigent accorde une place prépondérante au corps (excrémentiel, douloureux, sexué, materneL). Que ce soit dans Ecrit au couteau (1993), Dum pendet filius (1997), L'Ecriture, ça crispe le mou ou L'Ame (2000), il joue des mots et des rythmes de manière virtuose, dans la ligne de Jehan Rictus, de Raymond Queneau ou de son homologue belge Jean-Pierre Verheggen. La matière plus intime de ses récits ne renonce pas à cette vigueur ni à cet emportement : « La poésie peut la prose, pas l'inverse », dit-il volontiers. Grand-mère Quéquette (2003) suivi de Demain je meurs (2007) touchent à l'autobiographie. Sans être jamais raconté, le rapport à la mère, matrice de nombreux poèmes, puis au père ouvrier, est fouillé dans un phrasé poétique musical et provocateur où se mêlent les langues entendues et apprises (français, breton, gallo, latin... verlaN) en une logorrhée qui retrouve le rythme médiéval des chansons de geste : « C'est du roman, comme La Chanson de Roland, c'est-à-dire de la phrase narrative, descriptive, scénique, dialoguée, mais fondue en phrasé rythmique, assonance, construite par leitmotive. »



La manipulation du verbe connaît un autre orfèvre : Pierre Guyotat, salué dès ses débuts par la critique (Tombeau pour cinq cent mille soldats, 1967 ; Eden, Eden, Eden, 1970, préfacé par Bar-thes et SollerS). Dans une très grande solitude, il poursuit son travail sur la langue, sur renonciation, à la limite de l'illisibilité, sans dévier sa trajectoire. Evoquant comme à ses débuts le « petit monde » du « peuple » auquel il n'appartient pas mais qui le fascine, il publie successivement Le Livre (1984) puis Progénitures (2000) accompagné d'Explications (2000) de son projet, où il égratigne au passage les avant-gardes des années 1970, leur «dissolution» et démissions successives : « Il fallait écrire plat pour être vendu [...] c'est-à-dire écrire de la chronique - vague essai - roman à clé - joyeuse d'abord - la délivrance de qui n'a plus le tourment d'inventer - puis de plus en plus sombrement haineuse du temps présent, de plus en plus ringarde. » L'auteur décrit ses textes en termes de «composition», mot qui recouvre «la fiction, la méthode et le résultat sonore». Les violences qu'il fait à la langue se résorbent dans l'oralité, véritable horizon d'une écriture qui se réfère sans cesse à Artaud. Le texte de Guyotat, litanie de fantasmes de sexe, de scatologie et de violence, demande en effet à être lu à haute voix, comme le montre ce début de Progénitures:



(La Grande-Caissière du bordel du maître B, de nuit, à un ouvrier entranT)

- «l'jarret boueux, l'orbit'empossiàrée, ta poitrin'm'trembles, ['comptoir caiss, ta mâchoir', a'c, mes chieveux chiauds, d'ô, l'hors bordel, banlioue? Franc'?, m'de hanchien, gars, tes cent-un kilos chantants, qquaqu'banquct celcst'?, d'quà ta fac' mâchiiurée d'chiarogn'rat - l'relent l'tueur en refaufiler sa lam' d'dans sa taill ! -, l'mouchiassat t'en rentrer s'assoupir dedans tes narin'! »



Travail de la forme

Les avant-gardes des années 1970 ont sans doute péri de s'être complues à des jeux formalistes trop détachés du réel. Celles qui survivent se trouvent plutôt du côté de la langue, dont la matérialité, même à la limite de l'illisibilité, fait appel au corps. Reste que les questions de forme, abordées de façon ludique et non dogmatique, continuent de séduire les contemporains. C'est très certainement ce qui fait le succès durable de l'Oulipo (Ouvroir de littétature potentiellE), qui incarne depuis 1960 une avant-garde « soft » et ne propose pas de théorie de la littérature, préférant produire des ouvres originales en jouant avec la tradition. Un certain nombre de règles, conttaintes et procédés sont établis pour transformer des ouvres existantes ou créer des « formes poétiques nouvelles». Les livres de Queneau et de Perec avaient prouvé la fécondité du projet : le tournant des années 1980 n'affecte pas profondément son activité. Par les soins de Harry MatJiews et Jacques Roubaud, paraît en 1989 «53 jours», roman inachevé de Perec avec, en annexe, le «Dossier des charges» que s'était fixé l'écrivain. Jacques Roubaud et François Caradec éditent les «poésies complètes » de Jacques Bens, l'un des « chefs historiques » de l'Oulipo sous le titre De l'Oulipo et de la Chandelle verte (2004). De nouveaux venus comme Marcel Bénabou {Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres, 1986), Paul Fournel {Un homme regarde une femme, 1994), Jacques Jouet {Navet, linge, oil-de-vieux, 1998 ; Le Pantoum, 1998 ; Poèmes de métro, 2000), Michelle Grangaud {Poèmes fondus, 1997)... élargissent un mouvement où les «anciens» persévèrent comme Roubaud. Mais l'ouvre multiforme de Roubaud va bien au-delà de la contrainte et se fait expérience générale de l'écriture. Explorant le récit autant que la poésie, celui-ci développe un projet où s'affrontent constamment jeu formel et expérimentation de tous les modes d'expression. Il démontre ainsi que l'attention à la forme est la meilleure façon de ne pas tomber dans le formalisme vain. C'est qu'il y applique à la fois une culture encyclopédique et une distance ironique qui lui permettent de penser la nécessaire place de la tradition dans l'innovation. Son usage du sonnet par exemple, forme la plus «formelle» et la plus conventionnelle de la poésie, montre que la modernité peut se ressourcer indéfiniment dans la tradition. Il sait aussi ne pas tester prisonnier de ces jeux et laisser la poésie aller sur des territoires plus intimes, lorsque le deuil lui impose de reconstruire une vie solitaire {Quelque chose noiR). La forme alors s'assouplit, mais toujours à l'intérieur de cadres qui permettent à la voix de se poser avec la plus extrême justesse.



Dans «Cercles en méditation», un peu après ce poème, Roubaud écrit : « Car aucun monde, en fait, n'est le nôtre, c'est ce que le fonctionnement constant de notre esprit, contre toute inclination à l'espoir, nous déclare. » que faire d'un monde que faire d'un monde qu'on ne dit pas dont nul n'a su nul ne sait rien dire, rien pas un détail, pas une occurrence particulière accrochée d'une description un monde d'une généralité si extrême que l'unique, le sans répétition, y est abrogé dès l'instant que personne ne peut comprendre dont personne dans sa bouche ne sait que faire contourner ce dire, l'expulser d'une syllabe le cracher avec dégoût un monde d'une imprécision abominable avec lequel je dois vivre à qui je dois, incessant, le regard ?

Jacques ROUBAUD, La Pluralité des mondes de Lewis, © éd. Gallimard, 1991, p. 30.



La littérature « à contraintes » connaît sur le modèle oulipien une certaine extension, sans que l'on sache pour autant s'il convient encore de parler d'« avant-garde » à son endroit puisqu'elle perpétue, en les renouvelant, des pratiques désormais datées. Le différend épistolaire entre Jean-Marie Laclavetine et Jean Lahougue {Ecriverons et liserons, 1998), dont les éditions Gallimard refusent Le Domaine d'Ana, oppose deux conceptions de la littérature : jeu formel pour Lahougue, auteur de La Comptine des Height (1980) et d'une parodie formaliste de Simenon {La Doublure de Magrite, 1987, la couverture qui représente une pipe sous-titrée «ceci n'est pas un Maigret» signale l'anagtamme et le pastichE); liberté d'écriture ancrée dans la vie pour l'autre. Laclavetine reproche au Domaine d'Ana, système d'illusions en miroir inspiré des romans de Jules Verne, finalement paru en 1998 chez un autre éditeur, de faire des personnages les pures marionnettes sans consistance d'un jeu érudit mais gratuit. Lahougue prétend au contraire que se donner des contraintes pour écrire, c'est s'affranchir de celles - sociales, psychiques, culturelles - qui pèsent sur chacun. La revue Formules, créée en 1997, alimente ces débats et réunit toutes les variantes, poétiques et narratives, des écritures à contraintes. Ouli-piens et « perecquiens » s'y taillent la part du lion, mais d'autres écrivains s'y retrouvent, de Régine Detambel à Philippe Beck, certains mêmes que l'on n'attendrait pas forcément en tel contexte, comme Renaud Camus et Antoine Volodine.



Evolution de l'avant-garde narrative

Si l'avant-garde perdure dans le registre poétique - la poésie a toujours été plus préoccupée de sa forme et de sa langue que le récit -, elle tend à se dissoudre dans le domaine narratif. Non que les romanciers formalistes renoncent tout à fait (on a vu plus haut l'insistance des jeux d'illusion et de dédoublement chez Robbe-GrilleT), mais ils infléchissent leurs pratiques. Le parcours de Claude Ollier, qui poursuit depuis 1958 (La Mise en scènE) une ouvre singulière, en témoigne. Jouant avec les genres (roman d'aventures, science-fiction, policieR) et les codes, il s'est assez vite affranchi du «Nouveau Roman» auquel on l'avait tout d'abord rattaché et explore aujourd'hui de nouveaux territoires, nourris de ses voyages (Marrakch Medine, 1979) ou de ses expériences {Déconnection, 1988, voir supra p. 155,275). Si la langue demeure simple, presque classique, la construction du texte, jouant des effets de miroir et de double, refuse le sens unique au profit d'une incertitude latente, que parfois le titre revendique quand bien même la matière serait biographique : Une histoire illisible (1986). Attachée non à se rendre illisible mais à manifester les zones d'illi-sibilité qui obèrent notre perception du réel, l'ouvre s'est faite étrange. Elle glisse avec Feuilleton (1990) ou Aberration (1997) aux confins du fantastique ou de la science-fiction (Outback ou l'arrière-monde, 1995) sans jamais y souscrire pleinement. Univers de voyages, de confins improbables - justement -, de visions hallucinantes, le monde y est suspect. Les événements qui surviennent ne répondent à aucune logique installée, les objets ne sont que phénomènes fluctuants, et le texte lui-même est peu à peu affecté de ces perturbations, jusque dans sa forme, sa syntaxe qui se défait et devient incertaine. Ollier n'a de cesse que ses romans perturbent les catégories spatio-temporelles qui organisent le monde. Il se rend ainsi disponible à d'autres perceptions, d'autres émotions. Dès lors l'écriture ne met plus en ouvre un imaginaire préconçu, mais expérimente les données mêmes de l'imagination dans le tremblement qu'elle fait subir à la logique rationnelle (Préhistoire, 2001 ; Qatastrophe, 2004 ; Wert et la vie sans fin, 2007).



(Dès l'ouverture du livre, le personnage bascule dans un autre monde au statut incertain.)

Les files d'automobiles fonçaient sur le boulevard à quatre voies montant de la place du Musée puis basculaient vers l'est, il y a eu un grand moment quand le cri d'une mouette a dominé le vacarme, l'oiseau blanc nous a frôlés, suivis un temps, quand il s'est enfui nous avions en vue l'immense étendue gris sable, celle qui donnait l'autre versant de la ville.

Des incipit abrupts par ici, songea-t-il dans l'instant, mais quelle oreille avait vibré ?

Il oublia tout de suite après, reprit sa marche.

Il lui semblait que l'histoire avait vraiment commencé maintenant, non qu'il eût ou pas capté un incipit, mais maintenant il avait un nom.

On lui avait demandé à la frontière de décliner son nom.

Son identité, son nom - les décliner.

Un tour de grammaire, avait-il pensé, et il a donné comme source d'identité le premier nom qui lui venait en tête.

- Tout mon futur aussi ?

- Fais pas d'esprit, a dit le douanier.

Puis le douanier a dit quelque chose à la machine, un ticket est sorti de la machine, il a tendu le ticket.

- Voilà ton ticket, ton nom est dessus, tu peux aller.

Un petit bout de papier quand même, a pensé le nouvel entegistré.

Et Qell a franchi la frontière, le second versant de la frontière.

Le premier versant, c'était sans s'en apercevoir, ou tout comme.

I.e pays d'où il vient n'a pas de frontières, pas de ticket, pas de douanier, ou il ne les a pas vus, pas entendus.

N'a su les voir, lire, entendre.

N'y a vu que du feu.

A tracé du bout de son pied un signe dans le sable, machinalement, comme pour marquer son passage ou mémoriser un texte ancien.

Est arrivé sur le second versant de la froncière sans avoir vu le premier.

Tout se passait en terrain plat, c'est vrai, et il ne faisait déjà plus très clair.

Pas besoin de lumière pour enregistrer sa voix, toute son identité si l'on en croit le douanier, tout de lui communiqué par vibrations en lui, hors lui, livré sans retenue autour de lui dès qu'il ouvre la bouche.

Ou l'oreille.

Pouvait faire demi-tour s'il avait voulu, regagner l'autre versant de la frontière, le pays d'où il vient, ni vu ni connu, rien ne l'obligeait à ouvrir la bouche.

Ne l'a pas fait, a livré le nom à l'appareil, a reçu le ticket.

Contradictoire, ce ticket, ça le chiffonne: vestige du passé? Humeur de douanier ?

Des incipit abrupts, donc.

Et il a repris sa route.

Claude OOIER, (Catastrophe, © éd. P.O.L, 2004, p. 8-11.



Il est frappant de constater combien, chez ces expérimentateurs de la forme, Lahougue, OUier, auxquels on ajouterait Puech dont il a été question plus haut, s'affirme une nostalgie du romanesque le plus traditionnel : celui de Jules Verne, de Stevenson, de Gaston Leroux, des bandes dessinées et films d'aventure, où l'étrange se manifeste et fascine. Ces fictions qui ont bercé leur jeunesse, ces écrivains cherchent non à les reproduire, mais à en retrouver les jeux d'illusion dans les fictions borgésiennes auxquels ils se livrent. Aussi cette «avant-garde» partage-t-elle avec bien des écrivains actuels une nostalgie de la littérature avec laquelle renouer. Sauf que si certains affichent explicitement cette nostalgie - Michon, par exemple -, eux préfèrent la tramer dans les formes inédites, labyrinthiques, qui lui donnent cours sans paraître s'y abandonner. Ils ne sont pas si éloignés à cet égard des détournements ludiques qu'expérimente un Jean Echenoz (cf. infra, p. 411), dont ils partagent la bibliothèque, quand bien même la critique s'obstine à ne pas s'en aviser.



Quelques écrivains formalistes des années 1970 ont renoncé à écrire. D'autres ne se résignent pas à abandonner leurs exigences, mais témoignent de leur désarroi devant l'évolution des enjeux littéraires, dans des fictions-prétextes où ils se dissimulent peu. Mathieu Bénezet (Naufrage, naufrage, 2002) et Jean-Claude Mon-tel (Relances à pagaille, 1996) mettent en scène des narrateurs en proie à la dérive de leurs idéaux - politiques, littéraires, sentimentaux. Le premier, fondateur en 1974 avec Jean Ristat de la revue Digraphe, s'attache aux genres hybrides: Roman journalier Biographies 111(1987) est « plutôt » une sorte d'autobiographie ; Ode à la poésie, une sorte de retour à la poésie classique ; Détails apostilles (1998), un ensemble assez hétérogène de notes, remarques, réflexions sur la langue et la poésie, où l'écrivain semble vouloir contester le lyrisme qui lui est si naturel, livrant au lecteur une matière brute où tracer des parcours possibles. Le second, ancien membre de Change et proche de Claude Ollier, a d'abord cherché à déployer un récit d'enfance qui croisait à sa façon les enjeux des années 1980: L'Enfant au paysage dévasté (1985), avant de se demander, dans Relances à pagaille, quelle part d'illusion avait miné les élans militants de la décennie précédente. Dans La Littérature pour mémoire (1999), il offre l'amer tombeau d'une écriture récalcitrante aux facilités narratives. Parmi les écrivains de cette génération, Hubert Lucot, très indépendant à l'époque des avant-gardes collectives, n'en prend pas moins sa part aux expérimentations, composant dès 1970-71 un livre d'une seule page de 12 m2, Le Grand Graphe, finalement publié en 1990. Ses livres ultérieurs, persuadés de la mort du roman, déploient une phrase complexe et hachée, tendue entre continu et discontinu, mixte d'autobiographie dévorante (Autobiogre d'A.M. 75, 1980) et d'angoisse face au langage (Langst, 1984). Lucot parcourt époques et cultutes, événements intimes et publics dans un va-et-vient rythmé par le seul élan du verbe, et fait du livre un organisme susceptible d'accueillir les plongées dans l'inconscient qu'autorise l'écriture (Frasques, 2001 ; Opérations, 2003). La liberté de traiter plastique-ment le verbe comme un matériau l'inscrit en continuateur d'une époque où se sont inventées de telles explorations.



De nouvelles «avant-gardes»?



Tous les contemporains n'ont pas tourné le dos à ces explorations. La plupart d'entre elles sont même suivies avec attention par de jeunes revues, comme Java, fondée en 1984 par Jean-Michel Espi-tallier et Jacques Sivan pour s'opposer à une époque qui leur paraît «liquider tout l'héritage des avant-gardes sans proposer grand-chose de neuf». Java se présente comme une revue «après les avant-gardes », non pour en enterrer le principe mais pour en discuter les apports, en prolonger les expérimentations en les débarrassant de leur « esprit de sérieux ». Espitallier reconnaît l'influence de Rimbaud, des expressionnistes allemands (Benn et TrakL), de Ponge et surtout des poètes du radicalisme américain (Whitman, Williams, Pound, les poètes beat, etc.). Il se déclare marqué par Hocquard et Novarina, publie des dossiers sur Lucot et des réponses à Prigent. C'est dire que la revue se reconnaît dans une filiation avant-gardiste, et cherche par «recyclages, distorsions, pontages, remixages», par hybridation avec les nouvelles technologies, les explorations musicales ou plastiques, à en revitaliser le domaine. Convaincue, comme ses anciens modèles, qu'il faut en finir avec «les vieux mythes de la profondeur», elle pratique le «sampler», cet instrument qui produit de la musique électronique à partir de vieux disques vinyl, donné par Pierre Alferi et Olivier Cadiot, fondateurs de la Revue de littérature générale (qui connaît deux numéros: «La mécanique lyrique», 1995 et «Digest», 1996), comme emblème d'une telle pratique du «remix».



Les deux fort volumes de la Revue de littérature générale associent les contributions de Jacques Roubaud, Jude Stefan, Christian Prigent, Emmanuel Hocquard, Claude Ollier à celles de nouveaux venus très différents les uns des autres, comme Éric Chevillard ou Nathalie Quintane. Le premier volume s'ouvre sur un texte-préface qui fraie avec le manifeste en revendiquant : « Une théorie fictive, jetable. Puis une autre s'il le faut, et une autre. Une par numéro. » Absolue par principe et par décision, mais désabusée par nécessité et par dérision, l'avant-garde contemporaine semble ainsi découvrir le relativisme tout en affichant son Panthéon : la « Mécanique lyrique» s'orne dès la première page d'une citation de Marinetti: « Il nous offre l'élan à rebours d'un plongeur dont les pieds sortent de la mer et rebondissent violemment sur le tremplin. » L'ironie de la citation - une avant-garde à rebours - n'échappe à personne mais gratifie le projet d'un patronage futuriste. Ce «projet» promeut le « bricolage littéraire » et vise à produire des « objets verbaux non identifiés » : « Le but n'est pas de redonner ses lettres de noblesse à l'écriture, mais de les lui enlever, de la soustraire aux critères qui commandent, d'autant mieux qu'ils restent implicites, sa critique et sa production : Produits Industriels de Fiction ou Artisanat Local de Poésie». Pour cela, la RLG dispose d'une liste de « techniques » illustrées par les textes qu'elle publie : Maquettes, Inscapes, Catalogues, Surcodages, Standards, Samples, Télescopages, Compressions, Chiffrages, Cut-up. Ce catalogue n'est qu'une reprise des pratiques avant-gardistes : il manifeste l'épuisement du renouvellement, autant que le désir de le poursuivre. Aussi la revue connaît-elle très vite ses limites: le second numéro, intitulé « Digest », referme l'espace à peine ouvert et en livre, déjà, l'anthologie. Ces deux revues semblent s'inscrire dans la catégorie proposée par le philosophe Jiirgen Habermas des « néoconservatismes » qui «ne laissent subsister de la modernité culturelle que ce que l'on peut en retenir une fois rejeté le projet de la modernité » (« La modernité, un projet inachevé»).



Dans L'Art poétic' (1988) Cadiot, avec un sérieux mêlé d'humour, fabrique des textes sans auteur véritable, où l'émotion mêlée de nostalgie critique semble naître de la langue elle-même, à partir des exercices d'apprentissage (les fameux « exercices à trous » de l'écolE), tout en faisant semblant de raconter une histoire. Pierre Alferi s'interroge sur le rythme, l'invention, la voix et insiste sur l'importance des «phrases nouvelles pressenties puis formées», affirmant que la littérature constitue la réponse à la question « Comment et avec quoi pense-t-on ? » {Chercher une phrase, 1991 ). Ces deux écrivains ne s'en tiennent jamais à une seule recette, et chacun de leurs livres invente une forme nouvelle, qui se défait souvent en cours de route pour se recomposer autrement. La virtuosité, le jeu sur les matériaux du langage, le souci de ne pas tomber dans les ornières des genres, le refus de la logique habituelle de la communication au profit de celle du «logos» offrent un miroir ironique du monde contemporain. Dans Sentimentale journée (1997), Alferi rassemble des «poèmes improvisés comme une conversation », à bâtons rompus donc : « Un exergue en extrait un sujet-Donc on voit en gros de quoi ils parlent (d'amour, du jour et de la nuit, de temps, de cinéma, de mouvemenT), et précisément ce qu'ils disent, mais pas très bien ce qu'ils veulent dire».

Le début d'un long poème.

AlLEGRIA

Quel est cet élan

C'est un mouvement de mort

Mais c'est aussi

Une jouissance pure de contenu.



Quel est cet clan que tu prends dévalant

L'escalier, marches enjambées du souffle habituel

Quand tu aspires «hi», expires «han» jusqu'au tremplin

De la rue ? - Note que je ne demande pas

D'où il te vient ce pas dont la légèreté demande

Que rien ne soit posé, pas même une question.

Je voudrais le nommer en souvenir d'un dialogue

Un peu fol où les mots s'emportèrent avec

Les feuilles de la ïame où ils étaient rangés

Bouleversée par la bourrasque. - Hors

De notre vue! paroles incapables

De contenir l'émotion sans pathos du vent:

Du vent car de quoi parlions-nous au juste

À coups de néologismes et de périphrases plus lourdes

Pour saisir des nuances plus fines ? - De rien

Voilà le clou. Eh bien c'est pareil aujourd'hui

Si je demande à quoi tu penses, tu t'accroches

De solide pour courir le long d'une vis sans fin

À quelle rampe, présence épaisse, pilier, n'importe

Quoi empêche la vie de dériver : certitude ici

Maintenant ou sujet de conversation. - Rien !

D'ailleurs il suffisait de poser la question

Comme on lâche une feuille devant les pales en bout

De ligne pour voir qu'elle s'envole au début

De la ligne suivante. - À l'instant où tu rebondis

Sur le trottoir après la dernière marche

Tu n'es qu'un photogramme et le paysage avec toi

Gelé par la touche « pause » du magnétoscope

Mais qui ne veut pas s'arrêter, tremble comme une feuille

Ou un rongeut piégé qui gigote pour rejoindre

Ses semblables. L'image aussi veut rentrer dans la danse

Des images / seconde.

Pierre AlFERl, Sentimentale journée, © éd. P.O.L, 1997, p. 97-98.



La variété des expériences d'écriture est encore plus grande chez Cadiot, du livret d'opéra (Roméo et Juliette, 1989) au Journal (Retour définitif et durable de l'être aimé, 2002). L'essentiel tient dans un rythme de l'urgence, entre arrêts sur images et précipitations: «Ce qui m'intéresse, ce n'est pas le côté terrien du livre, c'est le phrasé qui fait qu'à un moment donné quelque chose tient en l'air. Nulle part. Tout seul. Au fond, c'est comme ça qu'on fait une phrase. Un paragraphe. Quand je dis phrase, c'est un plan-séquence, un mouvement qui essaye d'enchaîner beaucoup d'in-fra-mouvements, accidents, chicanes. » (Cadiot in Le Matricule des anges, n° 41). Écrits selon le principe du prélèvement et du cut-up, les récits Futur, ancien, fugitif (1993), sous-titré roman, Le Colonel des zouaves (1997) et Fairy Queen (2002) conjuguent de même bribes du discours du monde et phrases venues du profond du sujet. Un nid pour quoi faire (2007) mélange « des petites sensations aux images extraites de livres, on colle bout à bout ces scènes éparses, on se les repasse mentalement à des vitesses différentes, comme ça, on élimine les bavures, on lime les bords pour ajuster le puzzle, et voilà deux ou trois petits bouts d'histoires privées qui font un monde ». Ces formes non oppressantes relient assez librement toutes sortes de notations au fil principal, dans l'esprit de La Vie mode d'emploi de Perec, à propos duquel Cadiot confie : « C était la première fois que je trouvais un livre moderne, où il y avait à la fois la fantaisie et le lyrisme mélangés, du constructivisme et de la tendresse, du romanesque et du pur poème. On ne devrait pas avoir à choisir. » (ibid.) Ne pas choisir : ce serait le mot d'ordre des avant-gardes contemporaines, libérées de tout dogme.