Le théâtre va dominer cette période pour plusieurs raisons. Cette cérémonie publique convient à un pouvoir soucieux d'impressionner l'élite qui se rassemble dans la capitale, où la Cour et les salons font de la vie une représentation. Le genre dramatique est l'expression d'une période d'affrontements, avide de grandeur spectaculaire. Enfin, soumis par nature à d'étroites limites de temps et d'espace, c'est le genre qui se prête le mieux à la normalisation. Toutes ces raisons ne vont pas dans le même sens. Si les règles préparent le classicisme, la recherche de l'extraordinaire et du spectaculaire permet de parler encore un peu d'esthétique baroque. Non plus tragique mais ludique comme dans les comédies de Corneille ou plus souvent théâtral, « glorieux », ostenta-toire, comme dans l'architecture de la Contre-Réforme qui met en scène des façades pour impressionner le public.
Les représentations
Dès la fin des années vingt, deux troupes jouent en permanence à Paris : l'une se fixe à l'Hôtel de Bourgogne en 1629, l'autre au jeu de paume du Marais en 1634. Trois fois par semaine, l'après-midi, chacune donne une représentation comprenant en général une harangue, une pièce en cinq actes, une farce, une chanson. Les salles sont de longs tectangles : devant la scène surélevée, séparée par un rideau à partir de 1640, on trouve le parterre où l'on est debout. Y viennent peu de gens du peuple, des laquais, des intellectuels, des bourgeois et même des nobles, mais pas de femmes ; seules les dames de bonne société s'installent avec leurs amis dans les deux ou trois rangs de loges, sur les trois côtés. Sur la scène, mal éclairée à la chandelle, un décor simultané à compartiments représente par exemple, pour Le Cid, la maison de Chimène, l'appartement de l'Infante, la chambre du Roi, une place publique, chaque compartiment pouvant être caché par un rideau. Mais ce système va céder la place au changement à vue, grâce à des châssis coulissants (à partir de 1637) ou à une machinerie (à partir de 1645). Les troupes sont stables ; chacun des principaux acteurs (1) reçoit une part égale de la recette, les autres deux ou même quatre fois moins. On joue aussi en visite, chez les Grands, à la Cour, ce qui est fort rentable. De façon générale,
Le théâtre est un fief dont les rentes sont bonnes.
(CORNEILLE, L'Illusion comique, vers 1802)
Pastorale et tragi-comédie
De 1600 à 1619, on publie 13 pastorales ; de 1620 à 1629, 28 ; de 1630 à 1634, on en joue 30 ; puis 9 de 1635 à 1639, et c'est fini. C'est qu'on est brusquement passé de l'utopie à l'affrontement. Les tragi-comédies romanesques, peu fréquentes au début du siècle, se multiplient après 1628. Hardy vient de publier les siennes, Schelandre transforme en tragi-comédie à fin heureuse (1628) sa sombre tragédie de Tyr et Sidon (1608). De 1629 à 1642, il s'en écrit près de cent. Puis on constate un net ralentissement. La tragédie expose un problème de la condition humaine ; la tragi-comédie raconte une aventure mélodramatique. Avec ses péripéties, tempêtes, naufrages, complots, duels, enlèvements, assassinats, fausses morts, folies, déguisements et substitutions, elle exprime le goût de l'époque pour le romanesque. Un bon tiers ne respecte pas l'unité d'action. C'est un divertissement, sans charge signifiante ; les problèmes du temps ne se reflètent pas dans ces malheurs conventionnels finalement résolus par un renversement invraisemblable. Aucune grande ouvre, sauf Le Cid, intitulé tragédie à partir de 1648.
(RE)NAISSANCE DE LA COMÉDIE
Cinq comédies de 1600 à 1628 : le terrain était occupé par la farce vulgaire et la pastorale utopiste dans une société où la vie populaire et physique et la nostalgie aristocratique polarisaient encore la vie culturelle. L'élan centraliste va se placer sur un autre terrain (la vie relationnellE), dans une autre perspective (rationalistE), pour un autre public : les honnêtes gens. De 1629 à 1640, on crée trente-trois comédies. Certaines sont inspirées de Plaute (2) et de la farce ou d'invraisemblables intrigues amoureuses : cela peut donner une ouvre originale, comme Les Galanteries du duc d'Ossonne de Mairet (1633, 1636), vaudeville scabreux. Mais la plupart sont des ouvres d'éducation sentimentale et mondaine, parallèles à l'essor de l'honnêteté. Rompant avec Hardy « dont la veine était plus féconde que polie », elles refusent les « personnages ridicules » de la tradition pour « une peinture de la conversation des honnêtes gens » (Corneille, Examen de Me'litE). Des sujets où se conjuguent et s'affrontent amour, pouvoir, raison, volonté, intérêts. Une vision réaliste et critique, mais sympathique, tendant à la résolution des conflits dans un dénouement qui respire l'ordre et l'harmonie. La meilleure réussite est celle de Corneille (six comédies de 1629 à 1636) parce qu'il applique avec talent cette nouvelle comédie à la problématique qui lui convient le mieux : celle de la jeunesse bourgeoise de Rouen ou de Paris, en passe de devenir une nouvelle élite.
1. Le premier Corneille : les jeux de l'amour
Les premières comédies de Corneille sont marquées par l'hédonisme de l'époque, par son effort de civilisation, par sa volonté d'analyse rationnelle. Elles ne cherchent pas le rire mais une gaieté, voire une fantaisie familières qui n'empêchent pas La Suivante et La Place Royale d'être cyniques ou cruelles. Elles sont d'une époque où l'art n'est pas encore discipliné (d'où de nombreuses corrections par la suitE), où l'on se plaît encore aux contradictions et renversements romanesques, comme le montrent les sous-titres : Me'lite ou les fausses lettres, Clitandre ou l'innocence délivrée, La Veuve ou le traître trahi, La Galerie du palais ou l'amie rivale, La Place Royale ou l'amoureux extravagant. Quiproquos et coïncidences, tromperies et déguisements, illusions, revirements, folie, fausses morts. Mais avec finesse et ironie et ces péripéties ne sont pas gratuites : les sentiments s'y révèlent ainsi qu'une vision de la vie présentée comme jeu, songe, illusion, merveille. Avec une pointe d'érotisme.
La discipline s'impose peu à peu. L'intrigue (qui a l'harmonie d'un ballet où il faut former deux couples avec cinq personnageS), sans se plier à « la sévérité des règles », évite une « liberté » qui multiplie les « effets [...] à trop bon marché» (Au lecteur de La VeuvE). «Un style naïf [...]', peinture de la conversation des honnêtes gens»(MélitE), progressivement « plus net et dégagé des pointes » (La VeuvE), naturel, alerte, enjoué. Rien de scabreux et l'érotisme recule. Thème dominant : l'amour. Ses rapports avec la raison (3), avec la liberté : dans ses difficultés, il est à la fois anarchique et aliénant ; mais sa réussite épanouit et exalte. Sa souveraineté est dédaigneuse du bien et du mal. « La Providence amoureuse » couronne les prédestinés du bonheur» (M. FumarolI), fussent-ils coupables aux yeux de la morale, tandis que les efforts des autres se retournent contre eux. L'amour triomphe dans la fiction. Mais l'intérêt mène le monde : celui des parents, soucieux de mariages rentables ; celui de l'amour même, égoïsme qui ne respecte ni amitié, ni promesse, ni morale. Faut-il vivre d'eau fraîche ou choisir d'aimer un « pigeon » bien plumé (Me'lite, 1638) ? Deux visions de l'homme se rencontrent ici. D'un côté l'idéalisme idyllique de la tradition pastorale, un éli-tisme aristocratique, un goût de l'extraordinaire et de l'inconstance, un volontarisme égocentrique (4). D'un autre côté, le réalisme critique d'une bourgeoisie intéressée ; Alidor n'est plus l'extrême liberté mais l'égoïsme, avec cette curieuse façon de vouloir donner à autrui la femme dont on ne veut pas. Collision entre l'idéalisme aristocratique et la rationalité de la valeur marchande : les comédies de Corneille, analyses critiques du désir et de l'intérêt, appartiennent déjà à l'ère libérale.
