Il ne s'agit pas ici de relever les thèmes polémiques qui se font jour dans le théâtre de Molière, mais de considérer comme un genre particulier la comédie polémique dont il a inventé la formule en 1663, lors de la querelle de l'Ecole des femmes. Il ne s'agit pas non plus de dresser l'inventaire de tous les thèmes qui apparaissent dans ce type de comédie, mais plutôt de s'interroger sur leur nature et leur spécificité pour éclairer les rapports entre polémique et théâtre.
Les deux pièces qui illustrent ce genre se relient étroitement à une phase précise de la carrière du dramaturge où elles constituent un phénomène isolé : Molière ne tombera plus à l'avenir, il le déclare lui-même, dans le piège d'une « sotte guerre » qui le détourne de ses véritables tâches. La Critique de l'Ecole des femmes et L'Impromptu de Versailles sont en effet d'abord des ouvres de circonstance où l'actualité est dominante : la querelle de l'Ecole des femmes, avec ses griefs, ses insinuations, ses incidents, leur fournit, avec une raison d'être, une thématique, pour nous plus ou moins évidente, qu'elles ont en commun avec les autres ouvrages suscités par la même polémique : aux critiques ponctuelles de l'Ecole des femmes s'ajoute la mise en cause du dramaturge, dans sa technique et dans ses intentions, du comédien et même de l'homme Privé. Cette thématique est donc théâtrale par son objet, elle ne l'est pas nécessairement par sa forme. Le coup de maître de Molière - on sait la fortune de son procédé1 - a été de faire monter la polémique sur la scène en la soustrayant aux lieux réels où elle se déployait dans la conversation des honnêtes gens et les cabales des mécontents : la comédie n'est-elle pas pour lui un « miroir » de la réalité ? Il le souligne plaisamment en prêtant aux personnages de la Critique le souhait de fournir leur « personnage » à Molière pour qu'il mette leur dispute en « comédie ». Mais le passage du monde à la scène ne saurait se faire sans transformation.
La comédie prend en charge les thèmes de la polémique en en faisant le sujet de conversation vraisemblable de personnages intéressés : le public qui se passionne pour une pièce « qui fait presque l'entretien de toutes les maisons de Paris » (se. 5), la troupe qui a monté cette pièce et qui s'émeut des attaques dont son chef est l'objet. Mais, pour passer la rampe, la polémique doit être décantée, simplifiée et réduite à quelques éléments exemplaires ; une critique minutieuse et intégrale de L'École des femmes serait fastidieuse et d'ailleurs inefficace : la Critique ne se termine-t-elle pas « sans que personne se rende » ? dans la salle sans doute comme dans la pièce ! A plus forte raison un ouvrage plus ambitieux. Pour échapper cependant à la confusion, Molière ne risque-t-iî pas, en accentuant les oppositions, de transformer la scène en tribune ?
Le danger est en partie écarté parce que le dramaturge confie la responsabilité de l'argumentation à des personnages qui ne sont pas de simples porte-parole d'un camp ou de l'autre, mais vraiment des « caractères », dont la position est en quelque sorte psychologiquement et sociologiquement déterminée, et parce que leur discours est en situation. Ly-sidas, par exemple, est en tant que poète tout désigné pour critiquer Molière sur un plan professionnel, et son personnage, il faut le reconnaître, n'est pas indigne de Trissotin. D'autre part, c'est à lui, le pédant, et non au public, que Dorante adresse son éloge de la Cour, comme c'est au Marquis qu'il adresse son éloge du parterre : bien loin de n'être qu'un raisonneur chargé d'exprimer les idées de l'auteur, Dorante met dans ses propos un goût de la controverse et une passion de convaincre qui l'engagent lui, avant d'engager Molière. Dans de telles circonstances, son éloge de la comédie aux dépens de la tragédie est aux frontières de l'éloge paradoxal, et le commentaire malicieux que lui lance Uranie, à un moment de la pièce : « Vous êtes bien fou, Chevalier » (se. 5), souligne précisément qu'il se laisse emporter. Dès lors, s'il y a quelque mauvaise foi à soutenir que le « le » d'Agnès est absolument sans équivoque, que ne voit-on que ce n'est pas Molière qui le soutient, mais Uranie, et qu'en tout état de cause cette dernière, par une ironie plus discrète que celle d'Elise, feint ici l'innocence Pour mieux démasquer la pruderie de Climène ?
Cependant, plus violemment attaqué, Molière ne peut plus dans l'Impromptu confier à ses seuls Personnages le soin de le défendre selon leurs ta-lents, ni transformer purement et simplement un Dorante en porte-parole, au détriment de l'indépendance du personnage tel qu'il le conçoit ; il sou-ligne la difficulté, et la tourne en même temps, en supposant que ses propres paroles sont rapportées au style indirect par le Chevalier (« Et voilà de quoi j'ouïs se plaindre Molière [...] Il disait que ...» et en se substituant à lui, sous prétexte de donner une leçon de diction à Brécourt, pour prononcer la fameuse tirade : « Plus de matière ? Hé ! mon pauvre Marquis... » (se. 4). Mieux, on le voit, il se constitue lui-même en personnage, il joue, naturellement, son propre rôle de chef de troupe, de mari, d'auteur, de comédien et de sujet obéissant, n'abandonnant vraiment ce masque qu'un instant, avec d'autant plus de pathétique, pour s'élever, avec quelle solennité, contre les abus intolérables de ses ennemis.
Il reste que, pour autonomes qu'ils soient en tant que « caractères », les personnages de la Critique et de la suite de la Critique, si on peut appeler ainsi la comédie encadrée que répètent les comédiens dans l'Impromptu, risquent de pécher par excès de représentativité : Molière était bien obligé de réduire son public, ses publics plutôt, à quelques spécimens représentatifs, et encore susceptibles de se retrouver vraisemblablement chez Uranie ou dans l'antichambre du Roi. Il s'ensuit que certains sont écartés : pas de représentant du parterre, des comédiens rivaux, des dévots, non plus que de ces « augustes personnes » dont l'approbation importe tant à Molière (se. 5) ; la vraisemblance, la prudence, la bienséance y contraignent. D'autre part n'y a-t-il pas quelque artifice trop patent à confronter la Précieuse, le Marquis, le Poète, /'Honnête Homme ? Ce relatif appauvrissement que les nécessités de la scène imposent est compensé, comme souvent chez Molière, par le foisonnement de personnages invisibles qu'introduit le discours des personnages présents : dès lors, tous les spectateurs, amis ou ennemis, sont là, « depuis le cèdre jusqu'à lliysope », depuis Dorilas, « contre qui » le Marquis était,jusqu'au Roi lui-même ; dès lors on entend les bruits de la représentation et, presque « à chaud », les réactions de tel ou tel individu - sans doute recon-naissable pour les contemporains. Au surplus, cette évocation, si vivante, rend crédible l'existence de personnages qui, spectateurs fictifs parmi des spectateurs réels, rapportent ce qu'ils ont vu et entendu. Par le même procédé qui multiplie en quelque sorte les spectateurs, Molière suggère dans Y Impromptu le nombre et le zèle croissant de ses ennemis. La toile de fond contribue alors à rendre possible un assombrissement, un durcissement de la querelle. L'atmosphère s'est tendue : dans l'ombre se trament des complots où trempent « tous les auteurs et tous les comédiens », et non le seul Bour-sault ; les attaques dépassent les bornes permises ; derrière Molière se dresse cependant, à l'arrière-plan toujours, un protecteur, le plus prestigieux, mais aussi le plus exigeant des amis, celui qui a commandé YImpromptu, et qui l'attend justement, le Roi. Cette tension dramatique est entretenue aussi par le changement de lieu et de milieu auquel on assiste. Des comédiens répètent ; le procédé, au demeurant traditionnel, de la comédie des comédiens est ici loin d'ouvrir au spectateur le monde magique du théâtre pour mieux l'en éblouir : la scène où se déroule la pièce n'est pas le heu privilégié de l'illusion entretenue, mais elle présente, en quelque sorte prosaïquement, l'envers du décor, les coulisses. Molière se donne ainsi le moyen de tenir lui-même son propre rôle, d'être Molière : pouvait-il proclamer autrement qu'en personne qu'on était allé trop loin ( « Il y a des choses qui ne font rire ni les spectateurs, ni celui dont on parle », sc. 5) et qu'il ne « jouait » plus ?
Molière, qui a su adapter la polémique à la scène d'une manière si finement théâtrale, ne s'est bien entendu pas contenté de la représenter ; et, pour se défendre, il ne s'est pas contenté non plus de céder la parole à Uranie, à Dorante, ou même à Molière ! Non que leurs discours soient négligeables ; mais cette expression directe n'était pas suffisante pour le dramaturge : il a su se défendre aussi indirectement, avec les armes d'un homme de théâtre.
Les personnages qui, dans la Critique et dans l'Impromptu, représentent les spectateurs favorables ou défavorables à L'Ecole des femmes appartiennent, on aurait tort de s'en étonner, au « personnel » dramatique de Molière. Le collectionneur de thèmes-personnages ne sera point désorienté en consultant nos deux pièces : le marquis, la prude, le pédant, l'honnête homme connaissent ailleurs d'autres fortunes, et ce n'est pas leur passage par la polémique qui les a dotés de leurs traits caractéristiques. C'est dire que les personnages dépassent le rôle qui leur est ici imparti, mais aussi que la peinture des caractères, sans rien perdre de sa richesse, est mise au service de la polémique. Le Marquis reproche à Dorante de défendre L Ecole des femmes « en faisant la satire de ceux qui la condamnent » (Critique, 5) : c'est bien ce que fait Molière, à ceci près que ses ennemis ne sont pas ridicules parce qu'ennemis, mais qu'ils sont ennemis parce que ridicules. L'argumentation d'un Lysidas est rendue suspecte par le simple fait qu'elle part d'un poète dont Molière nous fait voir, avant même que Dorante ne se lance dans la satire des « beaux esprits de profession », la « friandise de louanges » et les « ménagements de pensées » (se. 6) ; et que vaut l'opinion d'un marquis qui entre avec fracas chez autrui sans penser qu'il dérange et semble essentiellement préoccupé de l'état de ses canons et de ses rubans (sc. 4) ?
Il ne suffit pas toutefois de déconsidérer l'adversaire pour ruiner ses attaques. Sans doute est-il bien ridicule ce Marquis qui prétend que « Molière est épuisé » (Impromptu, 4), mais le dramaturge s'attache cependant à le démentir, et de plus d'une façon : en suggérant qu'il faudrait que les hommes se fussent tous corrigés de leurs ridicules pour que Molière n'eût plus rien à dire, surtout en esquissant, à la file, le caractère de plusieurs types de courtisans, en ébauchant leurs dialogues, peut-être même leurs gestes. Fécondité confirmée par avance dans une autre série de portraits, à l'usage des comédiennes, qui peignent autant d'avatars de la prude : des Climènes en somme, ou des Aramintes, de ces femmes dont parle Uranie qui se cachaient le visage à L'École des femmes ; des Daphnés peut-être, des Orantes, des Arsinoés : Molière, on le voit, se livre à des variations subtiles et se constitue, en quelque sorte, une réserve de « caractères » dans laquelle il puisera pour Tartuffe, pour Le Misanthrope, pour Les Femmes savantes. En outre, il se montre désormais capable, après l'expérience des Fâcheux, de présenter un milieu social nouveau, et sa peinture de la vie mondaine dans la Critique, avec ses complaisances et ses raffinements, fait déjà songer au Misanthrope. Ainsi, la meilleure réponse que le dramaturge puisse faire à ses détracteurs, notamment à ceux qui le croient ou le voudraient fini, n'est-elle pas dans les promesses, les annonces, les ébauches que contient sa comédie polémique ?
Autant que le dramaturge, le comédien subit des attaques, en particulier aux représentations du Portrait du peintre, où, selon Mademoiselle Béjart, il a été « contrefait ». Sa riposte consiste à imiter à son tour les comédiens de l'Hôtel, en tournant leur emphase en ridicule. A la raillerie s'ajoute la démonstration éclatante de la virtuosité du railleur: Molière doit faire reconnaître à son public, dans des rôles du théâtre de Corneille, des comédiens - et même une comédienne - qu'il imite sans les nommer ; en outre, il propose, de la plupart des mêmes rôles, la récitation qui lui paraît la plus appropriée ; et tout cela sous l'habit de marquis ridicule dans lequel il a paru depuis le début de l'Impromptu. Il devra encore permettre aux spectateurs de distinguer, sans confusion, les moments où il est Molière de ceux où il est marquis ; et s'il est déjà ardu pour La Grange de bien prendre « le ton d'un marquis », et pour Brécourt de ne pas le prendre, combien doit-il l'être pour Molière, lorsqu'il reprend un instant son rôle à Brécourt, de passer sans transition, au cours de la même tirade, de son ton naturel de chef de troupe à celui du Marquis, puis à celui du Chevalier, pour revenir enfin à son ton initial, non sans avoir, en cours de route, prêté sa voix, ses voix aux courtisans ridicules dont il veut faire ses personnages et dont il esquisse le dialogue ! Une gageure que Molière se devait de tenir. Mademoiselle Molière reprochait à son mari de n'avoir pas fait une comédie où il aurait joué tout seul : Molière donne bien, en tout cas, la preuve qu'il pourrait, à la limite, jouer tous les rôles. Du moins la donnait-il à son public et à ses détracteurs. Car il n'est que trop évident qu'à nous la preuve échappe : si nous tenons le texte, nous ne tenons pas l'interprète.
Revenons alors à la littérature. A d'autres griefs qui touchent ses intentions cette fois, Molière semblait ne pouvoir guère répondre qu'en protestant de sa bonne foi. L'accuse-t-on de faire des personnalités ? Il laisse à Uranie, à Dorante le soin de protester, mais en même temps, en homme de théâtre, il entreprend de ruiner plaisamment l'accusation en la faisant formuler par deux marquis qui, exactes répliques l'un de l'autre, ne peuvent démêler, et pour cause, lequel des deux a été peint par Molière dans la Critique : ni l'un ni l'autre bien sûr, mais l'un et l'autre ; le redoublement du personnage illustre l'inanité de l'accusation2.
Sans multiplier les exemples, on peut donc constater que la mise en scène de la polémique dépasse la simple présentation dramatique de ses artisans et de ses thèmes ; les caractères, les situations, le jeu même des comédiens, bref toutes les ressources proprement théâtrales concourent à la justification de Molière. Cependant, comme si l'enjeu de telles comédies risquait d'être trop restreint, Molière a saisi l'occasion qui lui était ainsi offerte d'élaborer une manière d'Art poétique, en élargissant et en élevant le débat polémique.
Les critiques adressées à Molière deviennent alors le point de départ de déclarations de principes d'autant plus pertinentes que les détracteurs de L'Ecole des femmes établissent malgré eux, par leur attaque même, l'importance historique de la pièce. Dorante en vient tout naturellement à définir les fins et les moyens d'un genre dont il proclame, par la-même, la dignité : « l'affaire de la comédie » n'est-elle pas d'offrir à l'homme le « miroir » qui lui permettra de mieux se connaître ? Nul pédantis-me dans ces affirmations : Dorante parle « pour être entendu » et entendu de tous. Mais les conceptions de Molière ne se trouvent pas tout entières renfermées dans de tels discours : elles se dégagent tout aussi bien de la conduite des pièces.
Ainsi, en imitant les comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, Molière ne fait pas que se venger d'eux; tout comme dans les conseils pratiques donnés à ses camarades, il y exprime une sorte de théorie de l'interprétation : il prône le jeu « naturel », c'est-à-dire celui qui est conforme au caractère et à la situation du personnage. Par son physique, son expression, sa diction, en se figurant qu'il est ce qu'il représente, l'acteur doit donner au spectateur l'illusion qu'il l'est effectivement ; il est hors de question, par exemple, d'appuyer sur le dernier vers d'une tirade pour «attirer l'approbation» et «faire faire le brouhaha», ni de conserver «un visage riant» dans « les plus grandes afflictions » {Impromptu. 1 ). L'acteur doit se comporter comme s'il était le personnage et non s'affirmer comme acteur.
De même, lorsqu'il répond à certaines critiques de détail regardant L'Ecole des femmes, Molière expose implicitement ses idées littéraires. Ce n'est pas par impertinence, comme le lui reproche Cli-mène, qu'il appelle les femmes des « animaux » ; ce n'est pas « pour être de soi un bon mot » qu'il plaisanté sur les « enfants par l'oreille », ni par dérision, par impiété, comme l'insinue Lysidas, qu'il menace Agnès de « chaudières bouillantes » : ce n'est pas lui qui parle, « c'est un ridicule qu'il fait parler » ; il n'a voulu que « caractériser l'homme » et « peindre son extravagance » {Critique, 6). Tout comme l'acteur, l'auteur doit donc s'effacer derrière son personnage et ne chercher que la « ressemblance ».
On ne s'étonnera pas dès lors que Molière chef de troupe et Molière poète se rencontrent pour accorder une place privilégiée au portrait : c'est à partir de portraits que l'un prépare ses acteurs à leurs rôles, comme l'autre définit le domaine où s'exerce son art. Molière moraliste, voilà la plus exacte formule de la vocation que se reconnaît l'auteur de la Critique et de l'Impromptu. Ne se propose-t-il pas d'ailleurs, lui aussi, de rendre au public ce qu'il lui a prêté ?
Ce faisant, Molière répond parfaitement à la demande du public auquel il tient surtout à plaire : celui des honnêtes gens. L'éloge du jugement de la Cour, qu'on pourrait croire de pure politique, aboutit à l'expression d'un goût nouveau ; de même, le personnage d'Uranie n'est pas simplement conçu en vue de damer le pion à ceux et celles qui reprochaient à Molière sa prétendue misogynie et ressuscitaient l'antique querelle des femmes :1e jugement d'Uranie qui « ne sait pas les règles de l'art » et qui « regarde seulement si les choses la touchent » {Critique, 6) rejoint celui de la Cour. Comme Dorante représente la plus saine partie de cette Cour, elle représente elle-même la plus saine partie du public féminin et contribue, comme Dorante, à une définition de l'honnêteté.
L'impression qui domine en définitive lorsqu'on examine le débat esthétique dans lequel Molière a finalement engagé la Querelle de / 'Ecole des femmes, c'est donc bien celle de l'heureuse convergence des exigences d'un public et du génie de Molière poète et comédien, celle que La Fontaine remarquait déjà au temps des Fâcheux et dont il tirait cette morale :
Et maintenant, il ne faut pas
Quitter la nature d'un pas .
Pièces de circonstance, ouvres de combat, La Critique de l'Ecole des femmes et L'Impromptu de Versailles le sont pleinement. Mais Molière polémiste ne cesse pas d'être un dramaturge conscient des ressources de son métier. Cela ne veut pas dire qu'il a simplement mis son talent de dramaturge au service de sa propre défense. Cela est vrai. Mais on pourrait dire tout aussi bien qu'il a utilisé la polémique pour mettre en valeur son talent de dramaturge, et ses idées, - ce qui était un moyen supérieur de répondre à ses adversaires, tout en offrant à son public le plaisir de qualité qu'il était en droit d'attendre. La Critique et YImpromptu ne sont sans doute pas des comédies tout à fait comme les autres, mais ce sont pleinement des comédies et elles ne portent nullement atteinte à la cohérence thématique et à l'unité de l'ouvre de Molière. Bien loin de s'y être oublié ou compromis, le poète comique s'y est affermi en prenant une conscience plus nette de son originalité et de sa dignité.
