On définit parfois l'originalité de Mallarmé comme une tentative pour faire de la poésie une musique. Ce n'est pas exact. La présence de la musique le hanta, le tourmenta longuement; mais ses rapports avec elle demeurent complexes.
La Bucolique, des Divagations, nous apporte un aveu personnel. Deux influences se sont succédé sur lui, graduellement: la Nature, la Musique. Jusqu'alors ignorée, la Musique, « un soir d'âge » lui a, dans son « haut fourneau transmuta-toire », rendu la nature ; la solitude des forêts, le bûcher des soirs, tout ce qui « éloigne les vapeurs de la désuétude, l'existence, la rue». En elle, il reconnaît «sans doute, l'arrière mais renaissante flamme où se sacrifièrent les bosquets et les cieux ; là, en public, éventée par le manque du rêve qu'elle consume, pour en épandre les ténèbres comme plafond de temple ».
Cet aveu se confirme de ce que nous savons de lui. II n'alla à la musique que dans ses dix ou douze dernières années. Au fond il n'était ni plus ni moins musicien que la plupart des poètes. Bien qu'il ne soit pas de poésie sans une conscience toute musicale de la langue, un divorce ou simplement des relations correctes entre la musique des mots et la musique des sons, cela est un fait.
Mallarmé se félicite d'avoir, de la nature à la musique «selon une chronologie étage la concordance». Et en effet. de l'une à l'autre, dans la mesure où il satisfit l'amour de tête qui le porta vers la musique, se dévoilèrent à lui une mobilité plus fluide, une plus pure délivrance de l'image plastique, et cela parce que la nature lui suggérait, plus qu'un éclat parnassien et de rutilants tableaux, une émotion et une musique : « Les instruments détachent, selon un sortilège aisé à surprendre, la cime, pour ainsi voir, de naturels paysages, les évapore et les renoue, flottants, dans un état supérieur1. » Tel est bien sinon le secret, du moins la visée de sa poésie, dans une image qu'il aime : de la forêt romantique retenir les cimes extrêmes, leur faire signifier, évoquer la forêt entière, la forêt inclinée comme à son cour harmonieux vers la Syrinx du Faune
Ne murmure point d'eau que ne verse ma flûte.
«Voici, dit-il de la musique, qu'à exprimer la forêt, fondue en le vert horizon crépusculaire, suffit tel accord dénué d'une réminiscence de chasse; ou le pré, avec sa pastorale fluidité d'une après-midi écoulée, se mire et fuit dans des rappels de ruisseau. Une ligne, quelques vibrations sommaires et tout s'indique. Contrairement à l'art lyrique comme il fut, élocutoire, en raison du besoin, strict, de signification2.» N'est-ce pas cette vertu musicale qui, sous ces mêmes mots presque, fait, dans VAprès-Midi
Evanouir du songe ordinaire de dos
Ou de flanc pur suivis avec mes regards clos
Une sonore, vaine et monotone ligne.
L'art lyrique «comme il fut», mais non comme, plus heureux rival de la musique, il pourrait être. Ce besoin matériel de signification, ne saurait-on l'enlever au mot? se demande Mallarmé avec cette persévérance de doux rêveur que mettait Metchnikoff à imaginer l'homme débarrassé de son intestin. L'art lyrique ne saurait-il cesser d'être élocutoire, sur les dos et les flancs de la plastique ne laissant plus vibrer que la pure et musicale ligne ?
Moitié de sa poésie, dont pourtant demeurent solides les racines parnassiennes, moitié de son rêve qui flotte sur les confins où son art ne va pas, il évoqua près du vers une musique ironiquement présente, à la fois son achèvement et sa négation, prévoyant que se dissoudra « en quelque chose d'identique au clavier primitif de la parole, la versification» '.
Dans le vers libre lui paraît poindre cet avenir audacieux de la musique. Mais bien ailleurs encore que dans la versification il croit le reconnaître, «ce chant qui aujourd'hui influence tout travail, de l'impressionnisme à la fresque, et le soulèvement de vie dans le grain du marbre»2. Le concert lui paraît le dernier et plénier culte humain. Là, à vrai dire, poète, il vient en étranger; mais étranger de distinction qui passe en honneur les citoyens, les mélomanes, lui l'ambassadeur des Lettres.
Ambassadeur naïf et curieux, comme le Persan à Paris. «J'y suis allé par badauderie, aimant à flairer l'occasion d'avance3. » Ce qui l'étonné au concert, ce n'est pas de s'y voir, c'est d'y voir les autres. Comment se fait-il que cette multitude «franchissant les intervalles littéraires... ait besoin de se trouver face à face avec l'Indicible ou le Pur, la Poésie sans les mots?»4. Il entend par musique ce qu'il croit que serait pour lui la musique s'il était musicien: une poésie sans les mots. Mais que signifie ce terme? Mallarmé ne montra-t-il pas précisément que l'effort et la qualité dernière des mots consiste, par leur raréfaction même, à nous suggérer, seuls, l'idée de cette «poésie sans les mots»?
Il voit là, à tort, sans doute, un signe particulier à notre temps. La musique est accessible à beaucoup plus d'hommes que la poésie, elle est l'art, par excellence, commun. Un musicien très subtil, fermé à la poésie (ils le sont aussi souvent que les poètes à la musiquE) pourrait très bien, lui aussi, se représenter avec candeur le lecteur des Contemplations, de Sagesse ou de VAprès-Midi d'un Faune (face à face avec l'Indicible et le PuR) et voir dans sa lecture muette « la musique sans les sons». Mais chacun se croyant compétent en vers comme en journal ou en affiche, il y a peu de chances pour qu'un musicien reconnaisse dans la poésie cette frontière éthérée, ces cimes neigeuses et suspendues de son art, que fournit à la probité de Mallarmé, pour les yeux de la poésie, la musique.
Précisément parce qu'il n'était pas un musicien, Mallarmé a pu se poser ces curieux problèmes, en nourrir sa réflexion. La musique, dans la dernière moitié de sa vie poétique, lui versa de mains subtiles et douces ce que d'abord, par des mains ironiques et sèches, le sentiment de l'impuissance lui avait suggéré : l'idée, au-delà de la poésie, d'une «surpoésie» vers laquelle il est beau de s'efforcer, d'indiquer déjà, par une main tendue, une recherche, une volonté. La musique, qu'il sentait médiocrement comme musique, fut pour lui une catégorie de cet idéal, et il la sentit beaucoup comme frontière de la poésie. Et précisément aussi parce que sa poésie est, au regard de la poésie ordinaire, une frontière, elle peut, au même titre qu'à lui le concert, nous apporter un peu de ce sentiment musical.
Au concert, non seulement il éprouvait l'attrait de la musique, mais il affinait son inquiétude devant le péril musical. Il fait remarquer que la crise actuelle de la poésie est quelque chose d'unique « ignorée dans aucune époque, chez aucune nation où parmi les plus zélés remaniements de tous genres, jamais on ne toucha à la prosodie» '. Cette crise il l'interprétait comme quelque passage de la poésie à la musique. Il se tenait au concert un peu comme les Romains de Verlaine
En regardant passer les grands Barbares blancs.
Mais aussi il entrevoyait quelque rajeunissement pour la Rome poétique qui saurait les utiliser. À propos de Lohen-grin il salue «le lavage à grande eau musicale du Temple qu'effectue... l'orchestre avec ses déluges de gloire ou de tristesse versés, dont la danseuse restaurée mais encore invisible à de préparatoires cérémonies, semble la mouvante écume suprême» '. Matière splendide qui se forme aux pieds du Poète, et dans laquelle il faudra bien que plus tard il entre en maître pour la ployer à l'usage de ce qui la dépasse, et pour mettre, au-delà de l'écume blanche, l'étoile. Mais, devant ces grandes eaux du lavage, sensation, aussi, que son vieil instrument romantique et parnassien, dont il avait usé avec tant de subtilité créatrice, était comme la pointe fine au clocher dentelé d'une ville d'Ys, ville de passé que noie peu à peu, de l'orchestre, la grande mer musicale.
Ainsi oscille-t-il entre une mélancolie de poète devant l'envahissement de la musique, un espoir de poète vers le détour qui la dépassera ou le champ qu'elle fertilisera. Et ce concours de la musique il le conçoit, je crois, de trois manières.
D'abord comme, possible, un assouplissement croissant du vers aux délicatesses de l'oreille, une victoire du vers libre, aux éléments musicaux prépondérants, sur le vers traditionnel pris dans la glace encore de ses conditions visuelles. Il insiste là-dessus fort peu: quelques indications éparses dans Crise de Vers et dans La Musique et les Lettres. Et d'ailleurs le vers libre peut se réclamer alternativement de deux extrêmes : la musique et la prose.
En second lieu, la poésie, sans imiter la musique, et au contraire en se retirant d'elle, pourrait, ainsi qu'elle et par d'autres moyens, à la fois s'attacher à certaines précisions techniques et dégager un rêve plus volatil : essence, la même, ici cristallisée, là épandue.
« Considérez, notre investigation aboutit : un échange peut, ou plutôt il doit survenir, en retour du triomphal appoint, le verbe, que coûte que coûte ou plaintivement à un moment même bref accepte l'instrumentation, afin de ne demeurer les forces de la vie aveugles à leur splendeur, latente ou sans issue. Je réclame la restitution, au silence impartial, pour que l'esprit essaie à se rapatrier, de tout - chocs, glissements, les trajectoires illimitées et sûres, tel état opulent aussitôt évasif, une inaptitude délicieuse à finir, ce raccourci, ce trait - l'appareil : moins le tumulte des sonorités, transfusibles, encore, en du songe... Conclusion... que la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l'obscur; scintillante là, avec certitude, d'un phénomène, le seul, je l'appelai l'idée1.»
De même que la parole sous les espèces du chant est présente à la musique pour lui donner une portée humaine et la canaliser vers l'esprit, de même, que la musique, puissance de suggestion, soit, comme le pollen ou le parfum d'une fleur, incluse aux feuillets du Livre. « Un solitaire tacite concert se donne, par la lecture, à l'esprit qui regagne, sur une sonorité moindre, la signification: aucun moyen mental exaltant la symphonie, ne manquera, raréfié et c'est tout - du fait de la pensée. La Poésie, proche l'idée, est Musique, par excellence - ne consent pas d'infériorité2. » «À quelle hauteur qu'exultent des cordes et des cuivres, un vers, du fait de l'approche immédiate de l'âme, y atteint3.»
L'écrit et la musique ont au moins ceci de commun, qu'ils puisent aux mêmes sources leur noblesse et leur pureté, «tous deux intimant une préalable disjonction, celle de la parole, certainement par ennui de fournir au bavardage4». Us éliminent également tout ce qui de la parole vulgaire dont pourrait tenir lieu l'échange d'une monnaie, et le remplacent, l'un parle signe visuel, «envol tacite d'abstraction», l'autre par l'amplitude sonore, «argumentation de lumière». Ils s'accordent en ce qu'ils ont le même contraire. Cela, n'est-ce pas? est bien fragile et précaire. Quand, à Tilsit, Alexandre disait: «Je hais les Anglais autant que vous». Napoléon s'avançait beaucoup - la suite le montra - en répondant : «Alors la paix est faite ! »
Mais, pour réaliser une pure poésie, il faut, avec la même délicatesse et la même sûreté qui donnent à la musique son instrument matériel, définir, instituer et régler l'instrument, matériel aussi, de cette poésie, qui est le Livre. À ce «solitaire tacite concert», à cette essence de musique, servira de cordes, de bois, de cuivres, le Livre lui-même, à condition que le construise une architecture subtile, une technique précise de luthier. De là les rêveries très logiques de Mallarmé sur la constitution du Livre, les analogies qu'il cherche des pages de musique aux feuilles d'imprimerie, tout ce qui aboutira à la structure d'Un Coujr de Dés jamais. Toujours c'est par des analogies musicales qu'il a justifié ces conceptions de typographie.
Une troisième figure de cette convergence de la musique et de la poésie lui apparut dans ses méditations sur le théâtre, et il fut obsédé par
Le dieu Richard Wagner irradiant un sacre
Mal tu par l'encre même en sanglot sibyllin
Schopenhauer le premier avait vu dans la musique l'art par excellence, total, puisqu'il restitue, de la matière à l'homme, la volonté entière, et que le monde, tout aussi bien que comme une objectivation représentative de la volonté, peut être considéré comme une incarnation de la musique : «Elle exprime ce qu'il y a de métaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phénomène.» C'est ce sentiment de la musique, comme totalité, qui, joint à des réflexions sur l'esthétique théâtrale, conduisit Wagner à l'ouvre qu'il réalisa. Ce que Mallarmé imaginait du poème, il le trouva alors rayonnant dans la musique wagnérienne et il se pencha sur elle pour reconnaître les secrets qu'elle avait dû dérober à la poésie : « Amenez les théories de Mallarmé à une conclusion pratique, dit M. Symons, multipliez, à mesure, ses moyens - et vous avez Wagner. C'est sa faiblesse de n'être pas un Wagner2. »
Cette idée du Livre et cette idée du Théâtre, l'esprit de la musique les présente alternativement à l'intelligence de Mallarmé. Voilà, de son monde poétique, les deux grandes terres inconnues, circonscrites d'un trait ondoyant, aperçues et bercées, seulement, de la mer, dans un flottement où alternent la lumière et des brumes : toutes deux vont maintenant nous étager sur sa poésie, parmi son rêve, leur cime de neige, sans un pas d'homme.
