LES IMAGES
Tout homme implique un monde d'images où domine un sens. S'il s'agit d'un écrivain, plus particulièrement d'un poète, plus particulièrement encore d'un poète lyrique, ce devient peut-être la question capitale de savoir parmi quelles images il a vécu. Mais l'étude des types imaginatifs est peu avancée. Les psychologues ont relié surtout à la question des idées générales leurs études sur les visuels, les auditifs, les moteurs et les subdivisions de ces formes mentales. Ils ne se sont pas occupés des poètes, vivants d'après un examen, morts d'après leurs ouvres.
Victor Hugo seul a attiré l'attention, à cause de cet oil, énorme et omniprésent comme celui de la Conscience, que sa poésie suspend si visiblement sur le monde1. Dans le Lamartine de M. de Pomairols quelques indications fort bonnes sur l'allégement de la sensation rallient un peu cet ordre d'idées. Vers ou prose, l'étude psychologique de tous nos styles d'écrivains2 reste à faire: je n'y vois qu'un avantage, égoïste, celui d'excuser les lacunes et les défauts de l'essai ici tenté, de ce point de vue, sur Mallarmé.
Pour la clarté du sujet, j'étudierai successivement l'image nue sous l'aspect de représentation, l'image écrite sous sa forme de métaphore, l'image construite en une figure d'art complexe et complète. Trois chapitres qui doivent d'ailleurs chevaucher l'un sur l'autre, cette artificielle distinction n'ayant pour but qu'un certain ordre didactique et fragile.
Je crois que cette étude s'éclaircira si elle débute par une analyse de ce morceau : le Démon de l'Analogie.
Le poète sort de son appartement «avec la sensation propre d'une aile glissant sur les cordes d'un instrument, à la fois traînante et légère, que remplaça une voix prononçant les mots sur un ton descendant: «La Pénultième est morte » de façon que
La Pénultième finit le vers et
Est morte se détacha de la suspension fatidique plus inutilement en le vide de signification. Je fis des pas dans la rue et reconnus en le son nul la corde tendue de l'instrument de musique, qui était oublié et que le glorieux souvenir certainement venait de visiter de son aile ou d'une palme. »
Ce mot de Pénultième avait été rabâché par lui, dans la journée, à des collégiens ou bien avait été médité sur quelque livre « reste mal abjuré d'un labeur de linguistique par lequel quotidiennement sanglote de s'interrompre ma noble faculté poétique ». Il lui revient, sonorité détachée et enveloppée par le vide même de son sens actuel, mot hermétique et lointain qui met en jeu le subconscient de son imagination. Les associations qui s'ensuivent sont d'une logique vivante et en somme précise. Le mot, surgi seul, par sa propre vertu musicale, apporte avec lui le malaise de ne tenir point sa place dans une poésie ni dans l'ordre d'une phrase, l'angoisse de rester sans précédent et sans suite. Avec une habitude poétique un tel état prend spontanément la forme d'une fin de vers, la fin d'un vers qui n'a pas eu de commencement, ou plutôt dont le commencement est figuré, comme les parties brisées d'une statue, par un mouvement virtuel, une direction. La tension nerveuse qui crispe le poète se traduit par un état musical, par la conscience dans l'air de cordes invisibles qui, sous chaque frôlement, comme sous une aile, s'apprêtent à vibrer, de sorte que la syllabe faible nul figure une corde tendue, dont la forte finale tième tire, comme une aile qui glisse, un son, de sorte aussi que le mot se termine non dans un vide absolu, mais dans un vide saturé de latente musique. Et tout simplement il en est ainsi d'une quelconque fin de vers, doublement du vers rimé, nombreusement d'une rime riche, ample et rare : la rime se prononce et se diffuse dans les ondes propagées d'un silence réel, comme un coup de rame dans une eau calme. Le rejet Est morte s'est imposé immédiat et automatique. Le vocable sitôt né s'est enfoncé dans la plénitude de silence qui décrit autour de lui ses cercles liquides. L'impossibilité douloureuse pour la pensée de laisser un mot ainsi isolé, le minimum d'effort, la moindre action pour aboutir à un jugement qui reconnaisse le fait sans rompre presque le silence et plutôt en le concentrant sur un noyau obscur, tout cela rebondit, par delà le blanc, dans : Est morte.
Ici est atteint le premier palier de l'hallucination, celui qui la formule en un tout logique. Ce n'est plus seulement le mot qui s'impose comme un son, c'est la phrase, maintenant faite, qui s'installe comme un jugement. (Je suis obligé de feindre cette succession, schème de la simultanéité ou tout au moins de la durée réelle.) La phrase, comme une puissance qui tendait à l'être, comme un organisme élémentaire en un milieu liquide, a, dans ce bain musical, acquis une réalité logique qui descend dans l'esprit dont elle épouse les formes. Malgré l'effort du poète pour penser à autre chose, « la phrase revient, virtuelle, dégagée d'une chute antérieure de plume ou de rameau, dorénavant à travers la voix entendue, jusqu'à ce qu'enfin elle s'articula seule, vivant de sa personnalité». Voilà trois étapes nettement marquées: la phrase, dans sa montée à la vie, se libère d'abord de l'état musical qui a suscité le mot, - puis de la voix intérieure qui l'a prononcé; - maintenant elle se formule dans un sens grammatical, tient debout et s'installe sur les trois pieds de son sujet, de sa copule et de son attribut.
À partir de ce moment elle occupe tout le poète, qui malgré lui l'étalé, la balance, la retourne, la reprend, l'analyse, la prononce lui-même avec des intonations, la commente.
Comme un homme, au demi-réveil, fait d'un mauvais songe, il essaie de la résoudre dans sa logique ordinaire, de la situer et de la dégrader dans les plans réguliers de son esprit. Pour enlever au mot Pénultième le poids absolu, effarant, qui l'incruste, il raisonne en grammairien son sens, en psychologue son apparition. Terme de lexique... Avant-dernière syllabe... Reste d'un labeur de linguistique. En vain. L'hallucination se comporte comme la passion : elle croît par ce même effort qui pour la rejeter la prend au sérieux, la discute. Il n'y a plus alors qu'à la laisser aller, s'user, comme un cheval auquel on lâche la bride pour qu'il se fatigue, à l'attaquer de biais par l'ironie, «murmurant avec l'intonation susceptible de condoléance: La Pénultième est morte; elle est morte, bien morte, la désespérée Pénultième - croyant par là satisfaire l'inquiétude, et non sans un secret espoir de l'ensevelir en l'amplification de la psalmodie».
Il se voit alors dans un vitrage de boutique. Or un miroir soudainement montré fait en ce cas l'effet d'un obstacle contre un flot rapide. Au lieu de laisser le mouvement s'user et mourir par le frottement, il le ramène avec violence en arrière. Le poète aperçoit sa main qui fait le geste, habituel aux musiciens de la parole, de rythmer en caresse les inflexions de sa voix. Et, rendue plus consciente à la fois par cette vision de soi et par cette ligne extérieure du geste qui le figure, cette voix se reconnaît et se retrouve, dans l'essai même de se varier pour s'échapper, en la brisant, de l'hallucination, exactement la même « la première qui indubitablement avait été l'unique» la même qui, lorsque le poète était sorti de son appartement, avait prononcé: La Pénultième - est morte.
Voilà donc l'hallucination, pour le moment, indéracinable. Elle n'a pas fini de croître. Elle s'est développée en jugement, tirant de son néant même cet attribut: Est morte. Elle s'amplifiera dans la logique particulière à ce mode de vie intérieure, la logique de l'analogie. Elle trouvera un détour, un fil subtil pour se relier tout événement étranger qui frôlera une sensibilité tendue, fixe, comme une bête à l'affût. «Où s'installe l'irrécusable intervention du surnaturel, et le commencement de l'angoisse sous laquelle agonise mon esprit naguère seigneur c'est quand je vis, levant les yeux, dans la rue des antiquaires instinctivement suivie, que j'étais devant la boutique d'un luthier vendeur de vieux instruments pendus au mur, et, à terre, des palmes jaunes et les ailes enfouies en l'ombre, d'oiseaux anciens. Je m'enfuis, bizarre, personne condamnée à porter probablement le deuil de l'inexplicable Pénultième. »
Il ne faudrait pas s'autoriser de ce morceau et de cette analyse pour croire, chez le poète, à une manie constante et à un détraquement particulier. Tout homme de lettres un peu nerveux est sujet à des hallucinations analogues. Taine en cite de Balzac, de Gautier. J'ai tenu à cette page, sur le seuil de cette étude, parce qu'elle nous fait présent et précis ce qui est l'essence de toute organisation poétique, la tendance de l'image à se réaliser. Cela même, selon l'analyse psychologique, donne naissance au monde des objets, dont le monde propre au poète, extériorisé dans le Verbe, avec la même origine, n'est qu'un cas privilégié. Comme autour d'un mot un cercle d'images inattendues, éveillées par les associations les plus spéciales, et qui, de se voir là, paraissent éprouver la même surprise que nous. Ces images puisent cependant leur raison dans un certain ordre de sensibilité, qui, reconnu, nous aide à discerner leur logique.
Tous nos sens sont des transformations du toucher. Je ne sais si, au tréfonds d'un mode personnel d'images, il ne faut point placer celles qui, pour la grande majorité des hommes, demeurent peut-être les seuls équivalents de notre monde esthétique: les images tactiles qui se disposent autour des souvenirs d'amour ou que soulèvent comme un rideau les désirs. Certes, un livre comme la Vénus des Aveugles de
Renée Vivien demeure isolé un peu; il est bien des raisons pour que le cercle des images autour de l'amour tende sans cesse à la forme visuelle, qui est le «genre commun» de l'imagination esthétique. Lorsque pourtant quelque bouffée-plus chaude d'amoureuse poésie nous fait deviner, retenant l'imago à mi-corps, un fonds de sensation plus nue, plus proche des origines obscures, du terreau végétal qu'est le toucher originel, c'est elle qu'il faut d'abord interroger.
Un de nos regrets, quand nous songeons à tout ce qui, de Mallarmé, eût pu exister et s'abîma dans le silence, c'est de n'en pas avoir un recueil de sonnets d'amour. Il nous faut I'épeler sur une ruine, sur six ou sept chefs-d'ouvre, sur des fragments de l'Après-midi d'un Faune.
Dans l'Après-Midi, malgré les «bords siciliens», pas d'image grecque, latine, méditerranéenne, de corps en plein air, doré et dur, mais cette chair, capricieusement rosée, de crème mousseuse, qui floconne sur une toile de Greuze ou dans la Psyché de Prudhon.
Si clair
Leur incarnat léger qu'il voltige dans l'air
Assoupi de sommeils touffus.
Les plus anciens de ces vers sont le charmant sonnet, refait pour les Poésies Complètes, de Placet Futile :
Princesse, nommez-nous berger de vos sourires.
«À la place du vêtement vain elle a un corps, dit dans le Phénomène Futur le Montreur des choses passées; et les yeux, semblables aux pierres rares ! ne valent pas ce regard qui sort de sa chair heureuse». Ainsi du vers que je viens de citer les sourires sortent, se détachent à demi, comme un troupeau qui s'ennuage sous la poudre d'une joue Pompa-dour. Ailleurs,
Un trésor présomptueux de tête
Verse son caressé nonchaloir sans flambeau;
La tienne si toujours le délice! La tienne
Oui seule qui du ciel évanoui retienne
Un peu de puéril orgueil en t'en coiffant
Avec clarté quand sur les coussins tu la poses
Comme un casque guerrier d'impératrice enfant
Dont pour te figurer il tomberait des roses.
Peut-être est-il exagérément précieux de suspendre, comme glissant du visage par l'excès de leur sourire, de leur passion, de leur offrande, les roses, sur l'oreiller, des joues fleuries. Rappelez-vous pourtant le sonnet de Ronsard,
Vous êtes le bouquet de votre bouquet même.
Chambres closes de Victorieusement fui et de Quelle soie aux baumes de temps, plein air de rivière dans Quelconque une solitude, figurent également les tableaux de genre dans un Musée galant du XVIII siècle. Musée, aussi, de fragments et d'études. Torse ou tête seule que l'on prend et que l'on retourne comme une pièce rare, ainsi que lui-même, par ces vers, recueille dans ses mains et choie sous ses yeux une tête de femme, trésor.
De ces souvenirs amoureux ne demeurent pas des traits plastiques pour les yeux, des rythmes d'attitudes (même ces roses qui tombent, essayez de les réaliser sous votre regard !) : c'est un flottement de chair qui s'exhale, bercée et soutenue, comme Psyché, par les Désirs, un mouvement de mains enlaçantes et tendres, des fonds de chevelure fluente. Toujours y circulent et s'y mêlent, d'un vers à l'autre, des visions et de la musique ; des images, comme des danseuses sous un jeu de lumière, tournent d'un sens à un sens, s'échappent du toucher vers le monde visuel et sonore en retenant sur elles la caresse prolongée des mains.
Cette fuite inquiète de l'image, par une correspondance ou une analogie, hors d'un sens vers un sens autre, elle s'est reliée un moment au symbolisme, ou plutôt à ceux de ses vagues entours où M. René Ghil commentait le sonnet de Rimbaud sur les Voyelles. (Rappelons que Mallarmé rédigea une préface pour son Traité du Verbe.) La poésie ne gagna rien du tout à l'intérêt que purent exciter les recherches des psychologues sur l'audition colorée. Mais il existe fréquemment chez Mallarmé une correspondance entre les images de la vue et celles de l'ouïe. Les unes trouvent dans les autres leur traduction spontanée.
Tantôt l'image visuelle s'exprime ou se renforce par une image auditive.
La lune s'attristait.
Des séraphins en pleurs
Rêvant l'archet aux doigts dans le calme des fleurs
Vaporeuses, tiraient de mourantes violes
De blancs sanglots glissant sur l'azur des corolles.
(Apparition.)
... L'Azur triomphe et je l'entends qui chante
Dans les cloches Mon âme, il se fait voix pour plus
Nous faire peur avec sa victoire méchante,
Et du métal vivant sort en bleus angélus.
(L'Azur.)
C'est «le soleil qui sous l'eau s'enfonce avec le désespoir d'un cri ' ». À propos de Whistler voici « l'habit noir ici au miroitement du linge comme siffle le rire2». En cette image notez l'intermédiaire, le nom de sifflet donné à l'habit noir, métaphore visuelle qui s'applique fort bien à la coupe du vêtement, et que Mallarmé prolonge d'une variante auditive.
Ailleurs et plus souvent c'est l'image auditive qui s'exprime et se développe en image visuelle. D'arbres la «croissance visible s'accompagne malgré l'air immobile d'une plainte de violon qui à l'extrémité frissonne en feuilles3».
Ne murmure point d'eau que ne verse ma flûte Au bosquet arrosé d'accords.
(L'Après-Midi.)
Basse de basalte et de laves,
(À la nue accablante tu.)
Comme Victor Hugo, Mallarmé interprète la musique par les yeux. Les musiciens, eux (lisez l'enquête de M. Ribot dans {'Évolution des Idées généraleS) ne voient rien quand ils entendent de la musique. Mallarmé demande à la musique les suggestions de quelqu'un qui n'est pas musicien. Aux concerts il se plaît à noter des correspondances : « Le piano scintille, le violon donne aux fibres déchirées la lumière1.» «Une conscience partielle de l'éblouissement se propage, au hasard de la tenue de ville usitée dans les auditions d'après-midi : pose, comme le bruit déjà de cymbales tombé, au filigrane d'or de minuscules capotes, miroite en le jais; mainte aigrette luit divinatoire. L'impérieux velours d'une attitude coupera l'ombre avec un pli s'attribuant la coloration fournie par tel instrument. Aux épaules, la guipure, entrelacs de la mélodie2». C'est «la voix d'un ténor allant retrouver au balcon, aux loges, au plafond et parmi le lustre, l'or partout prodigué pour lequel est faite la voix des ténors3». Il fait
Dans la considérable touffe
Expirer comme un diamant Le cri des
Gloires qu'il étouffe
(Quelle soie.)
Quand chez lui l'image visuelle apparaît nue, elle a une tendance à s'amenuiser, à devenir plus grêle, à se détacher précairement sur une immensité vide. Voyez toutes ses images de la nature, du Livre, du ballet. Étudiez à ce point de vue le Nénuphar Blanc. Ainsi l'image qui accompagne souvent telles nuances de sa rêverie, celle des branches extrêmes d'une forêt ou d'un arbre. Ainsi l'image, fréquente aussi, des fleurs, surtout du lys. Le vers, droit sur le blanc de la page, l'évoque. «Voici les rimes dardées sur de brèves tiges accourir, se répondre, tourbillonner coup sur coup '. » Et n'est-ce point, sur sa tige, exactement une des hautes fleurs toutes vierges et toutes blanches que ceci :
Alors m'éveillerai-je à la ferveur première,
Droit et seul, sous un flot antique de lumière.
Lys! et l'un de vous tous par l'ingénuité.
À la couleur propre il demande rarement ses images et paraît plutôt fatigué, blessé par ce qui éclate (L'AzuR). Rien chez lui n'atteste cette vision directe, cette puissance de santé et de joie dans la couleur tonique, qu'eurent Hugo et Gautier, leurs rouges vigoureux et sains de bouchers.
Rouge comme la peau d'un taureau qu'on écorche.
La ville semble un rêve aux lueurs de ma torche crierait Hugo avec son Colosse de Rhodes. La couleur préférée de Mallarmé, celle qui sans cesse revient dans ses images, - lys, cygnes, neiges, glaces - c'est le blanc, à la fois synthèse, pour l'oil, des couleurs, et, pour le peintre, leur absence. Sans doute il goûte dans le blanc cette figure de l'Absence qui plane sur toute sa poésie, ce symbole de la couleur qui se tait, de la virtualité frémissante, du silence posé. Il va de soi que, du même fond dont Banville voit Pierrot
Blanc comme Églè qui dort auprès d'un ami sien, il aperçoit le même Pierrot « fantôme blanc comme une page non écrite2». Je l'imagine, enfant, pareil à son gamin de cirque «au bonnet de nuit taillé comme un chaperon de Dante ; qui rentrait en soi, sous l'aspect d'une tartine de fromage mou, déjà la neige des cimes, le lys, ou autre blancheur constitutive d'ailes au dedans ' ».
Très lié avec Manet, Whistler, il ne s'attacha que très peu aux correspondances picturales des mots, leur préférant celles de la musique. Il n'écrivit rien en critique d'art, sinon, comme tout le monde, une préface à un catalogue d'exposition, celle de la belle-sour de Manet.
Si maintenant, éclairés par ces indications, nous cherchons le trait commun des images mallarméennes, il nous apparaîtra un mouvement. Ce qui domine chez Mallarmé, ce ne sont ni les images actives, ni visuelles, ni tactiles, mais les images motrices, - et toute image tactile, visuelle, auditive, montre en lui une tendance à se mobiliser, à glisser vers l'image correspondante d'un autre sens, l'accent portant non sur les points de départ et d'arrivée, mais sur cette trajectoire même.
Toute image plastique, saisie et arrêtée, se libère par une fuite, comme les deux nymphes qu'enlace le Faune de VAprès-Midi. Et YAprès-Midi d'un Faune offre le type le plus frappant de cette mobilité d'images qui sous la même phrase incessamment l'une dans l'autre défaillent, se fondent.
De la tendance aux images motrices ne se sépare pas ce goût de la danse, sur lequel Mallarmé bâtit de frêles échafaudages d'esthétique subtile. Par delà la musique et la poésie même, tout l'art essentiel, dans le ballet qu'il rêve, est figuré par des mouvements de danseuse.
Ces mouvements, minutieusement esquissés, sont filés comme un son musical. On cueillerait abondamment des images comme celles-ci: «Subtil secret des pieds qui vont, viennent, conduisent l'esprit où le veut la chère ombre enfouie en de la batiste et les dentelles d'une jupe affluant sur le sol comme pour circonvenir du talon à l'orteil, dans une flottaison, cette initiative par quoi la marche s'ouvre, tout au bas et les plis rejetés en traîne, une échappée, de sa double flèche savante2. »
La phrase de Mallarmé s'installe au cour du mouvement pour l'exprimer par des images motrices, et non, comme on le fait d'ordinaire, hors du mouvement pour le dessiner avec des images plastiques. Là, c'est le mouvement qui est traduit directement en images motrices, mais fréquemment ce sont des visions plastiques qui sont dissoutes, spiritualisées en un jeu de ces mêmes images motrices.
Surgi de la croupe et du bond
D'une verrerie éphémère
Sans fleurir la veillée amère
Le col ignoré s'interrompt.
Ainsi la danseuse idéale, selon Mallarmé, aurait pour fonction de rédiger en une écriture de mouvements l'être et le sens d'un objet, étoile, fleur, vase.
Voici un sonnet où une chambre blanche et les rêves qui l'habitent ne s'expriment que par des signes de mouvements :
Une dentelle s'abolit
Dans le doute du Jeu suprême
A n'entr'ouvrir comme un blasphème
Qu'absence étemelle de lit.
Cet unanime blanc conflit
D'une guirlande avec la même
Enfui contre la vitre blême
Flotte plus qu 'il n 'ensevelit.
Mais chez qui du rêve se dore
Tristement dort une mandore
Au creux néant musicien...
Tout ce frémissement de mouvements enchevêtrés et esquissés vient comme à son émissaire naturel confluer à une musique, ou mieux à une absence évocatrice de musique. Qu'on place à l'opposé de ce sonnet la Symphonie (si mal nomméE) en blanc majeur de Gautier avec sa surcharge de matérialité plastique.
Ainsi voyez trembler dans la brume, fil de la Vierge, violon qui expire longuement,
Une sonore, vaine et monotone ligne, et rapprochez-en telles notations parnassiennes, arrêts académiques et stylisés de Leconte de Lisle,
Les quatre pieds posés sur un caillou tremblant ou de Héredia quand il a vu
Pégase
Allonger sur la mer sa grande ombre d'azur.
Voici l'exemple plus clair encore du sonnet inclus dans la Déclaration Foraine. Il me paraît d'ailleurs un des plus parfaits, techniquement, de Mallarmé. D'un bout à l'autre il est tissé d'images motrices, splendides de raccourci et de feu. Je ne cite que le premier quatrain.
La chevelure vol d'une flamme à l'extrême
Occident de désirs pour la tout déployer
Se pose (je dirais mourir un diadèmE)
Vers le front couronné son ancien loyer.
Les deux premiers vers portent deux images parfaitement fondues : une image visuelle de mouvement externe et décrit qui pose la chevelure, idéalement, flamme envolée, - et une image non visuelle, proprement et intérieurement motrice, kinesthésique, la tendance voluptueuse de la main à la dérouler toute. La chevelure est un feu qui, du front, son foyer et son Orient, doit épanouir sa courbe splendide, crouler en achevant sa révolution dans sa gloire occidentale. Elle le doit non d'elle-même, mais parce qu'est présent l'invisible Amour. Son Occident réel et vivant ce sont les désirs de la main, les désirs pour la déployer toute, flottant déjà dans les regards. Mais (le sonnet, il faut s'en souvenir, naît comme sa fleur exacte et logique de toute la Déclaration ForainE) cettecourbe pressentie et cette chute de la chevelure vers un Occident amoureux, demeurent arrêtées, contenues, disciplinées, ramenées purement en tresse au foyer du front, disposées en la couronne juste de la beauté.
J'ai dit ailleurs que la préciosité de Mallarmé consistait un peu à garder trop intacte, trop fraîche, purifiée à l'excès de vernis oratoire, de convention, de lumière d'atelier, l'impression ou l'image. On s'en rendra compte assez bien en comparant à ces images malgré tout subtiles de la chevelure une image, franche celle-là et «nature» qui me paraît offrir une figure aussi de mouvement arrêté, et dont l'effet provient de cet arrêt même. II s'agit de ces quatre vers de Tartufe :
Du meilleur de mon gré je donnerais sur l'heure
Les cent plus beaux louis de ce qui me demeure
Et pouvoir à loisir sur ce mufle, asséner
Le plus grand coup de poing qui se puisse donner.
Dans la pâte robuste de ces vers, on sent la lourdeur du poing d'Orgon, la rage qui l'apprête, la prudence qui le retient. Toute l'organisation de la bourgeoisie sous la monarchie administrative d'alors et d'aujourd'hui est là suspendue, visible. Un bourgeois donnerait cent louis, non un chèque ou nos papiers de banque, mais cent beaux et vrais louis de 1664, avec à fleur de coin le profil orgueilleux, royal, du prince ennemi de la fraude, cent louis d'or qui font au vers même, dans la voix, comme à une bourse pleine dans la main, sa substance et son poids, il donnerait ses cent derniers louis pour aplatir la figure de ce M. Loyal à qui les barons d'Auvergne, avant les Grands Jours de Louis XIV, jouaient de vilains tours, mais il recule devant l'idée d'offenser la loi et le roi. L'énergie de se faire justice disparaît, et nous sommes exactement préparés au deus ex machina du dénouement, l'Etat-Dieu. Tout cela, dans les quatre vers qui ferment et qui arrêtent ce poing, est visible, sensible, se touche comme des os sous de la chair bien nourrie.
Mais le coup de poing, ici, nous est rendu présent, en des vers d'une si substantielle venue, précisément parce qu'il n'est pas donné, et qu'il s'enfonce aussi à un Occident de désirs pour le tout, déployer. Il ne figure dans le vers que si Orgon le garde dans sa main. S'il l'applique, non seulement les juges au Châtelet le condamneront, mais aussi Boileau, qui renverra Molière au sac ridicule de Scapin. Voir rosser sur la scène ne plaît qu'aux enfants et aux simples. Et la pureté de l'art classique réside en partie dans cette inhibition généralisée, inhibition intérieure par la volonté chez Corneille, par les bienséances chez Racine, inhibition extérieure par les règles d'un art strict et les trois unités. Renou-vier à la fin de sa vie voyait dans une «nolonté» la forme supérieure de la volonté. C'en est en tout cas la plus haute forme artistique. Et par ce détour, que j'ai fait pour que l'on touchât les dessous d'une image motrice, ne rejoignons-nous pas la théorie mallarméenne de l'absence? Le mode d'images habituel à Mallarmé, la contrainte qu'il implique, ne les replaçons-nous, sinon comme des formes, du moins comme des vapeurs, sur une route ancienne?
«Penser, dit Mallarmé, étant écrire sans accessoires», il marque des affinités avec un type scribomoteur qui est peut-être assez rare. En tout cas, à cette prépondérance des images motrices je crois qu'il faut donner une grande importance. M. Ribot nous prie, je le sais, de ne pas confondre l'imagination créatrice avec les images qui sont ses matériaux. « Le procédé qui prétendrait fixer les diverses orientations de l'activité créatrice d'après la nature des images n'irait pas plus au fond des choses qu'une classification des architectures suivant les matériaux employés (monuments en pierres, en briques, en fer, en bois, etc.) sans souci des différences de style»2. Mais plus loin c'est précisément par les types d'images que M. Ribot caractérise principalement l'imagination plastique et l'imagination diffluente. Et sa comparaison sert pour la thèse qu'elle semble combattre. Tous les grands styles de l'architecture ont leur origine dans les matériaux qu'ils mettent en ouvre ou dans la survivance de formes qu'impliquait l'emploi de matériaux primitifs, abandonnés depuis : pierres, briques, fer, bois, autant de nécessités fondamentales, autant de langues mères à l'intérieur desquelles les styles ne sont que des dialectes. Certes les images ne suffisent pas plus à une création qu'une carrière à une cathédrale : il y faut l'ouvrier, l'architecte, le besoin, le travail. Mais l'activité une fois existante s'oriente, d'après la nature des matériaux qu'elle a à employer, pierres ou images. L'habitude de ces images en mouvement est, peut-être, la raison principale qui déroute à la lecture de Mallarmé. Prêtons attention à cette phrase : au journaliste qui lui demande «ce qu'il pense» de tel sujet, il voudrait répondre: «Justement je ne pense rien, jamais, et si j'y cède, unis cette méditation à ma fumée au point de les suivre, satisfait, diminuer ensemble avant que m'asseoir à un poème, où cela reparaîtra, peut-être, sous le voile ' ». Ce qui me paraît signifier que, bien qu'admirable créateur d'images, il ne pensait pas par images. Je lis cela à la lumière d'une leçon que j'entendais, il y a quelques années, de M. Bergson, développant que, contrairement à une théorie très commune, ce n'est pas par images que l'on pense profondément. Il faisait (je cite de mémoire très lointainE), dans la pensée, sentir un mouvement, un courant, un élan analogue à l'élan vital de Y Évolution Créatrice, et, dans l'image, il montrait non pas la cause, mais au contraire l'arrêt et comme la congélation de ce courant, la forme spatiale qu'il prend en devenant, pour la pratique et pour la vie sociale, une représentation. Lorsque nous évoquons notre pensée afin de l'expliquer, elle se résout bien pour nous en images. Mais si nous essayons de l'éprouver de plus près, dans son acte, en nous retournant brusquement, à l'instant nous pouvons sentir peut-être ce courant fluide qui passe, le sentir comme une nature vraie, antérieure psychologiquement à toutes images, qui sont des artifices de l'intelligence. D'autre part, s'il est aujourd'hui un trouveur d'images, c'est bien ce Bacon du monde intérieur qu'est M. Bergson. Il semble que chez lui, un peu comme chez Mallarmé, les images soient en effet des arrêts, des coupes faites sur une pensée dont l'essence, pas tout à fait invisible, est le mouvement. On reconnaîtrait peut-être, à côté du visuel spontané - Hugo, Flaubert, Heredia, - un type moteur par nature, mais visuel par réflexion et par nécessité d'écrire. Il se peut d'ailleurs aussi fort bien que chez M. Bergson ce soit cette nature motrice qui constitue l'élément superposé par réflexion, dicté par l'intelligence, et le besoin de serrer de plus près la vérité.
L'évolution de Mallarmé a consisté précisément à se libérer ici de la discipline et de la contrainte parnassiennes d'abord imposées, à placer plus près de son monde d'images qu'aucun poète sa poésie. Les pièces insérées dans le Premier Parnasse sont construites généralement autour d'images plastiques. Le premier poème pleinement mallarméen - le chef-d'ouvre aussi du poète - fut la seconde version de YAprès-Midi d'un Faune. Quand les rédacteurs du Second Parnasse l'eurent refusé, Mallarmé, probablement dans un sursaut d'inquiétude et avec quelque mauvaise conscience, en revint aux images plastiques, et composa la version publiée d'Hérodiade. Ce poème baudelairien de l'artificiel est lui-même construit dans un artifice, par une contrainte que Mallarmé inflige à sa nature. Ce bûcher somptueux, semé de métaux et de pierreries, est dressé à la fois pour l'apothéose et pour les funérailles du Parnasse. Mallarmé ferme sur son passé cette porte d'or, et de rares sonnets épars, la Prose pour des Esseintes, ramèneront intacte et fidèle la forme originale d'images devant laquelle, peut-être, après son Faune, il avait un moment paru hésiter. Comme le merle de Musset, il ne prit pas tout de suite son parti d'être blanc.
La nature même de ces images motrices détermine cl»ez Mallarmé le mode de composition poétique. Relisons de près la dernière phrase citée. La fumée est, pour le poète, comme la musique sous la rêverie ou l'eau sous la yole, un signe sympathique auquel se compare et s'unit le mouvement intérieur. Et c'est cela même qui doit reparaître dans le poème, ce mouvement, sous le voile, cette fumée: reparaître dans le poème après avoir diminué et disparu, ne reparaître pas même, comme une image plastique, une vision arrêtée, qui pourrait se reproduire, se copier; mais continuer, souple, nouveau toujours, par les sinuosités d'une arabesque. Voyez, dans YÉventail de mademoiselle Mallarmé, l'inconsistance des images qui l'une de l'autre se détachent comme des volutes. L'Anniversaire pour Verlaine ne reproduit pas le cimetière qu'il évoque, mais la suite fuyante et vaporeuse d'images qui, très différentes peut-être d'un cimetière pour qui veut les résoudre en visions, continuent chez le poète le cimetière quitté. Dans l'Hommage à Baudelaire, la même suite prolonge l'atmosphère du livre fermé, dans la Prose pour des Esseintes la réflexion sur un Art poétique. Et nous sommes ici à la grève d'où Mallarmé, toute la dernière part de sa vie, suivra par d'ingénieuses rêveries le flot et les horizons de la musique.
Aussi appliquerait-on assez exactement à son mode poétique d'enchaîner les images ces mots de Schiller: «Quand je m'assieds pour écrire une poésie, ce que je vois le plus souvent devant moi, c'est l'élément musical du poème, et non pas le concept clair du sujet, sur lequel souvent je ne suis pas d'accord avec moi-même '. » Au contraire de Baudelaire qui met l'honneur suprême du poète à faire exactement ce qu'il a voulu, Mallarmé se laisse gouverner par une suite d'images fondues, analogue au développement d'une phrase musicale. « Ce qui précède et ce qui constitue le fond de mon état d'âme, dit encore Schiller, c'est un état d'âme musical et ce n'est qu'après que m'apparaît l'idée poétique. » Or Mallarmé, lui, conserve le plus possible à l'idée poétique cette forme de l'état d'âme musical. L'effort des autres poètes pour se débarrasser de cet élément a lieu, chez lui, pour le maintenir.
La succession souple de ses images a pour correspondant et peut-être pour suite nécessaire le renouvellement inquiet de l'inspiration, l'horreur de la reproduction mécanique et du cliché, le changement continuel, dans sa prose, des tournures de phrase. II passe devant les images, les sujets et les procédés comme il fait sur sa yole « sans que, dit-il, le ruban d'aucune herbe me retînt devant un paysage plus que l'autre chassé avec son reflet en l'onde par le même impartial coup de rame2». Le mouvement donné par la nature de son imagination, il l'a fait précepte. « On ne doit s'attarder même à l'éternel plus que l'occasion d'y puiser; atteindre tel style propre, autant qu'il faut pour illustrer un des aspects et ce filon de la langue : sitôt recommencer, autrement, en écolier, quand le risque gagnait d'un pédant1 ». Ainsi la forme de son art il ne la considérait que comme un mouvement continuel, pas même préconçu dans une orbite, mais, sitôt sur des limites obscures une direction esquissée, passant, dans une «vertigineuse saute» d'arabesque, à une autre. De là un état d'inquiétude et de subtilité perpétuelles. C'est de sa sensation la plus nue aux formes les plus complexes de son style qu'une de ses impossibilités nous paraît la vision froide, arrêtée, constante : rattachons-y un idéalisme qui, pour placer l'Absolu, n'a plus que la vacance, l'absence, le non-être.
