C'est d'ailleurs au niveau des mots et de la langue que le projet de Verhaeren manifeste son originalité la plus certaine. Cette « vivisection lyrique »9 qu'est la trilogie noire a permis à Verhaeren de supplicier l'écriture elle-même qui jouit et fait jouir de ses désossements (« Tels vers ! avec leurs ossatures en filigrane ») (PP. « Pour soi »). Pour racheter l'art « destitué par l'ignorance et la santé » (PP, « Pour soi »), il faut « faire souffrir cette langue » (PP. « Un réveil »), torturer le mot, casser la syntaxe, mettre la prosodie à la question. Ce travail porte d'ailleurs en même temps sur le vers et sur la prose. Entre 1886 et 1894, Verhaeren écrit une quarantaine de poèmes en prose l0. genre mis à l'honneur par
Aloysius Bertrand et par Baudelaire et qui acquiert, dans les années quatre-vingts, un statut privilégié parmi les autres genres depuis que Des Esseintes, dans A Rebours, avait décrété qu'il représentait « le suc concret, l'osmazone de la littérature, l'huile essentielle de l'art» (A Rebours, chapitre XIV). Plus tard, lorsqu'il aura abandonné le genre, Verhaeren affirmera que le poème en prose confère à l'idée poétique « le droit de se créer une forme en se développant, comme le fleuve crée son lit » ' '. Ces textes font souvent office de laboratoire stylistique ; certains ne sont, de toute évidence, que de variations sur un thème emprunté tantôt à Baudelaire (on confrontera « Pour soi » de Verhaeren et « A une heure du matin » du Spleen de PariS) tantôt à Mallarmé (il y a des échos de « La pénultième est morte » dans « Un mot »). Parfois, c'est un thème cher à un groupe, comme celui de l'« Aquarium », qui fait l'objet d'un essai de variation dont la cadence majeure se trouve dans les Divagations de Mallarmé.
Le genre séduit surtout Verhaeren parce qu'il lui permet de se libérer de toute contrainte dans une forme qui, précisément, n'en a guère. Car il s'agit de découvrir un mode d'exécution inédit : les mots et les tours qu'il a reçus de sa langue ne suffisent pas. Il faut briser le rythme de la phrase, disloquer la syntaxe afin que la phrase, écrit Verhaeren en 1887, « devienne chose vivante par elle-même » : « indépendante, existant par ses mots, mue par leur subtile, savante et sensitive position, et debout, et couchée, et marchant et emportée, et éclatante et terne, et nerveuse et flasque, et roulante et stagnate : organisme, création, corps et âmes tirés de soi, et, si parfaitement créés, plus immortels certes que leur créateur» (« Le symbolisme». An Moderne, n° du 24 avril 1887).
Impossible, ici, de rendre compte de toutes les techniques employées par Verhaeren pour faire souffrir la langue et pour obtenir ce que Mallarmé appellera le « suspens vibratoire » du mot ou de l'image au sein de la phrase. L'intervention la plus apparente - et la plus fréquente - consiste à interrompre le cours normal de la phrase par l'interposition inhabituelle d'un adverbe long (presque toujours en -menT) : « Leurs bras immensément en feu » ; « l'hcure/Dolente immensément, qui tinte à Westminster » ; « les yeux mi-cos, nocturnement, à toi ». Dans les poèmes, l'adverbe interposé acquiert, grâce à la diérèse, un allongement tout à fait inhabituel : im/pé/ri/eu/se/rnent ; in/sa/ ti/a/ble/ment. Les adjectifs sont culbutés dans tous les sens (« Le beau rêve et silencieux » ; « La chimère crucifiée de mon art, avec pas même un cri, pas même un tressaut. morte »). Souvent, il ne reste que des syntagmes sans verbe l2. comme dans « Pour soi » qui se présente comme une suite de cris brusques, dans lesquels l'absence de verbes et de copules renforce la dislocation de la phrase :
« Et nos orgueils ? Les tours et les promontoires d'or où, pareils à des oiseaux noirs, ils accaparaient le soleil ! Et nos femmes ? Les superbes chairs pavoisées, voiles sur des fleuves ! Et nos désirs ? Lunes nocturnes, parmi les marais de la fièvre. Et nos rêves ? Flûtes de folie... ». (PP. Pour soi.)
C'est dans le poème en prose que Verhaeren met au point le style énumératif. truffé de phrases interrogatives et exclamatives. de cris brusques, que l'on retrouvera dans sa poésie. La phrase n'est alors plus qu'une succession de substantifs, sans aucun détermi-natif. et qui. en finale, fait place à une succession de verbes eux aussi juxtaposés. Le cas régime est souvent lancé, comme un paquet, à l'extrémité de la proposition ou éloigné du verbe grâce à un rejet hardi dans le vers. Le même souci d'expression provoque l'apparition fréquente, dans la prose comme dans la poésie, de polysyndètes où les verbes sont introduits par un « et » qui ne coordonne pas mais qui juxtapose, en insistant sur chaque élément : « et lutte et butte et tombe - et ressurgis ! » La confrontation des cas de polysyndètes dans les poèmes en prose et dans les pièces en vers démontre la parfaite solution de continuité qui existe entre les deux genres. Même observation pour les procédés d'intensification par renforcement de certaines prépositions au moyen de « par » (les fameux « par à travers » et « par au-delà » du poète !).
Cette «danse du scalp», comme l'appelait Albert Giraud, ne se limite d'ailleurs pas à la syntaxe. Elle s'en prend aussi aux mots que Verhaeren aime à faire changer de catégorie : innombrables sont les adverbes, adjectifs, prépositions et verbes subs-tantivés (« Par ces lointains d'inexorablement » ; « les sortis de l'Océan »; « le dormir en paix »). Les néologismes fleurissent, dans la trilogie noire comme dans les poèmes en prose, à chaque strophe, à chaque paragraphe. Cette créativité lexicale participe de la même volonté d'insuffler une nouvelle vie à cette « chose froide, en bois » (PP. « Un mot ») que constituait aux yeux de Verhaeren le mot dans l'écriture des pères. Tordues, violées, hypertrophiées ou cassées, la forme et la syntaxe de Verhaeren ne sont singulières que par rapport à ce qu'elles brisent : l'écriture de ce que Mallarmé avait appelé « l'universel reportage ».
Parallèlement, la trilogie noire va desserrer progressivement « ce mécanisme rigide et puéril de l'alexandrin ». Celui-ci domine encore dans Les Soirs, mais on y constate cependant déjà les symptômes qui préparent lentement l'accession au vers libre. « Vous sortez [le vers] de la vieille forge, en fusion et sous tous ses aspects», constate d'ailleurs Mallarmé le 22 février 1888 à propos de ce recueil. Le travail se poursuit dans Les Débâcles pour aboutir dans les Flambeaux noirs, dont douze poèmes sur quinze (de l'édition originalE) sont écrits en vers libres. Pourtant. Verhaeren est loin de se permettre les libertés d'un
Jules Laforgue dans ses Complaintes (1885) ou même d'un Maeterlinck dans certaines pièces des Serres chaudes (1889). Il reste généralement fidèle au vers pair, soit en recourant à un mètre pair, soit à une mesure intérieure paire. De toute évidence, les considérations rythmiques l'emportent sur toutes les autres '-1. Ce sont elles qui déterminent le choix du mètre, ainsi que celui des autres éléments harmoniques et prosodiques, comme Verhaeren en témoigna d'ailleurs lui-même : « Je considère la rime et l'assonance et l'allitération comme des moyens directs de soutenir et d'affirmer le rythme. Celui-ci n'est somme toute que le mouvement même de la poésie» |4. C'est le plus souvent le rythme de la strophe entière qui commande la forme du vers. Parallèlement se développe la fréquence des rimes et assonances intérieures, ainsi que les nombreuses recherches d'harmonies imitatives dont Verhaeren. souvent, abuse. La trilogie noire et les poèmes en prose doivent être considérés comme un ensemble d'écriture prospective, témoin de l'acquisition progressive d'une haute liberté qui tente de retrouver, par le rapprochement des «syllabes électriques » (PP. « Pour soi »), « l'harmonie fondamentale des voyelles » (PP. « Un mot »).
