« La satire, Dilliers, est un public exemple Où, comme en un miroir, l'homme sage
(contcmple Tout ce qui est en lui ou de laid ou de beau. »
Joachim du Bellay.
Au début du XVIe siècle, les poèmes que nous considérons de nos jours comme relevant de la veine satirique sont le plus souvent qualifiés de «coq-à-l'âne» (Lenient; Fleuret et PerceaU). Dans son Art poétique français (1548), Thomas Sébillet rappelle l'origine de cette appellation (« sauter du coq à l'âne ») et en justifie le bien-fondé par « la variété inconstante des non cohérents propos » qui caractérise le genre (APF II, ix, p. 167).
Clément Marot sera le « premier inventeur » et le modèle « exemplaire » de cette curieuse forme qui cache des propos mordants ou médisants sous un apparent manque de logique. Mais qu'on ne s'y trompe pas : Maître Clément, toujours selon Sébillet, a offert de « pures satires françoises* » pour la première fois même s'il les a travesties sous un titre contestable (Desan, Meylan, RenneR) :
Sa matière sont les vices de chacun, qui sont repris* librement par la suppression du nom de l'auteur [de ces vices]. Sa plus grande élégance est sa plus grande absurdité de suite de propos : félégance] qui est augmentée par la rime plate et les vers de huit syllabes (APF, p. 167-168).
Marot adressera tous ses coq-à-1'âne à son ami et compagnon d'exil Lyon (LéoN) Jamet. Dès la première épître du genre, il attaque coup sur coup le commerce des indulgences papales, la vénalité des gens de justice, la paresse des moines et les ambitions exorbitantes de Charles Quint :
À Rome sont les grands Pardons*.
Il faut bien que nous nous gardons
De dire qu'on les apetisse*.
Excepté que gens de Justice
Ont le temps après les Chanoines.
Je ne vis jamais tant de Moines
Qui vivent et si* ne font rien.
L'Empereur est grand terrien...
(OP.l, 13, p. 310. v. 11-18.)
Dans le manifeste antimarotique de la Pléiade, du Bellay ne manquera pas de se moquer de ces vers, demandant au futur poète de délaisser « cette inepte appellation de coq-à-l'âne » et de prendre exemple sur les grands classiques pour dénoncer les vices de son temps : « Tu as pour ceci Horace qui, selon Quintilien, tient le premier lieu entre les satiriques » (Défense, II, 4, p. 120).
La satire s'écrira alors en vers héroïques, c'est-à-dire, à cette époque, en décasyllabes et non plus, à la manière de Marot, en octosyllabes (Défense, H, 4, p. 119). Les recommandations du porte-parole de la Pléiade feront cependant écho à celles de Sébillet sur un point: l'auteur satirique s'abstiendra d'attaques personnelles pour ne viser que les vices en général :
Je te conseille [de] taxer modestement* les vices de ton temps et pardonner aux noms des personnes vicieuses (ibid.,p. 119).
La satire sera donc modérée (« modeste ») et imitera l'enjouement d'un Horace plutôt que la violence d'un Juvénal. Joachim du Bellay suivra lui-même cette recommandation dans ses Regrets, alors qu'un
Agrippa d'Aubigné préférera vitupérer en nommant les cibles qu'il châtie '.
Dès la parution de la Défense, Barthélémy Anëau aura beau jeu d'accuser du Bellay d'arrogance et d'ignorance. Contrairement à ce que prétend le jeune ambitieux, les coq-à-l'âne de Marot sont « bien nommés » puisque leurs propos ne « s'entresuivent » pas. et la Pléiade les méprise à tort en voulant leur préférer le genre tout différent de la satire (QH.p. 214). Devant une telle impasse,
Jacques Peletier du Mans trouvera une solution moyenne entre l'ami de la Pléiade et son détracteur: le coq-à-l'âne est une «vraie espèce de satire » et ne doit pas être méprisé bien que son nom soit jugé « un peu abject » et sente par trop son « vulgaire* » (AP, 1555, p. 300-301). Il reste que l'appellation marotique sombrera dans le ridicule pour ne plus désigner qu'une suite de propos dont on ne cessera de réprouver l'incohérence au nom d'un nouvel ordre et d'une clarté «classique» qu'on croit enfin retrouvée.
Dans la Défense et illustration, du Bellay liait la satire à la nouvelle forme lyrique importée d'Italie : le sonnet. À peine avait-il, en effet, appelé de ses voux la restauration du genre horacien qu'il invitait le futur poète à choisir le sonnet pour réaliser ce beau programme :
Sonne-moi ces beaux sonnets, non moins docte que plaisante invention italienne... (Défense, II, iv, p. 120).
Dans Les Regrets, il montrera l'exemple en employant le sonnet pour cultiver la veine à la fois élégiaque (le fieL), encomiastique (le mieL) et satirique (le seL) '. Tout au long du recueil, l'exilé de Rome proteste de sa sincérité. Sa douleur est profonde, ses soupirs en témoignent, et ses larmes non feintes (OP, II, R, p. 37, v. 75-76). Il se plaint à ses vers « pour désaigrir l'ennui qui [le] tourmente » (v. 80). Puis, pour oublier son chagrin, il passera des pleurs au rire en raillant les mours romaines :
Et c'est pourquoi d'une douce satire,
Entremêlant les épines aux fleurs.
Pour ne fâcher le monde de mes pleurs.
J'apprête ici le plus souvent à rire. (OP, II, R, p. 37, v. 81-84.)
La vie économique et sociale de la Rome moderne fait l'objet de fresques lestement brossées avec le mordant de la meilleure veine satirique :
Si je monte au palais*, je n'y trouve qu'orgueil.
Que vice déguisé, qu'une cérémonie.
Qu'un bruit de tambourins, qu'une étrange harmonie.
Et de rouges habits un superbe* appareil.
Si je descends en banque*, un amas et recueil
De nouvelles je trouve, une usure infinie.
De riches Florentins une troupe bannie
Et de pauvres Siennois un lamentable deuil*.
Si je vais plus avant, quelque part où j'arrive.
Je trouve de Vénus la grand bande lascive
Dressant de tous côtes mille appâts amoureux.
Si je passe plus outre et, de la Rome neuve.
Entre en la vieille Rome, adonques* je ne treuve*
Que de vieux monuments un grand monceau pierreux.
(OP, n, R, sonnet 80, p. 79, v. 1-14.)
Pour d'autres flâneurs, les scènes bigarrées de la Ville étemelle pourraient susciter l'émerveillement. Mais, pour le desdichado de Rome, replié sur lui-même et n'ayant de désir que pour la France, les sons qu'il entend (le « bruit des tambourins ») et les couleurs qu'il voit (les « rouges habits » des cardinauX) ne provoquent que le dégoût. Toute la société qui l'entoure est objet de moquerie : les banquiers sont des usuriers: les femmes, des prostituées. S'il trouve des âmes sours, ce sont des exilés comme lui : les Florentins et les Siennois, bannis de leur propre ville. Mais il reste sans contact avec eux. Décrits à distance, ces « cerveaux congénères » ne peuvent être que des isolés, comme ils le seront pour Baudelaire. Le dernier tercet du sonnet nous ramène à la Rome ancienne et à sa propre méditation sur les Antiquités de Rome. Aux splendides ruines d'un empire défunt fait face, désormais, la ruine morale des temps modernes (DelumeaU). La satire est bien l'envers de la nostalgie.
Revenant à la théorie du genre satirique, du Bellay rassurera son ami Dilliers sur ses intentions. Que l'on ne s'offense pas de son mordant: il reste «modeste», c'est-à-dire modéré. Comme il nous l'avait enseigné dans la Défense (H, 4, p. 119), il ne s'attaque à personne en particulier : chacun reconnaîtra pourtant ses propres défauts dans les travers qu'il dénonce en général :
La satire, Dilliers, est un public exemple
Où, comme en un miroir, l'homme sage contemple
Tout ce qui est en lui ou de laid ou de beau.
Nul ne me lise donc, ou qui me voudra lire
Ne se fâche s'il voit, par manière de rire,
Quelque chose du sien portrait en ce tableau.
(OP. n, R, sonnet 62, p. 70, v. 9-14.)
Dans cette vaste section de son recueil, du Bellay prend un malin plaisir à jouer les misanthropes en critiquant les mours de la communauté cosmopolite, haute en couleur, qui se presse dans la Rome pontificale. S'est-il rendu compte que la force de ses poèmes venait de l'accumulation des exemples et d'un montage systématique en parallèle qui n'est pas sans rappeler les coq-à-1'âne de Marot ?
Je hais du Florentin l'usurière avarice. Je hais du fol Siennois le sens mal arrêté. Je hais du Genevois f= Génois] la rare vérité. Et du Vénitien la trop cautc* malice.
Je hais le Ferrarais pour je ne sais quel vice,
Je hais tous les Lombards pour l'infidélité.
Le fier Napolitain pour sa grand'vanitc.
Et le poltron romain pour son peu d'exercice.
(OP. II. R. sonnet 68, p. 73, v. 1-8.)
À lire ces deux quatrains, puissamment charpentés par la figure de l'anaphore. on croit d'abord que l'exilé règle ses comptes avec les représentants de la péninsule italienne. Mais le jugement négatif se généralise ensuite dans le premier tercet pour englober tous les Européens, y compris les Français :
Je hais l'Anglais mutin et le brave*
Ecossais Le traître Bourguignon et l'indiscret
Français. Le superbe*
Espagnol et l'ivrogne Tudcsque.
(OP. II, R. sonnet 68. p. 73, v. 9-11.)
On ne s'étonne plus alors que le censeur d'autrui fasse sa propre censure et mette son « imperfection » au nombre des travers qu'il condamne. La xénophobie s'est muée en autocritique :
Bref, je hais quelque vice en chaque nation ; Je hais moi-même encor mon imperfection. Mais je hais par sur tout un savoir pédantesque. (Ibid.,. 12-14.)
La pointe finale peut surprendre. Elle s'accorde pourtant bien avec le ton du recueil. S'il est un défaut qui dépasse tous les autres, c'est celui que le poète cherche à éviter précisément dans ses vers : le pédantisme. Dans Les Regrets, du Bellay passe son temps à nous dire qu'il veut faire parler son cour sans artifice. Mais, en poésie, est-ce vraiment possible ? La sincérité existe sans doute au niveau des intentions ; mais n'est-elle pas toujours parasitée par les figures du langage - quand bien même le poète se ferait fort de dénoncer leur manque de naturel ' ?
La question de la sincérité ne se pose jamais aussi clairement que dans l'une des créations les plus réussies de Du Bellay et dont il faut reparler plus en détail ici : « Contre les Pétrarquistes». On se souvient que le poète se dit enfin guéri des artifices de la rhétorique et n'hésite pas à proclamer :
J'ai oublié l'art de pétrarquiser.
Je veux d'amour franchement deviser.
(OP, n, XX, p. 190, v. 1-2.)
Refus de feindre, de flatter, de se déguiser: mais aussi refus des des conventions et des ornements de la poésie. On fait la satire de toutes les contorsions mondaines pour se dire honnête, sincère et spontané. On recherche un langage simple, direct, immédiat : mais le paradoxe veut qu 'on ne peut faire ce procès des artifices qu'en les multipliant à plaisir :
Ce n'est que feu de leurs froides chaleurs.
Ce n'est qu'horreur de leurs feintes douleurs.
Ce n'est encor' de leurs soupirs et pleurs
Que vents, pluie et orages :
Et bref ce n'est à ouïr leurs chansons.
De leurs amours que flammes et glaçons.
Flèches, liens et mille autres façons
De semblables outrages. (Ibid., v. 9-16.)
On entend déjà parler Alceste après la lecture du sonnet d'Oronte. Les trains d'anaphores sont autant d'imprécations contre une poésie que des générations de poètes avaient cultivée avec bonheur. Au nom de la vérité des sentiments, du Bellay piétine sa propre Olive sans vergogne. Car, en citant le faux langage d'autrui, c'est à un autre lui-même qu'il pense, celui-là même qui eut son heure de gloire et qu'il convient maintenant de renier :
De vos beautés, ce n'est que tout fin or.
Perles, cristal, marbre et ivoire encor.
Et tout l'honneur de l'Indique* trésor,
Fleurs, lis. oillets et roses :
De vos douceurs, ce n'est que sucre et miel.
De vos rigueurs, n'est qu'aloès et fiel.
De vos esprits, c'est tout ce que le ciel
Tient de grâces encloses. (Ibid., v. 17-24.)
strophe pourrait être signée de n'importe quel poète pétrarquiste. Mais le comique de répétition (« ce n'est que ») et les montages en parallèle (« De vos douceurs »/ « De vos rigueurs ») ont vite fait de ridiculiser la mécanique d'un style abusivement hyperbolique. L'amoureux prend plaisir à entasser les figures et les mythes dont se servent les poètes pour représenter les grands suppliciés de l'amour : Ixion, Sisyphe, Tantale et Prométhée. Usés et abusés, il faut s'en moquer pour mieux s'en distancer :
Qui* contrefait ce Tantale mourant.
Brûlé de soif au milieu d'un torrent ;
Qui*, repaissant un aigle dévorant.
S'accoutre en Prométhée ;
Et qui* encor. par un plus chaste vou,
En se brûlant, veut Hercule être vu
Mais qui se mue en eau, air, terre et feu Comme un autre Protée. (Ibid., v. 97-104.)
Un nouveau mode d'être se cache donc derrière ce nouveau style d'écriture qui, paradoxalement, ne peut se définir qu'en faisant le procès de celui des « autres ». Il vient pourtant un moment où, après avoir levé tous les masques du discours, il faut dire 7V? et passer aux aveux. Que cherche l'amoureux en définitive? Ne nous leurrons point. Les autres dissimulent leur véritable désir, inavouable, de feintes subtilités...
Mais quant à moi, qui plus terrestre suis
Et n'aime rien que ce qu'aimer je puis,
Le plus subtil qu'en amour je poursuis
S'appeUe jouissance. (Ibid., v. 129-136.)
On ne saurait être plus franc. C'est, du moins, ce que voudrait nous faire croire cette rhétorique de l'aveu. Le mot-clé, «jouissance », habilement placé dans le « rentrement » en fin de strophe, est un de ces artifices qui croient pouvoir passer inaperçus : il en dérive un pouvoir d'autant plus séduisant.
Dévoilement du désir charnel qui nous ramène curieusement à la fois à Éros et à Antéros, son contraire. En coupant court à toute manouvre dissimulatrice pour avouer sans détours la libido qui le meut, le «je» amoureux révèle l'authenticité de son discours. Il n'a désormais que faire de l'Androgyne, figure emblématique par excellence de l'amour platonique :
Je ne veux point savoir si l'amitié*
Prit du facteur*, qui jadis eut pitié
Du pauvre Tout fendu par la moitié.
Sa céleste origine :
Vous souhaiter autant de bien qu'à moi.
Vous estimer autant comme je dois.
Avoir de vous le loyer* de ma foi.*
Voilà mon Androgyne. (Ibid., v. 137-144.)
Les quatre premiers vers dégonflent hardiment le mythe fondateur des origines de l'attirance amoureuse et les quatre suivants en donnent une définition de remplacement : sincère, parce que formulée en un style prosaïque ; crédible, parce qu'éliminant tout principe d'autorité pour ne renvoyer qu'à elle-même.
Dans la Défense et Illustration, du Bellay avait reproché à ses aïeux d'avoir préféré le « bien faire » au « bien dire, » négligeant de cultiver leur langue pour en faire un instrument de culture : « [ils] nous ont laissé notre Langue si pauvre et nue qu'elle a besoin des ornements et (s'il faut ainsi parleR) des plumes d'autrui » (I, m, p. 23).
11 déplorait l'« ignorance» et la «simplicité» de ses majeurs* « qui se sont contentés d'exprimer leurs conceptions avec paroles nues, sans art et ornement » (ibid. I, 9, p. 49). Désormais, son enthousiasme antipetrarquiste le pousse à réhabiliter le discours fruste et sans apprêt de ces mêmes majeurs*, soudain transformés en « bons aïeux » et donc modèles pour la nouvelle génération :
Nos bons Aïeux qui cet art démenaient*.
Pour en parler, Pétrarque n'apprenaient,
Ains* franchement leur Dame entretenaient
Sans fard ou couverture :
Mais aussitôt qu'Amour s'est fait savant.
Lui qui était François* auparavant.
Est devenu flatteur et décevant*
Et de Tusque* nature. (OP, ÏT, XX, v. 145-152.)
Curieuse palinodie au nom de la xénophobie : l'artifice csi mauvais parce qu'il est d'importation étrangère. Le courant anticourtisan a pour cible l'Italie à cette époque. Le mythe de l'authenticité se confond avec celui de la bonne appellation d'origine.
Avec les guerres de Religion, les poètes transposeront sur le territoire national ce qu'ils avaient pu criliquer, sans vraiment s'engager, en pays étranger. Ils attaqueront les vices des réformés ou des papistes, tantôt en se plaisant à dénoncer leurs ridicules, tantôt en dressant de vastes fresques émouvantes ou qui donnent le frisson. Dans les Discours officiels qu'il composera pour le camp catholique, Ronsard imitera Horace, affichant l'enjouement détaché de celui qui dit cultiver « l'art de poésie ». En revanche, dans Les Tragiques, d'Aubigné empruntera à Juvénal l'engagement fébrile du militant qui donne libre cours à son indignation. Facit indignatio versum. Par la mise en vers de traits injurieux, la satire deviendra une arme sur le champ de bataille des idées : les poètes de chaque « parti » y croiseront le fer avec éclat.
La Satire ménippée ( 1594), ouvrage collectif dirigé contre la Ligue ultracatholique, doit son titre à l'imitation de Ménippe, philosophe grec de l'école cynique. Les principaux auteurs, Pierre Pithou, Nicolas Rapin, Pierre Le Roy et Jean Passerat, optent pour le mélange des vers et de la prose. Ils rappellent au lecteur que le mot latin satura avait le sens de pot-pourri et l'informent que ce n'est pas l'incohérence mais la variété qui caractérise le genre :
Le mot satire ne signifie pas seulement un poème de médisance [...J mais aussi toute sorte d'écrits remplis de diverses choses et de divers arguments, mêlés de prose et de vers entrelardés, comme entremets de langues de bouf salées. » (« Second Avis », p. 11).
La mise en forme obéit, elle aussi, au principe du mélange et de la variété puisque la plus grande partie des vers, composés par Jean Passerat et Nicolas Rapin, font l'objet d'épi-grammes, de sonnets, d'épîtres ; de poèmes longs et courts ; récents et anciens : français et latins ; originaux et récrits ou transposés. Le ton moqueur cache la gravité des accusations. On honore le roi et on se moque de ses ennemis qui, à la solde de l'étranger, ne songent qu'à leur bourse. Aux discours en prose les vers donnent un vibrant contrepoint auquel une pointe bien placée confère un regain d'efficacité. Ainsi, Pierre Pithou interrompt plusieurs fois sa magnifique « Harangue de Monsieur d'Aubray » pour donner libre cours à son ironie amère sous forme lapidaire. Il prétend rappeler un quatrain « tout vulgaire », mais c'est pour mieux attaquer les Guise :
Le Roi François ne faillit point
Quand il prédit que ceux de
Guise Mettroicnt ses enfants en pourpoint
Et tous ses sujets en chemise. (P. 187.)
Il trousse « une petite rime en patois saintongeais », mais c'est pour dénoncer les manouvres criminelles du duc de Mayenne :
Haussez-vous, voûtes, grands portaux* !
Huis* de Paris, tenez-vous hauts !
Ci* entrera le Duc de Gloire
Qui, pour tuer cent Huguenaux*
A fait mourir mille Papaux* :
N'a-t-il pas bien gagné à boire? (P. 198.)
Les vers reprennent ce qui avait déjà été exprimé en prose par le biais de la prétention :
Je laisse les emprisonnements et rançonnements des habitants qu'on savait être garnis d'argent, lesquels on baptisait du nom de Politiques, ou d'Adhérents et Fauteurs d'Hérétiques. Et, sur ce propos, fut faite une plaisante rime que j'estime digne d'être insérée aux registres et cahiers de nos États :
Pour connaître les Politiques Adhérents, fauteurs d'hérétiques. Tant soient-ils cachés ou couverts. Il ne faut que lire ces vers (P. 215.)
Suivent une cinquantaine de vers qui prétendent justifier la chasse aux sorcières en invoquant le prétexte religieux. Mais l'accusation redouble devant les exactions des Ligueurs. Le poème se termine par un cri de guerre parodique où percent enfin les véritables mobiles, bassement matériels, des inquisiteurs :
Empoignez-moi ces galants-ci !
Ils en sont ! Et pourquoi ? Et pour ce
Qu'ils ont de l'argent en leur bourse ! (P. 218.)
Le plus long morceau versifié reste pour la fin. La harangue se termine par un encomium à la gloire du roi légitime. Henri IV. Les ambitions de la Ligue et la menace espagnole portent atteinte à l'unité nationale, et le Béarnais apparaît comme le seul agent de la paix et de la réconciliation :
Allons doneque*, mes amis.
Allons tous à Saint-Denis*
Dévotement reconnaître
Ce grand Roi notre maître.
Mais vous. Princes étrangers.
Qui nous mettez aux dangers.
Et nous paissez de fumée.
Tenant la guerre allumée,
Retournez en vos pays :
Trop au nôtre êtes haïs. (P. 287.)
Si du Bellay et Ronsard ont pratiqué la satire dans plusieurs de leurs ouvres, c'est à Jean Vauquelin de La Fresnaye que revient l'honneur d'avoir publié le premier recueil consacré à un genre dont il s'est t'ait en français le premier théoricien sérieux. Les cinq livres de Satyres. publiés en 1604-1605 mais composés une trentaine d'années auparavant, ont été jugés sévèrement et non sans préjugés par une critique aveuglée par la supériorité de
Mathurin Régnier et avide de montrer les « progrès » de la littérature au début du Grand Siècle. Régnier, dont les publications s'échelonnent entre 1608 et 1613, excelle, certes, dans l'art de la caricature; mais ce n'est pas parce que Boileau l'a porté aux nues qu'il faut rabaisser Vauquelin, gênant prédécesseur mais qui avait lui aussi du talent. Acceptons la gageure de réhabiliter les vertus du sieur de La Fresnaye (MongrédieN).
Les Satyres du magistrat normand se présentent sous la forme de « discours » en vers que l'auteur adresse successivement à ses enfants, à ses amis et à ses confrères en poésie pour stimatiser les vices du temps. En cela Vauquelin suit Horace qui avait choisi le titre de sermones (« discours », « conversations ») pour railler les travers de ses contemporains. Il préfère adopter, en effet, la critique amusée hora-cienne plutôt que l'indignation tragique à la Juvénal. Cela ne l'empêche pas pourtant de blâmer vigoureusement les mours des femmes lubriques, des prêtres dévoyés, des juges corrompus ou de la jeunesse dévergondée. La figure bouffonne du demi-dieu rustique (le satyre, du grec satyroS) explique pourquoi, comme ses contemporains, il conserve l'orthographe hellénisante à ses Satyres. Dans la tradition humaniste du discours moral, il n'épargne personne, pas même les courtisans efféminés dont il nous laisse une caricature haute en couleur :
Les damerets aux moustaches turquesques*
Nourris en l'art des façons putanesques*,
Fardés, frisés, comme femmes coiffés,
Emmanchonnés, empesés, attifes.
Gouderonnés d'une fraise poupine,
Musqués, lavés sous grâce féminine.
Aux dames font, dit-on, de mauvais tours.
Les surpassant en leurs mignards atours. (.S, p. 294-295.)
Agrippa d'Aubigné ne fera guère mieux quand il ridiculisera les « mignons » d'Henri III dans les pages inoubliables de ses Tragiques. Affreuse époque (mais est-elle si différente des précédentes et des suivantes?) où l'argent se met au service du vice et où les malversasions se cachent sous le masque de l'honnêteté. Le magistrat ne mâche pas ses mots, même à ses pairs. Au président du Parlement de Normandie, il lance ces alexandrins vigoureux :
Pour argent tout se vend : rien ne s'en peut défendre :
Et la France aujourd'hui même serait à vendre
S'il se trouvait quelqu'un qui la pût acheter ! {S, p. 383).
Comment ne pas reconnaître ici un remarquable « don de la formule » ? Verve oratoire de procureur, certes, mais qui parvient à déjouer les artifices trop évidents de la rhétorique. Le trait ironique, loin d'être gratuit, dénote un engagement moral profond où pointe la nostalgie d'un passé idéalisé.
Le tableau que Vauquelin brosse pour ses amis est celui d'un royaume à l'agonie :
O France corrompue ! ô misérable terre... (S, p. 168.)
O le malheureux âge ! ô siècle misérable
Où rien ne se voit plus en France désirable ! (S. p. 429.)
Sans doute le style de la déploration suit-il le modèle cicé-ronien (O tempora, o mores...), mais la verve gauloise vient vite ranimer la forme. Modeste, l'écrivain se lamente de ne pas posséder le « libre pinceau » d'un Rabelais pour fustiger les Grippeminaud « bien fourrés, gros et gras » qui dévorent la France d'un appétit glouton. Les grands commis de l'État prétendent marcher, vertueux, « comme en procession/toujours la croix devant leur action ». Hypocrisie ! car ce sont en réalité :
Vautours goulus, non jamais assouvis
De tant de biens qu'au peuple ils ont ravis. (S, p. 296.)
La France est la proie des rapaecs, et, dans le poème dédié à
Pontus de Tyard, la métaphore se radicalise avec un effet saisissant :
Mille monstres nouveaux, de leurs gorges béantes Ravissent alentour ses finances tombantes. (S, p. 426.)
On pense encore ici à d'Aubigné interpellant les « financiers » qui oppriment les faibles et forcent le « laboureur » à s'abreuver de larmes (« Misères », in Tragiques, v. 163 sa.).
Vauquelin ne tire pas son aiguille du jeu, refusant d'occuper la position tranquille du moraliste à l'abri des travers d'autrui. Avec une rare lucidité, il rejoint ses semblables. Ne sommes-nous pas tous un peu criminels ?
Tantôt nous devenons comme loups ravissants Quand traîtres nous guettons nos voisins moins puissants. Tantôt lions aussi quand, pleins de mille rages. Nous sommes rapineux, barbares et sauvases. (S, p. 335-336.)
Dans ce monde désorienté, l'homme est devenu un loup pour l'homme. La formule de Plaute (homo homini lupus, Asinaria, II, 4, 88) n'est pas originale. Elle sera reprise dans le fulgurant tableau des « Misères » albinéennes : « L'homme est en proie à l'homme, un loup à son pareil » (v. 211) mais Vauquelin en développe les virtualités. Aux loups s'ajoutent les lions, puis les renards, les ours, les aigles, voire les caméléons. La leçon est simple : la terre n'est plus peuplée d'êtres humains mais de bêtes menaçantes. Tragique constatation, que Thomas Hobbes radicalisera bientôt : dans cette lutte sans merci, la terre a perdu son humanité.
Cependant, le brillant praticien qu'est Vauquelin se double d'un théoricien accompli. Son Art poétique, commencé vers 1574 et resté en chantier pendant un quart de siècle (il sera finalement publié en 1605), comprend plusieurs pages de réflexions sur le genre de la satire. Le schéma évolutif et mélioratif qu'avait tracé du Bellay dans la Défense et illustration se trouve repris avec les mêmes préjugés :
Depuis, les coq-à-l'âne à ces vers succédèrent.
Qui les rimeurs français trop longtemps possédèrent.
Dont Marot eut l'honneur. Aujourd'hui toutefois Le Satyre
Latin s'en vient être françois. (AP, p. 102.)
Comme chez Josse Bade qui, au début du siècle, avait résumé en latin l'histoire du genre (Poétiques de la Renaissance, p. 380 sq.), la référence au chèvre-pied (le saturas greC) se mêle à celle du pot-pourri (le latin saturA) :
Mais rendre il faut si bien les Satyres affables.
Moqueurs, poignants et doux, en contes variables,
Et mêler tellement le mot facétieux
Avec le raillement d'un point sentencieux. (AP, p. 66.)
La réflexion théorique se fait encore plus précise dans le « Discours pour servir de préface sur le sujet de la satire » sur lequel s'ouvrent les cinq livres consacrés au genre. On a beaucoup reproché au magistrat d'avoir copié son «Discours », sans le dire, sur le « Discorso sopra la materia délia salira » de Francesco Sansovino (Sette libri di sattire, Venise, 1560). C'était pourtant là une pratique fréquente chez les humanistes et qui n'aurait pas dû étonner. On avoue sa dette à l'égard des grands (Vauquelin cite Horace et l'AriostE) pour mieux cacher sa véritable source. Ce que nous appelons plagiat aujourd'hui n'avait pas son parallèle à la Renaissance. La théorie de l'imitation légitimait le concept d'emprunt et même celui de « larcin » pour lequel on employait même un terme technique (furtuM). La Pléiade s'était particulièrement illustrée dans ce genre d'appropriations masquées, en latin comme en français (Bizer, p. 10 517.).
Plagiaire ou non, Vauquelin a su donner un condensé utile de ce que l'on considère depuis comme les caractéritiques principales de la satire en vers : « reprendre les fautes et vanités d'autrui » dans un style « simple et bas », proche de la prose, « ouvertement et sans artifice » ; « éviter les attaques personnelles » qui font les vers injurieux et diffamatoires » ; user de «fiel poignant» à conditiom de «l'adoucir de quelque trait joyeux et sentencieux ». Le satirique s'exonérera de blâme s'il montre que son « dédain » et son « courroux » sont « provoqués par l'abondance et multitudes des vices ». Il a pris la plume parce qu'il s'est senti « presque forcé de les reprendre, ne se pouvant taire, étant piqué de l'aiguillon d'un si juste dépit » (p. 128-130). On ne saurait mieux justifier et défendre l'èthos du poète devant les accusations de prédicateurs jaloux, pressés de rabaisser le genre au niveau de la médisance et de faire croire que l'orateur n'est motivé que par la colère, l'envie et leur cohorte de péchés capitaux.
