LE ROMAN A L'ÉPOQUE DU ROMANTISME

I. - Les tentatives romanesques des romantiques



La terminologie littéraire suffit à l'indiquer, entre l'esprit du romantisme et le domaine du romanesque la rencontre s'imposait. Et elle a eu lieu d'une manière intéressante et féconde. Si, comme nous l'avons dit, tous les romantiques furent poètes, tous les poètes aussi, de Lamartine à Gautier, furent romanciers. Sans doute parce qu'il y avait dans le genre romanesque tout un espace largement ouvert aux besoins d'évasion, de pittoresque et d'assouvissement du sentiment et de l'imagination qui caractérisent le tempérament romantique. En ce sens les poètes-romanciers de la première moitié du siècle ont non seulement tenté de concilier les esthétiques poétique et romanesque mais ont aussi, en expérimentant des formes originales et en exploitant de nouvelles veines d'inspiration, ouvert la voie à la grande création romanesque qu'exploreront par des chemins divers Balzac, Stendhal et leurs successeurs.



Le roman romantique ne pouvait bien sûr ignorer la forme du roman confidentiel ou autobiographique. C'est même par le roman autobiographique que le romantisme avait commencé à se signifier sous l'Empire. C'est en cette forme que Musset, en 1826, dans La Confession d'un enfant du siècle, continua d'épancher ce lyrisme inquiet, douloureux et attentif à lui-même dont sa poésie était par ailleurs imprégnée. C'est en cette forme encore que Sainte-Beuve, en publiant en 1834 son roman Volupté, condensa toutes les subtiles analyses psychologiques que la fiction lui fit attribuer à son héros Amaury mais dont l'origine était principalement la crise sentimentale et « professionnelle » qu'il venait de traverser. Sa propre critique du livre ne laisse aucun doute sur son appartenance au courant intimiste et autobiographique qui fut celui de Chateaubriand et de B. Constant :



« Le véritable objet de ce livre est l'analyse d'un penchant, d'une passion, d'un vice même, et de tout ce côté de l'âme que le vice domine, (...) du côté languissant, oisif, attachant, secret et privé, mystérieux et furtif, rêveur jusqu'à la subtilité, tendre jusqu'à la mollesse, voluptueux enfin ! »



Intime, confidentiel, autobiographique, le roman, par le dynamisme et l'ouverture même de sa nature et de sa forme, invitait à plus d'ampleur. La veine historique allait la lui fôïïrnîrr Les deux" grandes réalisations romanesques de Vigny, Cinq-Mars paru en 1826 (et sous-titré Une conjuration sous Louis XIII) et surtout Servitude, et grandeur militaires paru en 1835, témoignent ainsi d'un élargissement réel des frontières du genre : l'analyse et le récit du Moi s'y fondent désormais dans l'évocation plus vaste d'une histoire passée ou contemporaine, pittoresque par son décor, signifiante et symbolique dans ses réalités comme dans ses fictions. En élargissant ses frontières le roman élargit d'ailleurs aussi son public, et le grand roman populaire du XIXe siècle sera avant tout, dès l'époque romantique, un roman historique, impressionnant par la puissance de ses évocations, séduisant par son imagerie dramatique, satisfaisant par l'inépuisable fécondité de sa matière. L'influence de W. Scott, faut-il le préciser, fut primordiale sur tous ceux qui s'adonnèrent alors à ce genre sous ses formes multiples : Nodier avec ses romans noirs comme Jean Sbogar, Gautier avec ses ouvres bariolées et pétillantes comme le célèbre Capitaine Fracasse (1863) ou l'intrigant Roman de la momie (1858), Alexandre Dumas surtout avec sa fameuse trilogie des Trois Mousquetaires, de Vingt ans après et du Vicomte de Bragelonne (1844-1847), et ses célèbres romans-feuilletons tels Le Comte de Monte-Cristo (1844-1845) ou La Dame de Montso-reau (1846), dont les intrigues fastueuses et spectaculaires n'eurent d'égales que celles des Mystères de Paris (1843) d'Eugène Sue, son concurrent.



Aux yeux de la postérité le maître du roman romantique reste pourtant celui qui fut aussi le plus grand des poètes de sa génération, Hugo. Un même souffle épique, une même qualité d'imagination animent l'écriture du poète et celle du romancier. Un même souci surtout d'épuiser toutes les ressources d'un genre caractérise cette double démarche. Hugo a tout tenté dans le roman : il a su glisser des pages autobiographiques dans Han d'Islande (1823) où transparaît son idylle avec Adèle Foucher, comme dans Les Misérables (1862) où on le reconnaît sous les traits de Marius ; il a parcouru l'histoire en tous sens depuis le Moyen Age de Notre-Dame de Paris (1831) jusqu'aux journées de 1848 dans Les Misérables en passant par le XVIIIe siècle anglais dans L'Homme qui rit (1869) ou par les temps révolutionnaires dans Quatre-Vingt-Treize (1873). Il a encore, avec Sue et Balzac, jeté les fondements d'un romanesque nouveau, celui du peuple méconnu et des bas-fonds maudits.



Stendhal (1783-1842) et le réalisme « subjectif »



Etonnante carrière, étonnant destin littéraire que celui de ce jeune Grenoblois, Henri Beyle, révolté contre son milieu familial mais rêvant d'aventures et de conquêtes, qui allait se forger, en dépit de Paris et de la France mais grâce aux merveilles exaltantes d'une Italie de rêve, l'un des noms les plus célèbres de notre littérature romanesque. Paris ne l'aura retenu qu'un temps, celui des études ; dès 1800 en effet, sous la bannière de l'armée de Bonaparte, c'est Milan et une Italie enchanteresse qu'il découvre avec une telle fascination qu'il viendra s'y fixer pour sept ans de 1814 à 1821, après la chute de l'Empire et une dizaine d'années passées en France où il n'aura guère connu que des déboires en matière de création théâtrale. A Milan en revanche tout le séduit et le ravit. Sa curiosité de « touriste » cultivé nous est donnée à lire dans son Histoire de la peinture en Italie, mais surtout dans son triptyque Rome, Naples Florence (1817) qu'il signe pour la première fois du pseudonyme qui lui vaudra la célébrité : Stendhal.



Suspecté de « libéralisme » par la police autrichienne, il se verra contraint de rentrer à Paris pour dix nouvelles années (de 1821 à 1830). Promenant sa désinvolte silhouette dans les ennuyeux salons de la Restauration, dans les cercles des Idéologues, ou dans les salles de rédaction du Globe, il rédigera au fil des années des ouvrages aussi différents que son traité De l'Amour publié en 1822, son Racine et Shakeaspeare (1823-1825) et ses deux premiers romans d'analyse, Armance en 1827 et Le Rouge et le Noir en 1829. Incompris de ses compatriotes, endetté, il acceptera avec empressement en 1830 et 1831 les postes diplomatiques qui lui seront confiés à Trieste puis à Civita-Vecchia jusqu'en 1841. C'est pendant cette dernière décennie de son existence mouvementée qu'il rédigera, avec une étonnante alternance, ses dernières ouvres : romanesques d'un côté avec Lucien Leuwen (roman inachevé commencé en 1834), Les Chroniques italiennes, La Chartreuse de Parme et Lamiel (autre roman inachevé) en 1839 ; autobiographiques de l'autre avec Les Mémoires d'un touriste (1838) puis les Souvenirs d'êgotisme et La Vie d,Henri Brulard qui ne seront publiés qu'après sa mort survenue lors d'un congé à Paris en 1842 après une longue maladie.



Aucun grand écrivain n'a vécu plus que Stendhal dans un état d'indifférence ou de mépris réciproque vjfcà-vis de ses contemporains. Armance, son premier roman, passa pratiquement inaperçu ; Le Rouge et le Noir attira davantage la curiosité que les éloges et La Chartreuse de Parme n'eut guère a autre admi-rateur que Balzac qui signifia son enthousiasme pour l'ouvrage dans un célèbre article de 70 pages paru dans La Revue parisienne du 25 septembre 1840. Fondamentalement relativiste, Stendhal ne s'était d'ailleurs jamais fait d'illusions sur le poids et la durée de la célébrité littéraire. Témoin ce jugement à double sens sur ses contemporains romantiques et leurs ouvres :



« Le romanticisme est l'art de présenter aux périples les ouvres littéraires qui, dans l'état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible. »



Pour lui la vraie gloire était ailleurs, par-delà les illusions du moment ou les pièges de l'histoire : « Je mets un billet de loterie dont le gros lot se résume à ceci : être lu en 1935. »



Comment concilier alors cet anathème contre les subterfuges ou les hypocrisies, cette revendication du « naturel » et cette volonté de lucidité avec le goût constant qu'affiche aussi l'écrivain pour la dissimulation, le pseudonymat et les mystifications les plus diverses ? En réalité Stendhal était parfaitement conscient des difficultés qu'il y a à s'éprouver soi-même en toute lucidité. Aussi accepta-t-il le recours à la feinte et à la fiction « mensongère » comme une facilité salvatrice :



« Il est très difficile de peindre ce qui a été naturel en nous, de mémoire. On peint mieux le factice, le joué, parce que l'effort qu'il a fallu faire pour jouer l'a gravé dans la mémoire. »



Dans son ouvre autobiographique, l'hypocrisie de Stendhal n'est donc en fait que dépassement de « l'autre » hypocrisie. C'est par les noms divers qu'il se donne, par les personnages variés qu'il emprunte, que l'écrivain se constitue et s'identifie en jouant, devant lui et devant le lecteur, la comédie de l'authenticité. Valéry l'avait bien compris quand il écrivait : « Stendhal se donne à soi-même une centaine de pseudonymes, moins pour se dissimuler que pour se sentir vivTe à plusieurs exemplaires. » Aussi n'y eut-il pas non plus chez lui de contradiction entre écriture romanesque et écriture autobiographique.



Sa perpétuelle oscillation entre les deux genres littéraires prouve au contraire combien tous deux participent d'une même liaison existentielle entre l'ouvre et la vie, l'imagination romanesque « réaliste » ne faisant que prendre par intermittence la relève du récit autobiographique « authentique ».



Encore qu'il n'y ait jamais réellement chez lui - tant est grand son bonheur d'écrire - d'échecs du langage mais seulement parfois des récits de l'échec. Si les aléas de la fiction peuvent en effet conduire le héros vers le malheur, ce dernier semble toujours surmonté par la poésie du discours qui le raconte, aussi sombre soit-il. Maurice Bardèchc avait bien senti la puissance de cette poésie, qui est, plus que tout, présence émue du créateur à sa création et empreinte sensible sur cette création, quand il écrivait : « Stendhal est un des plus véritables poètes du XIXe siècle. » Le lecteur, qui a su être sensible au ton stendhalien, à cet accent mélodieux, à cette cadence et à cette euphonie qui rappellent le tempo de la langue italienne, ne sera pas surpris d'un pareil jugement. Le style de Stendhal est d'évidence un style poétique tant il ne peut s'expliquer mais convie plutôt à la rêverie comme le fait telle toile ou tel concerto. Comme certaines pages de Rousseau, l'ouvre de Stendhal invite d'ailleurs à une transposition musicale ou picturale : on pressent Mozart ou Cimarosa derrière la mélodie troublante de ses phrases, on devine Le Corrège derrière les nuances voluptueuses de ses paysages. Si la vraie poésie se signifie par ce qu'il y a en elle d' « indéfinissable », c'est bien de cela qu'il s'agit chez l'auteur de La Chartreuse. Grandes lignes et détails d'une fresque ou d'un portrait se fondent dans un même flou harmonieux qui trouble et « interroge », disait Bardèche, « comme le sourire de la Joconde ». Ce halo affectif et souvent sensuel qui nimbe gracieusement les lieux et les êtres à tout moment du récit est la poésie vraie.



« Elle ne s'exprime pas, poursuit l'auteur de Stendhal romancier, par des mots, comme on croit crac s'exprime toute poésie, mais elle est plus indéfinissable, plus diffuse, elle se laisse percevoir dans la qualité de l'invention, dans l'inflexion d'une tendresse secrète. »



Mérimée (1803-1870) et George Sand (1804-1876)



La personnalité de Mérimée n'est pas sans rappeler celle de Stendhal dont il fut l'ami à Paris dans les années 1820. Il y a chez lui, comme chez son aîné, un permanent mélange de sentimentalité romantique et d'esprit critique ; il y a aussi un même goût pour les dissimulations et les mystifications qui lui fera donner au public en 1825, sous le titre de Théâtre de Clara Gasul, puis en 1827 sous l'anagramme de La Guzla, une drolatique collection de pièces pseudoespagnoles ou pseudo-illyriennes. Romantique, Mérimée le fut réellement par son goût du pittoresque et de l'exotisme mais surtout par sa passion sincère pour l'histoire qui lui inspirera un grand roman, haut en couleurs et riche en péripéties, la Chronique du règne de Charles IX (1829). Seulement, comme chez Stendhal, le romantisme n'est plus chez lui euphorique et expansif, il est devenu contraint, presque refoulé. Pareil à l'un de ses personnages du Vase étrusque, Mérimée surveille chacune de ses réactions et calcule - dût-il en souffrir - chacun de ses effets :



« Il était né avec un cour tendre et aimant ; mais à l'âge où l'on prend trop facilement des impressions qui durent toute la vie, sa sensibilité trop expansive lui avait attiré les railleries de ses camarades. (...) Des lors il se fit une étude de supprimer tous les dehors de ce qu'il regardait comme une faiblesse déshonorante. Il atteignit son but, mais sa victoire lui coûta cher. Il put cacher aux autres les émotions de son âme trop tendre ; mais en les renfermant en lui-même, il se les rendit cent fois plus cruelles. »



Ce constant mélange d'enthousiasme et d'impitoyable autocritique apparaît fortement dans ses nouvelles qui, beaucoup plus que son théâtre, devaient lui valoir la célébrité. En 1833, sous le titre Mosaïque, il livre au public un recueil contenant ses premiers et brefs récits (Matéo Falcone, Tamango, Le Vase étrusque, etc.). A partir de 1834, consécutivement à sa nomination à l'Inspection des Monuments historiques et à plusieurs grands voyages qui enrichissent son inspiration, il rédige ses plus grands succès, des nouvelles de plus en plus étoffées comme Les Ames du Purgatoire (1834), Colomba (1840), Carmen (1845), et des récits apparentés au genre fantastique, La Vénus d'Ille (1836), Lokis et Djou-mane (1869). Le romantisme est bien là dans toutes ses ouvres, avec leurs passions primitives, coupables et meurtrières, leurs décors sauvages et exotiques, ou encore leurs échappées sur le monde du mystère et de l'irrationnel. Mais pourtant, dans ces récits étroits et parfaitement construits, ni la violence passionnelle, ni l'exotisme pictural, ni même le fantastique ne débordent. Tout y est calculé et maîtrisé. L'érudition de l'enquêteur méticuleux que fut Mérimée et son intelligence critique de conteur méthodique soumettent chaque détail et chaque péripétie à une rigoureuse logique narrative. De même le narrateur - presque toujours un témoin accidentel ou un étranger de passage - ne succombe jamais aux séductions ou aux sortilèges de son récit. D'où cette curieuse impression à la lecture des nouvelles de Mérimée d'être brutalement entraîné dans un univers « dépaysant » et pathétique (comme ceux de Gogol, de Tourguenieft* ou de Pouchkine qu'il aimait tanT) et simultanément de s'en sentir protégé et comme exclu par la distance critique, voire ironique, que le narrateur prend vis-à-vis de lui. Cette rigueur de l'écrivain, son attention constante à maîtriser la sensation au moment même où elle s'éveille, son aptitude à suggérer le trouble, le bestial ou l'irrationnel à travers une forme et un style des plus concis et des plus clairs, ont fait de Mérimée non seulement le premier mais bien l'un de nos meilleurs nouvellistes. Sa personnalité d'homme et d'écrivain collait à cette forme dont il trouva spontanément les règles sans en éprouver les limites. Le roman était trop vaste pour lui.



Rien de tel chez George Sand. La vie, comme l'imagination, chez Aurore Dupin, baronne Dude-vant ou « bonne dame de Nohant », étaient cette fois d'essence romanesque. N'a-t-elle pas vécu les intrigues de ses romans d'amour avant de les écrire, elle qui sut séduire des hommes aussi différents que Jules Sandeau, Musset ou Chopin ? Ne devait-elle pas être romancière avant tout pour gagner, malgré bien des différends théoriques, l'admiration du grand Balzac ? Loin d'égarer son inspiration hors des sentiers de l'existence ou de la tenir à l'écart des élans de sa personnalité, c'est délibérément qu'elle la fonda dans les expériences successives de son destin.

A l'heure du réalisme naissant elle ose se dire « idéaliste » et, refusant de s'adonner aux « mensonges de l'art » comme aux divertissements des « contes et des douces chansons », elle assigne à son écriture un autre but :



« Nous croyons que la mission de l'art est une mission de sentiment et d'amour, que le roman d'aujourd'hui devrait remplacer la parabole et l'apologue des temps naïfs. »



Et de fait, c'est le sentiment personnel, la confidence intime qui alimentent ses trois premiers romans : Indiana en 1831, Valentine en 1832, et Lélia en 1833. Retrouvant le souffle qui avait inspiré à son aînée, Mme de Staël, les amours malheureux mais brûlants de Corinne, elle se fait l'avocat des passions féminines d'autant plus fortes qu'elles se heurtent aux interdits de la société et de la morale.



Fille du romantisme par cette passion revendicatrice de l'individu contre les rigueurs du monde, elle le géra aussi plus tard par ses prises de position en faveur du petit peuple et des pauvres. Influencée par les thèses de P. Leroux et de Lamennais, elle se prend à rêver, dès Mauprat en 1837, d'un univers de réconciliation et de progrès qui apparaîtra mieux eucore dans les grands romans, d'un humanitarisme sincère mais un peu naïf, que sont Le Compagnon du tour de France (1840), Consuelo (1842), ou Le Meunier d'Angilbault (1845). Retirée à partir de 1846 dans son Berry natal, c'est sur le monde des paysans de sa province qu'elle portera, dans une série de récits rustiques, le même regard attendri et généreux : dans les nouvelles de La Mare au diable (1846) et de La Petite Fadette (1849), dans le récit de François le Champi (1850) qui plut tant à Proust, enfin dans le roman qui est peut-être son chef d'oeuvre, Les Maîtres sonneurs (1853).

Comblée par la célébrité et assagie avec le temps, G. Sand consacrera ses dernières années d'écrivain au récit de son existence dans Histoire de ma vie en 1854 et dans Elle et Lui en 1859. Mais l'imagination n'était pas encore tarie chez celle qui fut l'un des maîtres du roman bucolique et régional. En publiant en 1857 Les Beaux Messieurs de Bois-Doré et en 1860 Le Marquis de Villemer, elle devait laisser un ultime témoignage de la fécondité de son imagination et de son talent descriptif toujours authentifié par un sincère attachement aux êtres et aux paysages de la nature.