Autant la poésie de Baudelaire, Lautréamont, Verlaine et Rimbaud semblait plonger ses racines dans les réalités, quotidiennes ou extraordinaires, de leurs existences dont elle ne cessait d'être contemporaine, autant l'ouvre de
Stéphane Mallarmé se présente comme totalement à l'abri des aléas et des avatars de la vie. Aussi y a-t-il très peu de chose à dire sur la carrière d'un homme qui partagea longtemps ses activités entre les servitudes et les ingratitudes de son métier de professeur d'anglais et la laborieuse et parfois décourageante création poétique. Contrairement à ses désormais célèbres devanciers, il lui arrivera - chose rare pour un poète dans ce demi-siècle de réalisme et de positivisme - de connaître de son vivant la gloire littéraire. Dès 1880 en effet, il réussit à réunir dans son appartement parisien de la rue de Rome tout un groupe de jeune poètes et d'écrivains pour qui, pareil au Hugo du Cénacle de jadis, il va devenir peu à peu « le Maître ». Se pressent là tous les mardis soir les jeunes « symbolistes » ou « décadents » dont nous reparlerons, René Ghil, Gustave Kahn,
Jules Laforgue,
Henri de Régnier, mais aussi les futurs « grands » de notre XXe siècle,
André Gide,
Paul Claudel,
Paul Valéry. Ce dernier avouait avoir découvert à quelques mois d'intervalle les deux génies, éblouissants mais contraires, de Rimbaud et Mallarmé, et les réunissait dans un même éloge dont la pertinence servira de point de départ à nos réflexions : « Je fus, écrit-il, comme intellectuellement bouleversé par l'apparition si soudaine sur mon horizon culturel de ces deux phénomènes extraordinaires. Je compare vaguement Mallarmé et Rimbaud à des savants d'espèces différentes : l'un créant je ne sais quel calcul symbolique, l'autre ayant découvert je ne sais quelles radiations inédites. »
Extraordinaire « calcul symbolique », telle est bien en effet la double caractéristique de la poésie mallar-méenne : « symbolique » parce qu'elle va s'efforcer, comme celle de Baudelaire, d'aller par-delà l'apparence des réalités à la recherche de leur essence pour la restituer, « calcul » parce qu'elle va mener cette quête à travers toute une logique et même, pourrait-on dire, toute une mathématique, à la fois rigoureuse et « hasardeuse », du langage. Comme ceux de Rimbaud ou de Verlaine, ses premiers textes, datés des années 1860, sont placés sous le signe de la double paternité poétique des Parnassiens et de Baudelaire. D'un Gautier ou d'un Banville, qu'il côtoie lui aussi dans le groupe du Parnasse contemporain, il retiendra le culte du mot et l'exigence de la pureté formelle. Chez Baudelaire, qu'il découvre avec passion par la lecture en 1861, il va trouver l'expression, la révélation même, de la nature de son drame personnel, également fait d'une douloureuse contradiction entre les contraintes d'une réalité méprisable et les utopies d'une idéalité inaccessible. Aussi ses premiers grands poèmes sont-ils comme une suite de variations sur les thèmes baudelairiens des Fleurs du Mal : dans Le Guignon c'est le portrait du poète de L'Albatros ou de Bénédiction que nous retrouvons avec les mêmes douleurs, les mêmes exigences et les mêmes espoirs :
Au-dessus du bétail ahuri des humains
Bondissaient en clartés les sauvages crinières
Des inendieurs d'azur le pied dans nos chemins. (...)
Toujours avec l'espoir de rencontrer la mer,
Ils voyageaient sans pain, sans bâtons et sans urnes,
Mordant au citron d'or de l'idéal amer. (...)
Ils tètent la douleur comme ils tétaient le rêve
Et quand ils vont rythmant des pleurs voluptueux
Le peuple s'agenouille et leur mère se lève.
Dans Renouveau ce sont toutes les impuissances et toutes les angoisses du spleen qui semblent resurgir :
Et, dans mon être à qui le sang morne préside
L'impuissance s'étire en un long bâillement.
Des crépuscules blancs tiédissent sous mon crâne
Qu'un cercle de fer serre ainsi qu'un vieux tombeau
Et triste, j'erre après un rêve vague et beau.
Par les champs où la Bève immense se pavane.
Pourtant une analyse plus approfondie montre comment, dès ces premiers poèmes au symbolisme très explicite, il n'y a pas parfaite coïncidence entre le thématisme mallarméen et celui de son prédécesseur et initiateur. L'Azur de Mallarmé n'est pas exactement l'Idéal de Bâudelàire ; son Ennui ne se réduit pas non plus au seul Spleen. Ce que l'auteur des Fleurs du Mal éprouvait en effet comme un déchirement physique et moral, Mallarmé l'éprouve davantage comme une intolérable insatisfaction métaphysique. Et tels quatrains des Fenêtres, qui semblent récrire le thème de La Vie antérieure, laissent deviner combien cet « ailleurs » idéal vers lequel veut s'élever le poète est moins esthétique, moral ou même spirituel que véritablement métaphysique :
Je fuis et je m'accroche à toutes les croisées
D'où l'on tourne l'épaule à la vie, et, béni.
Dans leur verre, lavé d'éternelles rosées.
Que dore le matin chaste de l'Infini
Je me mire et me vois ange ! et je meurs, et j'aime
- Que la vitre soit l'art, soit la mysticité
- A renaître, portant mon rêve en diadème.
Au ciel antérieur où fleurit la Beauté !
Chez Baudelaire la pureté du langage poétique avait mission d'exorciser toutes les impuretés du quotidien ; chez Mallarmé l'obsession, sans cesse grandissante, de la pureté verbale sera inséparable de l'obsession de la pureté de l'existence ; sans ascèse existentielle il ne saurait y avoir pour lui d'ascèse du langage. Pour recréer l'univers, pour le rendre transparent, c'est en lui-même que le poète doit ouvrir l'espace d'une liberté et d'une transparence où pourra prendre place le miroir limpide des mots.'Cette exigence - qui, on le voit, sépare radicalement l'esthétique mallarméenne des thèses parnassiennes sur la simple « gratuité » de l'ouvre - est aussi une cruelle et « effroyable » épreuve, comme le confiait le poète dans une lettre adressée en 1867 à son ami Cazalis :
« Je suis parfaitement mort ; (...) je suis maintenant impersonnel, non plus Stéphane que tu as connu - mais une aptitude qu'a l'Univers spirituel à se voir et à se développer à travers ce qui fut moi. »
C'est dans cette mort à soi-même, plus que dans une mort au monde, que Mallarmé fonde les pouvoirs libérateurs et créateurs de la poésie.
Cette « dépersonnalisation » - qui, nous le voyons, est bien différente encore de 1' « aliénation » rimbaldienne ou de 1' « impersonnalité » verlainienne - est condition absolument nécessaire du déploiement du langage, dans sa pureté et 6on dynamisme essentiels :
« L'ouvre pure, écrit ailleurs Mallarmé, implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l'initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s'allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries. »
Cette métaphore du langage-joyaux, transparent et éblouissant (que reprendront à leur compte plusieurs successeurs du Maître et notamment Paul ValérY) est très révélatrice de la poétique mallarméenne. Le poète ne se contente pas de s' « absenter » de l'existence pour que parle en lui le langage poétique pur, il désire encore que ce langage lui-même « s'abolisse » en tant que tel, pour être, pareil au pur diamant sans défaut, simple mais idéal « reflet » de toute réalité, de toute substance. Dans une admirable lettre de 1866 adressée à
F. Coppée, Mallarmé précisait ce second et complexe principe de sa poétique :
« Ce à quoi nous devons viser surtout est que, dans le poème, les mots - qui déjà sont assez eux pour ne plus recevoir d'impression du dehors - se reflètent les uns sur les autres jusqu'à paraître ne plus avoir leur couleur propre* mais n être que les transitions d'une gamme. »
D'où la récurrence frappante dans le répertoire des images mallarméennes de ces « vitres », de ces « fenêtres » et de ces « miroirs » ; autant de symboles de ce désir du poète qu'à la réalité des choses ne se substitue pas la matérialité « opaque » du poème, mais que dans la transparence du verbe poétique se' dessine l'idéalité recréée de l'univers. Aussi le poète ne cesse-t-il d'amincir le cristal de ses vitres et de retailler les miroirs obliques de ses diamants, sachant bien que les mots, instruments précieux de sa vision du monde, en sont aussi les limites, et que leur « épaisseur » risquerait d'annuler cette « merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire ».
Entre la « disparition élocutoire du poète » et cette « presque disparition vibratoire » des réalités dans le verbe, la voie est étroite et difficile pour la poésie mallarméenne. Entre les menaces de la subjectivité et de la vie et les insuffisances toujours renouvelées des mots, le chemin de la création ne pouvait être et ne fut pour Mallarmé qu'un chemin de douleurs que ses ouvres nous donnent à lire. Dès 1865 le poète songe à un ambitieux projet : créer la « grande ouvre », écrire le Livre unique qui serait, comme le dit Maurice Blanchot, « l'explication orphique de la Terre... l'explication de l'homme ». Hélas ! les circonstances de la vie, les tourments de l'impuissance littéraire liée aux exigences qu'il s'est imposées feront que Mallarmé n'écrira pas ce grand livre auquel « le monde est fait pour aboutir ». Néammoins, les textes, parfois inachevés, qu'il nous a laissés sont les esquisses réelles de l'impossible réussite. A partir de 1870 il travaille simultanément à deux grands poèmes : Hêrodiade, un drame lyrique dont il n'achèvera que trois séquences, et V Après-Midi d'un faune, poème qui inspirera à Claude Debussy l'un de ses plus beaux préludes. Dans le premier de ces deux textes, sous les traits de la princesse vierge et hautaine, c'est l'idéal d'une Beauté inaccessible mais pourtant fragile que suggère le poète :
La Nourrice :
Triste fleur qui croît seule et n'a pas d'autre émoi
Que son ombre dans l'eau vue avec atonie. (...)
HÊRODIADE :
Oui, c'est pour moi, pour moi, que je fleuris, déserte ! (...)
J'aime l'horreur d'être vierge et je veux
Vivre parmi l'effroi que me font mes cheveux. (...)
Et tout, autour de moi, vit dans l'idolâtrie
D'un miroir qui reflète en son calme dormant
Hêrodiade au clair regard de diamant...
Dans le second au contraire, ce sont les appétits de la chair, les rêves de la sensualité qu'il rappelle avant de les oublier dans le refuge du silence et du sommeil :
Sans plus il faut dormir en l'oubli du blasphème,
Sur le sable altéré gisant et comme j'aime
Ouvrir ma bouche à l'astre efficace des vins !
Couple, adieu ; je vais voir l'ombre que tu devins.
Dès cette époque, on le sent à la lecture de ces extraits, l'écriture mallarméenne manifeste son intensité par un hermétisme certain, qui fait de son auteur le poète le plus difficile sans doute de notre langue. Cet hermétisme qui va devenir très présent dans chaque vers, chaque quatrain, chaque sonnet, tient surtout à la désarticulation de la syntaxe poétique de Mallarmé qui brise et disloque ses phrases jusqu'à ce qu'en elles chaque mot, lui aussi « recréé », trouve sa place vraiment signifiante. Cet effort pour grouper les mots selon leur plus grand pouvoir de suggestion sonore et sémantique, cet acharnement, comme il l'écrit dans le Tombeau d'Edgar Poe (un autre de ses modèles en fait de « rigueur » -d'expressioN), à « donner un sens plus pur aux mots de la tribu » ne pouvait aller sans le risque de l'incom-munication avec un public « profane ». Mais c'est le prix qu'il savait devoir payer pour atteindre un but inaccessible que quelques vers de sa Prose pour des Esseintes, de ses Tombeaux ou Hommages, de ses courtes Chansons ou plus simplement de ses sonnets divers laissent pressentir. Ici par exemple, dans Le Vierge, le Vivace et le Bel aujourd'hui..., Sartre croit reconnaître la meilleure illustration de cette « extraordinaire logique négative qu'il a inventée » et que corrobore « l'annulation interne du poème » :
Un cygne d'autrefois se souvient que c'est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n'avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l'ennui.
Là dans le fameux « sonnet en yx », chef-d'ouvre d'impressionisme grammatical et lexical, on peut admirer l'une des meilleures réussites de cette « poésie de l'absence pure » :
Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx.
Aboli bibelot d'inanité sonore
(Car le Maître e9t allé puiser des pleurs au
Styx Avec ce seul objet dont le Néant s'honorE).
Et Paul Valéry, qui connut si bien le Maître, a cru trouver lui aussi la perfection et l'absolu dans ces « bibelots » littéraires fondus dans le creuset de la Nécessité et du Hasard poétiques : « Ses petites compositions merveilleusement achevées s'imposaient comme des types de perfection, tant les liaisons des mots avec les mots, des vers avec les vers, des mouvements avec les rythmes étaient assurés ; tant chacune d'elles donnait l'idée d'un objet en quelque sorte absolu, dû à un équilibre de forces intrinsèques. »
Toutefois c'est peut-être dans sa dernière grande tentative, Un coup de dés..., parue à la veille de sa mort en 1897, que Mallarmé a approché de plus près l'idéal poétique qu'il s'était fixé. Ce dernier poème est en fait une vaste phrase â la disposition et à la typographie très déroutantes, des fragments ou des « éclate » de texte poétique encadrant la proposition fondamentale : un coup de dés jamais n'abolira le hasard. Le poète tente d'y exprimer la double démarche de la Pensée, qui n'a de cesse d'expliquer le chaos de l'univers, et du Langage dont l'ordre interne est aussi « nécessairement » instauration et expression de l'absolu. On reconnaît là, dans sa double dimension, le projet « orphique » dont parlait Blanchot : expliquer le monde en le faisant parler à travers les mystères du Verbe. En ce sens les vingt pages d'Un coup de dès..., où les espaces blancs - véritables respirations du langage - ont plus d'importance encore que les mots tracés, sont une réussite : coup de dés hasardeux lui-même, le poème s'arrache au Néant et au Hasard en s'imposant en tant qu'objet verbal d'une absolue et nécessaire perfection ; mais objet verbal idéal, dont la matérialité est aussi « absence », puisqu'en s'imposant il n'impose rien d'autre que le lieu d'une cristallisation ou d'une « constellation » des essences : Rien n'aura eu lieu que le lieu excepté peut-être une constellation.
Mallarmé n'ira jamais plus loin que dans ce texte. Et personne d'autre après lui. Nous sommes ici aux frontières de la poésie et de la littérature.
