On a pu s'en convaincre dans les lignes qui précèdent, la poésie pour
Jacques Izoard n'a rien d'un violon d'Ingres. Elle est à la fois un engagement et une passion durables, disons même opiniâtres. Rares sont les écrivains qui, au nom de leur art, auront déployé tant d'énergie, et dans des directions aussi multiples: lecture et relecture d'innombrables ouvres, enseignement, animation de revues, ateliers d'écriture, séances de lectures à voix haute, entretiens publics ou médiatiques, préfaces et activité critique, encouragement à déjeunes poètes... Comme si le travail personnel d'écriture ne pouvait aller sans une inlassable attention au travail des autres, sans un prosélytisme tenace en faveur de la création poétique.
Izoard, sans contredit, est un connaisseur exceptionnel de la poésie du 20e siècle:
Henri Michaux, Georges Bataille,
René Char, Pablo Neruda, Guy Lévis Mano, Philippe Jacottet,
Bernard Noël, Yannis Ritsos,
Joyce Mansour,
Tahar Ben Jelloun et cent autres, avec l'ouvre desquels s'est tissée, au fil des ans, une profonde familiarité. Loin de tout nombrilisme, la création personnelle se place ici d'emblée, et tout entière, sous le signe de la rencontre et de l'échange. La curiosité d'izoard est sans frontières, sans préjugés de nationalité, de langue, de sexe ou de génération. Tranchant avec l'individualisme coutumier aux créateurs, elle est accueil et recherche de la parole de l'autre, de ce qu'il y a de plus vrai, de plus tremblant dans la parole de l'autre. La crainte pusillanime des influences et des contagions lui est étrangère: une telle crainte ne mène-t-elle pas les poètes, la plupart du temps, à tourner en rond dans leur propre paraphrase? Au demeurant, l'attention soutenue aux ouvres venues d'ailleurs ne témoigne pas seulement de ce qu'on aimerait appeler courtoisie culturelle (et certes il n'y a plus aujourd'hui de culture concevable sans une telle dimensioN), mais aussi d'une intuition plus cruciale quant au processus créateur lui-même, interactif par nature et non par occasion: c'est toujours par rapport à d'autres textes qu'un texte s'élabore et signifie.
Cependant, Izoard ne se contente pas de connaître: il aime et cherche à faire connaître. À l'école où il enseigne le français, lors des entretiens qu'il accorde à divers critiques ou journalistes, dans les rencontres familières ou officielles avec le public, il ne manque jamais d'évoquer les écrivains dont il se sent proche. On se rappelle l'essai plein de connivence qu'il a consacré à Andrée Chédid, et dans lequel il cite par brassées, quoique toujours opportunément, poètes et penseurs. «Nous avons tous nos émerveillements, nos approches personnelles du langage. Naguère, ce fut pour moi le compagnonnage exaltant de Michaux, Follain, Becker, Schéhadé... Je pourrais citer également Dylan Thomas, Popa, Ritsos. Bien d'autres encore... Relire tel poème de Jean-Claude Renard ou de Marianne Van Hirtum. Relire e de
Jacques Roubaud, dont l'apparition me glaça d'admiration. La renverse, la frappe, de
Jean-Pierre Faye, ou la séduction d'un langage éclaté, imprévu et aventureux. (...) Mathieu Messagier ou la litanie poudreuse d'un poème inouï. Eugène Savitzkaya lapide l'oil du lecteur qui ne reste pas longtemps indemne».
Ce connaisseur hors pair ne se soucie pas des seuls auteurs consacrés. Généreux de sa propre notoriété, il cherche à éveiller les jeunes talents, à les guider, à leur frayer une voie vers l'indispensable mais difficile reconnaissance publique. Ce sont les ateliers d'écriture, l'édition de revues ou de plaquettes, les plaidoyers réitérés en faveur d'un réseau de publication artisanal, où la distance entre celui qui écrit et celui qui lit se trouve réduite à son minimum. «Oui, les «petites» revues de poésie sont absolument indispensables.» C'est là que se trouve la poésie en train de se faire, et non chez les éditeurs qui ont déjà pignon sur rue (...). Ces éditeurs-là n'osent pas miser sur des auteurs inconnus. À mon avis, le sang et la sève circulent au sein de cette multitude de petites maisons et de petites revues de poésie»6. Ces diverses facettes de son activité attestent une sorte de conviction fondamentale, qui est en même temps un choix de vie. Pour Izoard, la poésie n'est pas seulement une collection de textes plus ou moins précieux, ni même une façon particulière de concevoir l'existence. Elle consiste essentiellement en une pratique, une sorte d'artisanat complexe et délicat, qui exige une incessante confrontation avec les autres créateurs, et avec le public. Elle n'est donc pas séparable d'une certaine convivialité, et comporte même en son tréfonds une responsabilité quasi sociale. «Le poète est celui qui rend poète, celui qui fait «rêver», qui amène à l'écriture, qui provoque, qui suggère, qui déclenche»'. «C'est à cela, je pense, qu'il faut arriver: que l'enfant ose écrire, en toute liberté, sans schémas prévus»'.
Venons-en à la question de l'invention poétique proprement dite. On l'a suggéré à suffisance, le désir d'écrire, pour Izoard vient initialement de l'autre, ou plus précisément se relance de ce que l'autre écrit - au double sens de la formule. Il vient aussi d'une fascination pour ainsi dire primitive envers le langage, envers les mots dans leur concrétude la plus nue, et en particulier certains d'eux qui jouissent d'une préférence aussi forte qu'inexpliquée. «J'aime les mots assez courts, un peu tassés sur eux-mêmes: corps, sommeil...»° «Il y a des mots qui me touchent plus que d'autres. Il y a des mots que je n'emploierai jamais (...). Chacun a sa constellation de mots, on a son propre vocabulaire. Il n'existe pas une langue française, il n'existe qu'une langue française éclatée, où chacun parle sa propre langue.» "' «Je ne peux pas me servir de mots abstraits, ou très difficilement.»" «Certains mots, ici, reviennent souvent: c'est qu'ils contiennent, c'est qu'ils traduisent toutes mes métamorphoses; ils les limitent. Ils servent d'exorcismes.» u L'écriture izoardienne n'a pas recours à un vaste déploiement lexical, syntaxique ou rhétorique. Elle contient au contraire un principe de creusement, le réemploi continuel des mêmes vocables, ou de vocables proches, comme pour en explorer sans fin les potentialités sémantiques et imaginaires. Elle cherche, dirait-on, à user les mots, à les retourner en tous sens, à les débarrasser progressivement de leurs résonances importunes, les amenant ainsi à une sorte d'évidement qui est aussi une évidence: «Qu'on ne s'y trompe pas! À force de dire et de redire les mêmes mots, la voix devient blanche, réduite enfin à ce qu'elle n'aurait jamais dû cesser d'être: elle-même.»'"
Ressenti comme fondamental dans l'intuition qu'il éprouve de son propre travail, le rapport du poète à la langue est donc, au sens plein de l'expression, un rapport de forces, une lutte toujours incertaine: loin de mener le jeu souverainement, l'intention initiale s'y transforme et s'y disloque au fur et à mesure que l'énoncé s'organise. «Dès les premiers signes tracés ardemment, le poète voit bien qu'il est apprenti-sorcier; les vocables se dérobent, se rebiffent et créent un espace neuf qui s'offre au fabricant du texte (...). Ainsi, tout poème vit-il en partie de l'imprévu, du hasard, de ses propres atermoiements.»" Et l'auteur de poursuivre: «en somme, posons la question: qui agit? Estce l'auteur qui écrit? Le texte lui-même ne modifie-t-il pas, au fur et à mesure, l'acte d'écrire? Le texte s'écrivant ne dicte-t-il pas ses lois à l'auteur?»15
Il n'y a donc pas que la langue, avec ses affinités associatives plus ou moins contraignantes, à infléchir le tracé du poème: il y a la dynamique de l'écriture elle-même, en ce qu'elle comporte d'imprévisible, de force difficilement maîtrisable. Pour Izoard, la poésie n'est nullement l'exposé paisible d'une pensée ou d'une expérience préalables. Elle est une lutte et une interrogation continuelles, qui se résolvent non dans l'avant-écrire, mais au fur et à mesure que les phrases se forment. Elle n'est pas accomplissement, mais succession de gestes verbaux toujours empiriques et provisoires. Elle est, dit-il, un «lieu de turbulence»16. Aussi les textes qui se succèdent ne forment-ils pas une somme, un ensemble cumulatif où se constituerait progressivement quelque acquis - plutôt un inlassable recommencement, une reprise des mêmes interrogations, des mêmes tentatives, des mêmes affrontements, irrémédiablement insolubles. «Après tout, peut-être les poèmes ne s'amoncellent-ils nullement dans la mémoire. Comme les vagues, ne s'annihilent-ils pas l'un l'autre.»"
Encore faut-il mieux cerner l'enjeu de ce combat avec le langage. La poésie d'Izoard n'est pas l'exercice d'une virtuosité gratuite, et moins encore une recherche de l'inédit pour l'inédit. Elle vise, fondamentalement, à mettre en scène et en jeu le rapport primitif du sujet au monde - à la vérité du monde, c'est-à-dire à ce qu'il y a de plus névralgique et de plus originel dans la triple relation qui nous lie aux autres, à nous-même, à notre environnement concret. Elle «troue, désosse, écartèle, dénude»,a. Ainsi, au prix d'un incessant redépart, «le poème conduit, confusément, vers ce que l'on est»:'. Entendons-nous bien: l'identité de soi n'est pas ici l'objet d'une quête organisée, comme chez les philosophes et les scientifiques, mais plutôt l'effet aléatoire et parcellaire d'un travail avec la langue qui ne connaît pas son propre but. Tel est bien le sens profond de ce motif omniprésent et pourtant multiforme dont les livres d'Izoard ne cessent de multiplier les approches: le corps. Car le corps est pour le sujet la réalité à la fois la plus proche et la plus étrange. «Je pars toujours de choses que je peux appréhender directement. Ce qui est le plus à portée de main, c'est son propre corps (...) Je considère le corps, d'une manière générale bien entendu, comme une espèce d'usine intérieure avec des organes, des rouages, des machineries qui fonctionnent sans arrêt, et ça me paraît tout à fait passionnant - mais aussi comme une espèce de vaste pays perpétuellement à découvrir, et là aussi ça me paraît tout à fait intéressant au niveau de l'écriture. D'une certaine manière, on ne s'habitue jamais à son propre corps.»
Voici, sans nul doute, un noud essentiel de l'expérience izoardienne: non simplement le thème du corps (comme objet de réflexion, de rêveriE), mais l'indication dialectique du corps et du verbe. Deux réalités concrètes dont la complémentarité est bien plus forte qu'on pense à l'ordinaire, puisque l'écriture a son corps (visible, volumineux, sonorE) autant que le corps a son écriture (son lexique, sa «littérature»). Deux corporalités apparemment hétérogènes, mais qui pour Izoard procèdent d'une secrète parenté, où l'encre et la chair s'abritent l'une l'aude en une réciprocité dynamique. (Privilège du mot «langue», où se marque la conjonction du verbal et du somatique.) «Le corps entier est-il donc tiré dans le poème? Je le crois.»21 «Les mots nomment le corps: chaque membre a son propre nom, chaque nerf, chaque fibre.»22 Disons-le tout net: la préoccupation izoardienne n'a de sens et de persistance que parce que, les anthropologues et les psychologues l'ont assez mondé, l'homme dès sa naissance s'éloigne lentement et radicalement de son propre corps. Il a perdu cette intimité pleine et permanente avec son êde anatomique physiologique et psychomoteur, qui caractérise l'existence animale - exilé, en quelque sorte, dans son propre pays natal. La réalité corporelle est donc devenue pour lui une forme d'utopie: «on pourrait considérer que le corps est une sorte de mannequin féerique.»21 Le poème apparaît alors comme une tentative désespérée de renouer avec ce qui a été perdu jadis, de lui restituer sa présence. Mais la «vérité» nouvelle ainsi élaborée n'est évidemment pas identique à l'immédiateté intuitive et diffuse d'autrefois: construite à partir de la langue, de ses découpages et de ses rouages, elle ne peut que s'échiner à rejoindre ce qui toujours lui échappe.
Telle qu'elle se discerne au gré des textes et des déclarations, la conception izoardienne de la poésie nous paraît donc s'articuler sur dois points d'ancrage: un mélange de passion et de curiosité où l'exogène et l'endogène, sans relâche, s'échangent et se nourrissent mutuellement; une pratique agonistique de l'écriture, définie par la relance perpétuelle dans l'affrontement avec la langue; la question du rapport au corps, comme hantise d'une réalité à la fois la plus actuelle et la plus primitive, où se joue quelque chose de l'ordre de l'insoluble. Nous aborderons une quatrième dimension de la poétique izoardienne, le rapport à la vie, entendu comme expérience personnelle du monde contemporain. Cette expérience, ses amis le savent, n'a rien d'une acceptation paisible, ou encore du scepticisme dédaigneux où se complaisent nombre d'intellectuels. Elle est certes dominée par une méfiance profonde à l'égard du pouvoir en général, du système social institué, des dansformations anarchiques et destructices infligées au cadre de vie familier, comme au jeu normal de la convivialité. Elle peut aller jusqu'à la révolte - mais sans jamais prendre le tour d'une doctrine, même quand elle évoque ce qui s'est passé «en mai 1968 et dans le contexte fabuleux que l'on connaît, où tous les espoirs, soudain, sont permis, où l'on va sentir passer avec jouissance et béatitude le souffle frais de toutes les désaliénations.»
«La parole, quelle qu'elle soit, ne se transforme-i-elle pas automatiquement en prise de pouvoir? (...) On le constate, en fin de compte, tout poème est «politique», puisqu'il remet en cause l'individu lui-même, au travers de ses élans les plus apparemment généreux ou éloignés du concret circonstanciel.»:i On trouve l'écho de telles préoccupations dans le livre de Roland Barthes paru l'année suivante. Leçon: «parler (...), c'est assujettir (...). Dès qu'elle est proférée, fût-ce dans l'intimité la plus profonde du sujet, la langue entre au service d'un pouvoir.»16 Certes, le poème et la langue, ce n'est pas la même chose. Il n'en reste pas moins que, pour Izoard comme pour Barthes, il n'y a pas d'innocence possible, c'est-à-dire d'individualisme pur, dans le processus de renonciation: en son essence même, la parole poétique engage une certaine prise de position quant au rapport de l'homme au monde et aux autres hommes. Qu'elle le veuille ou non, qu'elle le sache ou non, elle se situe dans une aventure qui la dépasse (mais qu'elle dépasse aussi, d'une autre manière...) «Que serait le poète s'il n'était à l'écoute de ses semblables, du peuple qui respire, qui travaille, qui se bat, qui joue, qui meurt? Il importe que l'écrivain qui prétend écrire pour tous trouve la formulation la plus efficace, soit qu'il invente les paroles de son corps, de son temps, soit qu'il réveille, qu'il ressuscite les inscriptions d'antan.»:7 La non-solitude de la poésie, et sa non-gratuité, sont bien au cour de la conception izoardien-ne: c'est en cela sans doute, au moins autant que par sa rhétorique, qu'elle se souvient des écrits surréalistes où elle a puisé pour une large part.
Rappelons ici l'insistance avec laquelle Izoard évoque son attachement pour sa région natale, et particulièrement le paysage de Liège. «La Meuse qui la traverse, les zones industrielles, les collines qui l'entourent ou qui la constituent, malgré les ravages «autoroutiers» et les intempestives démolitions d'anciens quartiers, en font simultanément un lieu de turbulence et de tranquillité dont le poème se nourrit avidement (...). Écrire à Liège, c'est aussi ressentir profondément la présence du wallon, masse de mots grommelants et doux qui fait battre le cour.»;s II faudrait citer ici de multiples textes répondant à des préoccupations voisines, comme Escaliers de Liège. Liège des escaliers N, De la paume à la paume "", Petites merveilles, poings levés "... On y verrait combien l'attention que porte Izoard à sa contrée ne relève ni d'une nostalgie passéiste ou provincia-liste, ni d'une fumeuse idéologie des «racines». Comparable parfois à l'amour-hainc d'un Hubert Juin pour la Gaume, elle prend en compte l'«environnement» (naturel, météorologique, urbaiN) dans sa double dimension mémo-rielle et populaire: non comme spectacle, mais comme miroitement de signes qui disent une certaine façon de vivre, de ressentir la vie, aux antipodes de l'anonyme et du cloisonné. Non comme objet de description ou miroir du sujet, mais comme matière à s'étonner, à rêver - à écrire, pour donner à cet étonnement et à cette rêverie leur résonance la plus forte et la plus lointaine.
