Les nouvelles règles du jeu lyrique
La poésie de la fin du Moyen Age, que la Renaissance devait tant mépriser, a été le genre littéraire le plus prestigieux de son temps. « A l'époque de
Guillaume de Machaut, écrit Daniel Poi-rion, on peut dire que le lyrisme constitue le noyau dur de la production littéraire. » C'est que ce lyrisme n'est plus celui du XIIe et du XIIIe siècle. Il s'est gonflé et diversifié. L'extension de la prose, le monopole grandissant qu'elle exerce sur les formes narratives tendent à donner par opposition à toute la production en vers une unité qu'elle n'avait jamais eue. La notion de poésie, dont on a vu l'émergence au XIII siècle, recouvre désormais tout ce qui s'écrit en vers. Et le vers, considéré comme plus orné et plus difficile que la prose, est chargé, si l'on peut dire, d'un plus fort coefficient de littérarité. D'où son prestige. A l'inverse, et malgré quelques rares mentions d'une fausse étymologie rapprochant versus (verS) de verus (vraI), les prosateurs se targuent d'une plus grande vérité, tout en se reconnaissant, non sans complaisance, une certaine maladresse et en se présentant volontiers comme des amateurs. Le véritable homme de lettres devient celui que l'on commence à appeler le poète : le mot apparaît pour la première fois dans un emploi proche de son acception moderne à la fin du XIIIe siècle dans le Livre du trésor, une encyclopédie en français du Florentin Brunet Latin. Or le vers, objet de la notion nouvelle de poésie, est associé -- implicitement, mais de plus en plus nettement à mesure que chansons de geste et romans en vers se font plus rares jusqu'à n'être plus que des survivances - à l'expression de l'affectivité et à la peinture du moi, qui caractérisent, bien que de façon différente et presque opposée, aussi bien le lyrisme au sens propre du terme que le dit.
C'est ainsi que la poésie telle qu'elle s'épanouit au XIVe siècle combine l'esthétique du dit et une esthétique proprement lyrique. Le dit offre un cadre à demi ou entièrement narratif et, au moins à son point de départ, conventionncllement autobiographique. On a vu plus haut qu'il revêt volontiers la forme d'une histoire ou d'une prétendue confidence du moi et qu'à la suite du Roman de la Rose il développe souvent une vision ou un récit à caractère allégorique dans le cadre du songe. C'est au début du XIVe siècle la manière de bien des poètes : Jean de Condé, dont le père, Baudouin de Condé, est lui-même l'auteur de vingt-quatre dits, et qui, au service du comte de Hainaut Guillaume I" le Bon (f 1337), laisse une ouvre importante de quelque vingt mille vers, dits moraux (Dicté de FranchisE), religieux (Le PasquE), allégorico-didactiques (La Messe des OiseauX), ainsi que des récits courtois (Le Blanc Chevalier, Le Chevalier à la ManchE) et des fabliaux (Dit du sentier battU). Watriquet de Couvin, ménestrel de Guy de Châtillon, comte de Blois, qui compose entre 1319 et 1329 une trentaine de dits où le songe allégorique et la mise en scène du moi s'articulent souvent de façon très intéressante (Dit de l'araignée et du crapaud. L'arbre royal, La Confession Watriquet, Dit des quatre sièges, Le Miroir des Dames, Le Miroir des Princes, Le Tournoi des DameS) et deux fabliaux (les Trois Chanoinesses de Cologne et les Trois Dames de PariS).
Dans le cadre du dit viennent volontiers s'insérer des pièces lyriques, qui jouent le rôle d'un commentaire affectif et que le recours à des formes fixes replie en même temps sur elles-mêmes. Ce procédé, appelé à se généraliser à partir de Machaut, est déjà mis en ouvre en 1322 dans le poème allégorique de Jean Acart de Hesdin La Prise amoureuse où figurent neuf ballades et neuf rondeaux. Que le cadre du dit s'efface, et les pièces lyriques, restées seules, cherchent souvent à entretenir, par leur organisation en recueil, l'illusion d'une continuité, voire d'une narration.
Pour s'en tenir aux exemples les plus illustres, Guillaume de Machaut raconte dans son Voir dit (« Dit véritable ») comment, poète vieillissant et célèbre, il a reçu une lettre d'une très jeune admiratrice, comment s'est engagée entre eux une correspondance poétique et sentimentale, comment l'amour les a entraînés au-delà de la correspondance. Lettres et poèmes sont insérés dans le dit. Machaut avait déjà usé d'une construction analogue vingt ans plus tôt dans le Remède de Fortune. L'Espinette amoureuse de Froissait évoque de la même façon les amours de jeunesse du poète, en recourant aussi au procédé des insertions lyriques, et l'on pourrait ainsi multiplier les exemples. D'un autre côté, les recueils de pièces lyriques ne cherchent pas seulement une unité en recourant à une forme unique (par exemple la balladE) ou en se définissant par un nombre rond de poèmes (Cent ballades de Christine de Pizan ou de Jean le Seneschal, Cinquante ballades en français de John GoweR) ; ils supposent que chaque poème est une étape dans une histoire dont le récit est sous-entendu, mais que le commentaire lyrique permet de soupçonner ou de reconstituer : ainsi la Louange des dames de Machaut, les Cent ballades d'amant et de dame de Christine de Pizan, ou même, on le verra, les poèmes de
Charles d'Orléans tels que les dispose le manuscrit autographe du poète.
Car le livre dans sa matérialité, l'objet livre, le livre que copie le poète, le livre qu'il offre, le beau livre qu'il fait calligraphier, illustrer, enluminer à son goût, ce livre occupe une place croissante dans la représentation de la littérature. Ce trait, il est vrai, est général et ne concerne pas seulement la poésie lyrique. Le roi René d'Anjou, lui-même connaisseur en peinture, fait réaliser sur ses instructions par un artiste particulièrement original et doué les admirables miniatures qui ornent son exemplaire du Livre du Cuer d'Amour espris. Les ouvrages copiés pour Philippe le Bon s'ouvrent presque systématiquement sur une miniature où l'on voit l'auteur ou le compilateur faire hommage du livre au duc. Mais c'est à travers la constitution des recueils lyriques et les considérations réflexives du dit sur la compositions poétique que cette attention se manifeste le plus clairement en liaison avec l'écriture : poèmes dont les ingrédients sont pêle-mêle le souvenir, l'encre et le parchemin, comme le Joli Buisson dejonece de Froissait ; poèmes recopiés, envoyés, dérobés (dans la Prison amoureuse de FroissaiT), découverts par la dame sans que son soupirant ose s'en avouer l'auteur (dans le Remède de Fortune de MachauT), lus des yeux, divulgués par la lecture à haute voix ; « livre de pensée » feuilleté, copié, enluminé dans les poèmes de Charles d'Orléans, qui, de façon matérielle et non plus métaphorique, veille à l'organisation, puis à l'enrichissement de son manuscrit autographe et en fait faire des copies pour sa femme ou pour Jacques de Savoie.
Les genres lyriques à forme fixe
L'attention aux formes lyriques fixes et à refrain, longtemps cantonnées dans le domaine mineur de la chanson à danser, se manifeste dès la fin du XIIIe siècle à travers les rondeaux, les virelais, les ballades de poètes musiciens comme Adam de la Halle ou comme Jchannot de Lescurcl, qui appartiendrait davantage à l'histoire littéraire du siècle suivant s'il n'avait été pendu en 1303 « pour plusieurs forfais à plusieurs femmes de religion et aultrez ». A la fin du Moyen Age, les poèmes lyriques abandonnent la forme à la fois longue et relativement libre de la canso. Celle-ci, discursive, réflexivc et argumentée, réunissait l'histoire et le cri de l'amour. La première est désormais prise en charge par le dit ou par le recueil quand sa composition suggère une narration latente. Au lyrisme proprement dit reste le cri qui s'exprime dans des poèmes à formes fixes, enserrés dans la rigidité de leur construction strophique et le plus souvent lovés autour de leur refrain.
Le rondeau
Cet enroulement est si fortement ressenti que le nom même du rondeau n'est plus rapporté à la ronde, à la danse en rond qui lui avait peut-être donné son nom et qui avait défini sa forme, mais à cette forme même, sentie comme une forme circulaire, une forme ronde, une forme, écrit-on, « qui s'enroule sur elle-même comme un cercle, commençant et se terminant de la même façon ». C'est dire que les poètes exploitent désormais systématiquement ses traits marquants : le contraste des voix entre le refrain et le couplet, les effets d'écho, le discontinu, l'ébauché. Guillaume de Machaut, sensible à l'importance du refrain, a tendance à le privilégier au détriment du couplet, de manière qu'il soit attendu avec plus d'impatience et que son impact soit plus fort, succédant aux vers de remplissage d'un couplet banal. D'autres mettent en évidence le mouvement circulaire du rondeau grâce à un texte d'un extrême dépouillement, de façon à montrer que ce mouvement à lui seul suffit à donner une épaisseur poétique à un texte transparent, de façon aussi à créer l'illusion de la simplicité, de la raideur mélancolique que l'on prêtera plus tard aux chansons définies comme populaires. Cette manière est celle de certains rondeaux d'
Eustache Deschamps et de Christine de Pizan et contraste fortement avec le style habituel de ces poètes. En voici un exemple chez Christine qui, femme, joue des échos traditionnels de la chanson de femme et de son ton uni et plaintif :
H me semble qu'il a cent ans
Que mon amy de moy parti !
Il ara quinze jours par temps,
Il me semble qu'il a cent ans !
Ainsi m'a anuié le temps,
Car depuis lors qu'il départi D me semble qu'il a cent ans !
Cependant, il arrive au rondeau de déborder un peu le schéma très bref qui est au départ le sien : ABaBabAB (les majuscules désignent les vers du refrain, les minuscules ceux du couplet, l'identité des lettres désignant celle de la rimE). Il peut s'étendre sur plusieurs strophes. Le couplet du milieu peut prendre son indépendance métrique : c'est alors une bergerette. Refrain et couplet peuvent être allongés. Le refrain peut ainsi passer de deux vers (« rondeau simple ») à trois vers (« rondeau tercet »), à quatre vers (« rondeau double » ou « rondeau quatrain »), à cinq vers (« rondeau cinquain »). Sorti du cas du rondeau simple, où le premier des deux vers du refrain est repris au milieu du couplet, se pose la question de savoir quelle proportion du refrain, quand il est plus long, est reprise à cette place. Les manuscrits, qui systématiquement ne copient à la reprise que les premiers mots du refrain, ne sont pas d'un grand secours. Certains pensent qu'une loi stricte gouvernait ces reprises, d'autres qu'elles pouvaient être de longueur variable en fonction du sens. Selon N. Wilkins, Charles d'Orléans donne au poème le nom de rondeau quand le refrain est incomplet et de chanson quand il est entièrement repris. Le premier cas suggère un nouveau mode de lecture, parcourant le poème dans sa nouveauté sans s'astreindre à écouter ses répétitions, mais en laissant seulement la porte ouverte à leur possible retour. C'est à cette lecture qu'invitent les copistes en faisant suivre le premier mot du refrain d'etc. Aussi bien, le rondeau survivra longtemps encore avec un refrain réduit à un hémistiche, ou même à un seul mot.
Enfin, par sa brièveté, par les effets piquants que permet le retour du refrain, le rondeau se prête particulièrement à un jeu social léger et facile. Il peut affecter la forme de la missive ou de l'épigramme ou se prêter à l'échange poétique, comme le montrent ceux d'Eustache Deschamps ou de Charles d'Orléans.
Le virelai
D'autres genres offrent plus aisément et plus naturellement l'extension qu'appelle une rhétorique flamboyante. Le virelai ne remplit qu'à demi cette exigence. Le terme - vireli ou virelai - apparaît à la fin du Xlir siècle et se réfère soit à un air rustique - comme le dorenlot, le valuru, valura, valuraine des pastourelles -- soit au mouvement de la danse. En tout cas, il désigne alors en France une sorte de rondeau, tandis que sous la forme du villancko il connaît dans la péninsule Ibérique un grand succès.
Plus tard sa structure se précise avec Guillaume de Machaut, qui en a laissé trente-huit, et ses successeurs. Il reçoit alors parfois le nom de chanson balladée ou de balette. Ses strophes sont composées de deux parties dont la seconde reproduit les rimes du refrain-prélude. Par exemple, dans le cas d'une construction en quatrains, on obtient un schéma du type : ABAB eded abab ABAB, etc.
A ceci près qu'il n'a pas recours au refrain inséré, ce genre est donc assez proche du rondeau. Il fait au refrain une large place, d'autant plus large que, la structure de la seconde partie de la strophe étant la même que celle du refrain, ce dernier doit être étoffé si l'on veut que la strophe le soit aussi. On le voit, toute réduction de la partie répétitive du poème se paie, en principe, par une réduction égale de la partie discursive. Et pourtant les poètes cherchent souvent à en faire le support d'une analyse développée des sentiments. Eustache Deschamps et Christine de Pizan, dont les rondeaux sont si différents, le font servir à une poésie didactique ou simplement raisonneuse à laquelle sa structure paraît a priori peu adaptée. Là encore, on en viendra à réduire la reprise du refrain, devenu une gêne. Aussi bien, à la fin du XV* et au XVP siècle, Jean Molinet et Thomas Sibilet appellent virelai, non plus un poème à refrain, mais un douzain dont les rimes inversées sont celles de la vieille strophe hélinandienne (aab aab bba bbA), justifiant par ce seul schéma la circularité qu'implique le mot virelai : « C'est ainsi que vire le lai », dit Thomas Sibilet dans son Art poétique.
La ballade et le chant royal
On ne s'étonne donc pas, dans ces conditions, de voir le succès de formes qui font peu de place au refrain, comme la ballade, ou qui ne lui en font, au départ du moins, aucune, comme le chant royal. La ballade est à l'origine un poème de trois strophes dont chacune se termine par un refrain d'un seul vers, le chant royal un poème de cinq strophes et un envoi répétant le schéma métrique de la fin des strophes sur le modèle de la tor-nada des cansos. Les deux genres sont au départ bien distincts. La ballade dérive sans doute d'une forme populaire ancienne liée à la danse (latin ballare, français baller, « danser »). Sa structure, au départ incertaine et proche de celle du virelai, ne se fixe qu'au XIVe siècle. Quant au chant royal, avec son envoi hérité de la tomada, ses strophes unisonnantes et sa prédilection pour le décasyllabe, il dérive directement de la canso. Mais les deux genres se contaminent mutuellement à la fin du XIV siècle : la ballade est alors dotée d'un envoi et le chant royal d'un refrain. Dès lors, seul le nombre des strophes les distingue. Ce sont les deux formes lyriques préférées de la fin du Moyen Age et les plus souvent imposées dans les concours poétiques organisés par les puys. Mais le succès de la ballade dépasse celui du chant royal : Guillaume de Machaut en compose deux cent quarante-huit, Jean Froissait une cinquantaine, Eustache Deschamps un millier, Charles d'Orléans plus de cent vingt. Son succès sera aussi plus long et se prolongera jusqu'au milieu du XVe siècle. On peut tenter d'expliquer cette préférence, comme le fait Hcnrik Hegcr, en observant que les habitudes intellectuelles inspirées par la dialectique scolastique favorisaient un développement en trois parties correspondant aux trois strophes mais rendaient plus difficile de repartir la matière dans les cinq strophes du chant royal. Cette matière peut être de nature très variée : ballades amoureuses, satiriques, polémiques, religieuses et mariales, « de moralité », traitant de petits faits quotidiens, comme chez Deschamps. On trouve des pastourelles en forme de ballades ou de chants royaux, comme les pastourelles politiques de Froissait.
A la fin de chacune des trois strophes et de l'envoi de la ballade, l'unique vers du refrain séduit l'esprit comme une citation bien trouvée, chaque fois adaptée de façon ingénieuse au contexte, plus qu'il n'émeut les sens par le vertige des rythmes et des échos. En même temps, la régularité du mètre et sa longueur, puisque le décasyllabe, on l'a dit, est le vers le plus employé par la ballade et le chant royal, permettent au discours poétique de se déployer et de mettre en évidence ses articulations. On comprend aussi que les recueils de ballades soient particulièrement bien placés pour impliquer une trame narrative qui serait ailleurs supportée par un dit.
Le lai lyrique
On s'en souvient, les lais bretons, comme ceux de
Marie de France, consistent probablement, au moins à l'origine, dans le développement narratif de thèmes évoqués dans des pièces musicales celtiques. On a longtemps admis sans discussion que le mot celtique laid, qui désigne, par exemple, des pièces lyriques insérées dans les épopées irlandaises, s'était tout naturellement appliqué en français également à une forme lyrique. Toutefois R. Baum pense que le mot n'a rien à voir avec le celtique et propose l'étymologie laicus1. Quoi qu'il en soit, d'une part, certains poèmes insérés dans des romans bretons tardifs comme le Tristan en prose ou Perceforest portent ce nom. Ils consistent le plus souvent, mais non pas toujours, en quatrains d'octosyllabes. D'autre part le lai désigne, dès les trouvères (Andricu Contredit, Ernoul le Viel, Charles d'AnjoU) et jusqu'à la fin du Moyen Age (Machaut, Froissart, Deschamps, Christine de Pizan, Alain Charrier, Jean Molinet...), un type lyrique mouvant et complexe, caractérisé par son irrégularité : chaque strophe a son schéma métrique et sa mélodie propres. Le lai est composé en principe de douze longues strophes formées de vers de longueur variable, généralement courts. Chaque strophe est divisée en deux ou quatre sections appelées couplets. Les poètes font volontiers étalage de leur virtuosité dans la disposition des mètres et des rimes. Le XVe siècle voit apparaître des lais brefs, qui viennent de ce que les auteurs prennent la strophe modèle donnée par les traités de rhétorique pour la totalité du poème.
La séparation de la poésie et de la musique
Un dernier trait, mais essentiel, marque le lyrisme de la fin du Moyen Age : la séparation d'avec la musique. Guillaume de Machaut, qui dans le Voir dit prête à sa jeune admiratrice la capacité de rimer, mais non de « noter », est le dernier à être à la fois musicien et poète. Son disciple Eustache Deschamps n'est plus capable de composer de la musique, et il la dissocie de la poésie dans l'Art de dictier et défaire chansons (1392), premier traité de versification française (mais précédé pour la langue d'oc par les Leys d'Amors de Guilhem MolinieR). Il y distingue la « musique naturelle », celle du vers, celle que produit « la bouche en proférant paroules metrifiees », de la « musique artificielle », la mélodie et la musique instrumentale. Les formes fixes, définies à l'origine par leur forme musicale aussi bien que métrique et liées ainsi à la danse, comme les noms de rondeau ou de ballade le disent, tirent paradoxalement de n'être plus chantées une importance nouvelle. L'attention portée à la métrique et aux virtuosités qu'elle permet en est augmentée, comme le montrera au XVe siècle l'ouvre des « grands rhétoriqueurs ». A l'inverse, la canso devient chanson : deux somptueux manuscrits du XVe siècle ont recueilli des chansons d'allure populaire, dont beaucoup conservent, en la simplifiant, la forme qui avait été celle du premier lyrisme courtois. Ces pièces d'allure traditionnelle et de facture simple inspirent les musiciens de cour, Gilles Binchois, Guillaume Dufay, Josquin des Prés, qui composent pour certaines des mélodies nouvelles mais dont le principal titre de gloire est l'éclat nouveau qu'ils donnent à la polyphonie.
