Les théâtres et leur public
Il est important pour nous de savoir de quels instruments Hugo disposait pour faire triompher ses conceptions dramatiques1. Dès la Restauration les scènes étaient relativement spécialisées quant à leur production et du même coup quant à leur public. À la Comédie Française revenait le « beau monde -, l'élite; c'était la scène officielle où se jouaient les chefs-d'ouvre classiques, et où il était de bon ton de venir parfois s'ennuyer dignement. Dès l'Empire, les bourgeoises avaient leur loge à l'année (au Théâtre FrançaiS) où elles venaient une ou deux heures montrer leurs diamants -. M. Descotes cite un amusant article du Globe (1er janvier 1825) : Allez, si vous l'osez, vous placer une fois par semaine à l'orchestre des Français, au milieu de ce groupe d'amateurs dont les traits compassés et l'attitude pleine de dignité annoncent la prétention de juger, bien plus que le désir de s'amuser... le théâtre est à leurs yeux une espèce d'académie où de pompeux déclamateurs viennent réciter avec méthode de longs discours2. . Antre de la tragédie et de la comédie classiques, le Théâtre Français reste une institution éminemment respectable, sorte de Panthéon dramatique, d'où s'est retiré le théâtre vivant3 -. Mais la Comédie est aussi la meilleure troupe de Paris, inégalable pour les textes en vers, d'une résistance à toute épreuve aux difficultés, voire aux salles vides dont elle a l'habitude. Le Théâtre Français est encore le temple du bien-dire, et sous l'impulsion de son commissaire royal, Taylor, devient aussi une scène à machines, à grandes mises en scène et le célèbre Ciceri 4 appelé par Taylor, y déploie ses admirables décors. Hugo en profite pour Hernani.
Dans l'ombre du Théâtre Français, l'Odéon est sa doublure de la rive gauche d'où la tragédie est pratiquement bannie à la faveur d'un drame . un peu plus moderne. Théâtre sans public pris entre l'aristocratie du faubourg Saint-Germain qui le dédaigne, et les étudiants qui n'y viennent guère 2, il devrait être normalement le théâtre des gens du quartier, c'est-à-dire de la petite bourgeoisie, des boutiquiers de la rive gauche .*. Or, ni le répertoire qui lui est imposé par sa fonction de théâtre subventionné, ni le prix des places relativement élevé n'encouragent ce public à fréquenter l'Odéon. Après 1830, la crise de l'Odéon s'aggrave 4.
Le troisième théâtre en importance officielle, mais le premier sans doute en activité 5, c'est la Porte Saint-Martin. Théâtre sans subvention, il est le plus important des théâtres dits du Boulevard : concurremment avec la Gaîté, il est depuis des années, pratiquement depuis sa fondation, le théâtre du mélodrame, du drame populaire, et son public est assez représentatif de cette sorte de confusion des classes qui correspond au mythe libéral du peuple. Si les grands bourgeois n'y vont guère, préférant l'aristocratique Opéra et même, à certaines conditions, la Comédie Française, la petite et la moyenne bourgeoisie de la rive droite s'y retrouvent avec plaisir, aux bonnes places, tandis que les enfants du Paradis occupent un amphithéâtre qui ne leur coûte que soixante centimes1. Sous la Restauration, il est le théâtre libéral par excellence, celui où le parterre guette les allusions et frémit au Marino Faliero de Casimir Delavigne, l'auteur des Messéniennes, qui, auteur de la Comédie Française, s'en vient monter à la Porte Saint-Martin sa pièce politique2. Plus que l'antique mélo de Pixérécourt, ils vont voir le mélo renouvelé et rajeuni (en partie au contact du drame romantiquE), celui de Dinaux, d'Anicet Bourgeois, du célèbre Ducange (auteur de Trente ans ou la vie d'un joueuR). C'est le théâtre et le public qui feront un triomphe à l'Auberge des Adrets et aux divers avatars de Robert Macaire, incarné par Frederick Lemaître. La Porte Saint-Martin est pour une large part et jusque vers 1835 environ le théâtre à succès des premières années de la Monarchie de Juillet. En tant que théâtre à mélodrame, il est aussi théâtre à musique et possède son ■ musicien-maison . Piccini. Mais rien n'égale sous la Monarchie de Juillet le succès du Gymnase et de son pourvoyeur habituel, Eugène Scribe, le vaudevilliste dont la production correspond très exactement aux goûts littéraires des diverses couches de la bourgeoisie pendant la Monarchie de Juillet et le Second Empire.
À la Porte Saint-Martin, la troupe est relativement jeune, elle recueille les grands artistes du genre ■ nouveau », ceux qui ont appris à jouer dans le mélodrame, et qui, s'ils ne sont pas excellents dans le théâtre en vers, ont l'énergie du geste, le naturel de la diction, une sorte de ■ vérisme », capable d'emporter la conviction, et de substituer au vraisemblable classique une - vérité » immédiate et sensuelle : telle Marie Dorval et, à moindre degré, Bocage : quant à Frederick, il ajoute à ces traits une ineffaçable aura populaire. Ils sont les acteurs de la rupture dans la mesure où ils n'ont pas sur eux la digne tradition classique, et où la tradition du mélodrame est trop jeune ou trop courte pour les déterminer négativement1. Enfin la Porte Saint-Martin est, au moins pendant les années qui nous occupent un théâtre assez riche pour fournir à ses auteurs, et à celui qui en a le plus besoin, Hugo, ce luxe des décors et des costumes dont il ne peut se passer, parce que cet excès correspond à sa dramaturgie, parce qu'il lui faut le festin de Lucrèce Borgia, l'illumination sinistre de Londres dans Marie Tudor, la marche à l'exécution de Marion de Larme.
L'irritante question de la subvention.
L'une des difficultés majeures est celle de la subvention dont bénéficient les théâtres officiels. Un peu plus tard en 1833, l'un des leit-motive de l'Europe littéraire sera la protestation contre une institution qui prend l'argent aux théâtres indépendants pour le reverser sur les théâtres officiels. Non seulement il y a là une sorte d'injustice, mais les conséquences pour l'art dramatique et la santé des théâtres en sont, disent les adversaires de la subvention, extraordinairement nocives.
Tout d'abord un théâtre subventionné n'est pas un théâtre libre, il ne peut pas choisir son répertoire. Dès Hernani, le raisonnement d'un Charles Maurice dans le Courrier des Théâtres, qu'il répète à chaque représentation d'une pièce romantique, peut se ramener à ceci : nous voulons bien qu'au nom de la liberté de l'art d'aussi abominables productions paraissent aux yeux du public, mais du moins ne voulons-nous pas les payer. Antony au Théâtre Français, c'est une honte et un scandale3. La presse s'adoucit à propos des pièces de Hugo quand elles sont jouées sur une scène non subventionnée'. L'aspect politique se mêle et se confond avec l'aspect littéraire. La plupart des hommes qui jouent un rôle dans la Commission financière des Théâtres sont aussi des auteurs dramatiques médiocres dont les tragédies figurent au répertoire de la Comédie Française2. À la fois classiques et libéraux gouvernementaux liés au Constitutionnel, ils ont toutes les raisons d'esthétique et d'intérêt pour tentée de bloquer le répertoire romantique dans les subventionnés (Comédie Française et OdéoN), en agitant la carotte et le bâton. Chaque année les discussions budgétaires font apparaître menaces et protestations dès que la Comédie semble tentée de céder quelque chose aux auteurs romantiques. Ainsi prend forme dès 1830 cette . censure littéraire ■ dont Hugo se plaindra amèrement - en particulier dans sa plaidoirie de 1837 contre la Comédie Française. « Censure littéraire . soit, mais étroitement liée à un contexte politique. Tout se passe comme si, d'une certaine façon, le drame romantique, mais principalement celui de Hugo, était par nature immoral et subversif.
Bien des années plus tard, quand Hugo en 1872 voit la centième représentation de la reprise de Ruy Bios, il rappelle que : ■ La subvention c'est la sujétion. Tout chien à l'attache a le cou pelé par son collier.
Décadence des subventionnés.
Le corollaire de cette absence de liberté, c'est la décadence de la Comédie, pour ne rien dire de l'Odéon. La Comédie Française étant sûre de survivre à peu près, quelles que soient ses recettes, a tendance à se laisser vivre et à ne rien faire pour se réformer. Le bilan des recettes de septembre et d'octobre 1830 à la Comédie Française est particulièrement édifiant. À part trois représentations à bénéfice, et une représentation le 12 septembre à'Hamlet et de Tartuffe qui monte à 2300 francs, aucune représentation ne dépasse 2000 francs; toutes les représentations qui dépassent mille francs, sont celles où figure Mlle Mars ; encore ne sont-elles pas en majorité, puisque sur deux mois, il n'y en a que 25 ; si l'on sait que les frais montent à 1400 francs environ par représentation, et que les recettes les plus basses peuvent descendre jusqu'à 241 francs le 22 octobre, 279 francs le 8 septembre, 295 francs le 8 octobre (21 représentations de moins de 700 francs pour les deux moiS), on a une idée de l'ampleur de la catastrophe. Certes, il s'agit là d'une période politiquement instable ; mais si l'on examine le bilan des années ultérieures, on s'aperçoit qu'il n'est pas meilleur.
Un Charles Maurice attribue, lui, les difficultés de la Comédie non à son répertoire, mais à son organisation démocratique. Toujours régie par le décret de Moscou, la Comédie est dirigée par un Comité de Sociétaires sous l'égide d'un commissaire royal. En l'occurrence ce commissaire est le baron Taylor qui ne prête plus à la Comédie qu'un intérêt quelque peu négligent : archéologue et voyageur, il se promène en Egypte. Pendant toute la fin de 1830 et le début de 31, le Courrier des Théâtres vitupère la mauvaise organisation de la Comédie Française ; le 14 octobre Charles Maurice attend avec espoir ■ que la Comédie Française passe du funeste régime de la société à celle d'une direction libératrice. ■ Il avait déjà avoué le 5 septembre que sans la subvention la Comédie serait déjà morte : ■ Tout autre théâtre qui n'aurait pas les ressources pécuniaires que celui-là trouve dans ses antécédents aurait déjà succombé ». Si hostile au drame moderne, il est bien obligé de constater le 15 janvier que le répertoire est largement responsable: on joue à la Comédie ■ toutes les vieilleries, toutes les pièces les moins attrayantes ■; le 8 février, il annonce qu'il n'y a pas quinze spectateurs à la Comédie et le 13 il indique la détresse des artistes de la Comédie Française qui ■ n'ont rien touché depuis sept mois -. pour remédier à la catastrophe, Charles Maurice préconise deux mesures : « se livrer à la discrétion du pouvoir ■ (1ermarS) et, corollaire, accepter un directeur; mais Charles Maurice n'est pas très chaud pour la candidature de Pixéré-court (annoncé le 8 marS), proteste violemment contre celle de Harel (13 marS) et refuse Hugo et Dumas. La Comédie gardera le même statut; un palliatif: l'abaissement du prix des places, le 25 avril, qui met l'orchestre et les loges à 5 francs, l'amphithéâtre à 1 franc. On comprend que Hugo et Dumas cherchent ailleurs qu'à la Comédie la scène qui peut leur être favorable.
La situation de l'Odéon n'est guère plus brillante. Son statut est comparable à celui de la Comédie Française. Si sa liberté de manouvre est plus grande, il est aussi moins bien placé, nous l'avons vu, et son public encore plus réticent. Harel en est alors le directeur. Et il s'efforce de rendre à ce théâtre son lustre, mais il est limité par la nécessité de jouer exclusivement comédie et tragédie.
La censure
La révolution de 1830 avait aboli toute censure, mais très vite le gouvernement se mit à craindre toutes les formes que pouvait prendre l'agitation autour des représentations dramatiques. Non seulement les pièces arrêtées par la censure sortaient des cartons qui les avaient ensevelies, mais il y avait une floraison de pièces concernant l'ère napoléonienne '. or les événements n'étaient pas si éloignés que les témoins ne fussent pour la plupart vivants. De là, toutes sortes de prétextes pour essayer de rétablir plus ou moins discrètement une censure théâtrale. Sous quelle forme? la censure préalable paraissait trop contraire à l'esprit de la Charte; restait le contrôle après coup, assorti d'amendes ou de peines de prison en cas de lèse-majesté ou de diffamation des personnes vivantes. Tel est le sens du projet que Montalivet, ministre de l'Intérieur, préparait en janvier 1831 2, qu'il présenta aux Chambres, le 19 janvier, mais qui excita un tel tollé que le ministre dut le retirer. Non seulement les directeurs de théâtre protestèrent, mais les auteurs présentèrent un contreprojet}, plus libéral et dont l'avantage principal à leurs yeux était de diminuer les impôts sur les spectacles ; donnant donnant ; on veut bien de la censure (une petite censure, pas trop gravE), en échange, vous nous prendrez moins d'argent. Le contreprojet est signé d'un certain nombre de noms1, y compris celui du très libéral
Alexandre Dumas. Le nom de
Victor Hugo n'y figure pas : il est inconditionnellement contre la censure, et l'un des arguments qu'il emploie pour changer de théâtre et choisir la Porte Saint-Martin est que ce dernier, théâtre sans subvention, lui offre toute garantie de résistance envers la censure en cas de rétablissement illégal d'un contrôle2. La liberté des théâtres subsiste jusqu'aux lois de septembre (1835), moyennant une présentation du texte à toute réquisition.
