En vérité Hugo n'est pas avare de projets. Nous en possédons une liste extrêmement intéressante. L'édition de l'Imprimerie Nationale qui la publie lui donne la date de 1825. Date impossible; la mention de la Mariposa - Épisode de D. Pantaléon Sa (Histoire de Crom-welL) rend infiniment peu probable l'antériorité de ce texte par rapport à Cromwell. Nous en avions fixé la date à 1827'. Mais nous nous trompions ; une preuve quasi absolue nous permet de fixer le terminus a quo de ce texte2 : le 27 août 1829, Hugo emprunte à la Bibliothèque Royale, à l'intention de la documentation qui lui est nécessaire pour Hernani, l'ouvrage suivant : Arboles de Cortados... de D. Luis de Salazar y Castro - . Y figure sans autre mention (le personnage qui porte ce nom ne fait donc pas partie de la grandesse espagnolE) une certaine Sabina Muchental, épouse d'un grand d'Espagne ; le nom est germanique et paraît suggérer une alliance avec une famille allemande, apparemment non titrée. Il ne peut s'agir d'une coïncidence, le nom est trop particulier, inconnu ; une confirmation: ce nom figure en marge du manuscrit d'Hemani, à la date du 2 septembre 1829 '. La liste de projets dramatiques ne peut donc pas être antérieure à la rédaction d'Hemani. Il est naturel de n'y voir rien qui rappelle Manon de Lorme ou Hernani, déjà écrits.
Nous aimerions bien avoir une indication précise sur le terminus ad quem d'un tel texte. Malheureusement se présente à nous une grande difficulté : d'une part le papier du manuscrit2 n'est pas attesté après la fin de 1829, d'autre part, au recto, figure une remarque sur l'accent des noms espagnols, remarque qui serait naturelle au moment où Hugo rédige (ou finit de rédiger HernanI). La datation la plus vraisemblable serait donc septembre ou octobre 1829 3. Mais au-dessus de la liste Hugo a consigné une remarque curieuse dont la graphie paraît très voisine et qui semble ne pas pouvoir, vu sa place dans la page, être postérieure: « V. Cousin me disait hier: le Roi est désolé qu'on ne puisse pas le tutoyer. . Quel roi? l'idée que l'ineffable Charles X puisse souhaiter être tutoyé paraît saugrenue. C'est donc le roi-citoyen dans ses premiers accès de citoyenneté démagogique. Or nous possédons une lettre de Hugo à Cousin, lettre datée du 23 septembre 1830 et dont le texte paraît exclure l'idée d'une rencontre immédiate antérieure4. Si l'on accepte cette hypothèse, - et malgré les difficultés nous voyons mal comment y échapper - cette liste serait justement une liste d'- attente », une sorte de mise en réserve des thèmes dramatiques. Il faudrait donc la dater de septembre 1830 ! en attendant la fin de la rédaction de Notre-Dame de Paris.
Ce réservoir apparaît d'une incroyable richesse: douze titres aussi différents par le contenu conjectural que par la forme envisagée : Hugo ne pense-t-il pas à une tragédie? Apparemment deux grands groupes : les drames ■ passionnels ■ et les drames historico-politiques. En marge, la tragédie romaine, Néron.
La Mariposa
Trois de ces schémas paraissent tourner autour de la figure de la prostituée, ou plus exactement de l'élégante courtisane à laquelle Hugo donne le nom poétique de Mariposa, la fille-papillon (mariposa signifie papillon en espagnol1)- Nous ne savons pas si l'image de la charmante fille de joie possède une origine auto-biographique. Nous nous contentons, faute de preuves, des affirmations traditionnelles sur la fidélité de Hugo à sa femme avant l'aventure Sainte-Beuve qui le précipite par contre-coup dans les bras de Juliette. C'est décider un peu vite. Il nous paraît que les accents d'angoisse et la culpabilité ne sont pas absents de l'ouvre et des témoignages de Hugo, qu'une affirmation angoissée de la sexualité trouve sa place dès les Orientales (dans Nourmahal la Rousse, par exemple, sour de la Mariposa -). Nous nous garderons donc des hypothèses aventureuses. L'expérience physique peut n'être que le signe de la matérialisation d'une expérience rêvée, d'une construction imaginaire. Or le fantasme de la courtisane amoureuses à la fois le fruit d'une culture (tel l'admirable conte de La Fontaine, par exemple3) et le produit d'une situation sociologique, d'un climat du mariage dont le ménage Hugo est un assez bon exemple ♦.
Se dessine chez Hugo un personnage féminin, dont l'acte de naissance se situe entre 1827 au plus tôt (nous dirions plus volontiers 1828) et 1829 et dont les caractéristiques sont assez précises : elle est belle, séduisante, vénale et toute prête à miner les courtisans qui sont ses victimes désignées; elle est fille de théâtre, et sa vocation naturelle est la scène ; miraculée par l'amour, elle est prête pour celui qu'elle aime à tous les sacrifices, même celui de la vie. Ces traits valent non seulement pour Manon de Lorme, première héroïne complète du théâtre de Hugo, mais pour la Mariposa du premier canevas qui porte ce nom ', d'une façon plus confuse pour Maguelonne dans le Roi s'amuse, et surtout pour la Tisbe, l'héroïne d'Angelo1. Dès le départ, elle apparaît comme la figuration féminine du personnage du grotesque: son origine petite-bourgeoise ou populaire, son non-conformisme, la condamnation dont elle est l'objet en tant que courtisane et - théâtreuse -, le renversement dramatique dont elle est l'agent, en font le type même du grotesque, tel qu'il ressort de la Préface de Cromwell. En ce sens, et dans la structure dilatée du roman, on peut tenir la Esmeralda, quoique pure, pour un personnage du même type. La ■ Mariposa . est aussi l'équivalent féminin du bouffon, du Fou du roi. Comme lui, elle est le moteur de l'action, comme lui, elle est par nature et au départ personnage de comédie mais par une renversement qui est typique du mouvement dramatique de Hugo ', c'est sur elle que se fixe le pathétique, elle qui subit scandaleusement la douleur ou la mort.
Sabina Muchental
La présence de la ■ Mariposa - dans ce projet est confirmée par une ligne de brouillon joignant les deux noms: . Sabina Muchental-La Mariposa . ; c'est l'origine probable d'Angelo, où la Tisbe est une mariposa, et où se retrouve le même conflit entre la femme ■ bien -et la fille des rues, entre la courtisane et la dévote. Apparemment comme dans la première Mariposa, ce personnage joue un rôle capital dans le drame, dont il est l'un des pôles. Mais ici, le titre du drame est réservé au nom de celle qui est, visiblement, la dévote. Nous avons vu l'origine du nom trouvé dans un registre de la grandesse 6. Il nous paraît suggérer, par ses consonances germaniques, une hypothèse qui est étayée par le texte ultérieur d'Angelo: Sabina est-elle - comme Catarina, vénitienne à Padoue ' - une exilée, une femme pour qui la solitude à l'intérieur du couple redouble la solitude de l'exil? « Femme, c'est-à-dire exil -, s'écriera, bien plus tard,
Victor Hugo 1. Est-il aventureux d'imaginer que Hugo a rêvé sur ce nom germanique (allié à ce prénom latin, italieN), perdu au milieu des noms de grands d'Espagne, comme une fleur déracinée, en attendant la Reine de Ruy-Blas, Anna-Maria de Neubourg? La formulation de ce projet, qui n'a pas laissé d'autre trace, mais paraît avoir nourri le conflit central d'Angelo, est exclusivement sentimentale, passionnelle, ce qui ne signifie nullement qu'un drame écrit sur ce canevas n'aurait pas eu de prolongement historique ■'. Tel qu'il est, il apparaît aussi individuel que Gennaro (l'amour vrai opposé au faux amouR).
Gennaro
Ce projet, lui aussi bâti sur une opposition (amour vrai/faux amour, au lieu de courtisane/dévote '), ne semble pas, au premier abord, contenir le personnage de la Mariposa, et nous n'aurions pas de raison de l'y supposer, si nous n'avions sous le titre Mariposa (IIS) un canevas assez détaillé pour nous permettre de comprendre à peu près le scénario, et dans lequel figure expressément la Mariposa. Mais quoiqu'elle soit la seule, avec le héros Gennaro, à être nommée par son nom '', elle paraît jouer un rôle épisodique et être tout au plus l'occasion de l'infidélité du duc.
Le canevas est d'autant plus lisible qu'il doit beaucoup à l'Eugénie de Beaumarchais 7, en particulier la fable de l'aristocrate qui séduit une plébéienne vertueuse en organisant un faux mariage avec un faux prêtre. Mais le canevas hugolien complique beaucoup cette situation somme toute assez simple ; il exclut aussi toute possibilité de dénouement optimiste à la Beaumarchais. Le faux prêtre (■ hideux, pour avoir regardé l'enfer ■) est désespérément amoureux de la jeune femme ; sorte de mixte entre Quasimodo et Claude Frollo, il se fait prêtre avant la cérémonie pour donner à cette union fallacieuse et parodique un caractère indissoluble. Le quatrième acte montre la trahison de Lui (le duC) ; la présence du roi et de la princesse n'est nullement expliquée dans le canevas : le duc, se croyant encore célibataire, prétend-il épouser la princesse? On se retrouverait alors devant une situation voisine de celle à!Amy Robsart où le héros est pris entre ses rêves de grandeur et les promesses les plus sacrées. Ou bien le roi et la princesse sont-ils présents en tant que vengeurs de l'innocence persécutée? C'est moins probable. Le dernier acte montre l'abandon définitif de l'héroïne (EllE), la mort de l'enfant, et apparemment la mort de la jeune femme tandis que se déploie la Fête qui sera si chère au drame hugolien ' et où règne la Mariposa. Suit la vengeance de Gennaro qui s'enferme dans le tombeau avec le coupable {LuI) : ■ Mourons ici tous deux, toi puni, moi vengé 2. ■ La révélation d'identité chère au drame de Hugo précède ici immédiatement l'accomplissement de la vengeance.
Rien de plus riche d'avenir pour la dramaturgie hugolienne que ce petit fragment, où apparaissent comme à la dérobée, des thèmes et des noms qui obsèdent Hugo : le nom de Gennaro est réutilisé dans Lucrèce Borgia?, le prénom de Lise, lancé par l'un des personnages, est l'un des ■ prénoms reparaissant ■ de la ■ Comédie ■ hugolienne4, pour ne rien dire de la Mariposa. Lui paraît se nommer ■ Duc de Hernani, Grand de première classe, marquis de Santalvan, etc.5 », ce qui suppose du même coup l'antériorité de ce texte par rapport à la rédaction d'Hernanib. Le lieu est l'Espagne chère à Hugo ; le thème de la vengeance, la figure du prêtre annoncent Notre-Dame de Paris. La vengeance suicidaire par un commun enterrement vivant est reprise, admirablement, dans un poème de la Légende des siècles, le Travail des captifs '.
Surtout, ce canevas apparaît proche de celui du Roi s'amuse. Non seulement parce qu'y figurent deux fragments dont la formulation se retrouve identique dans ce drame 2. mais surtout parce que le schéma de base est le même. C'est la première fois qu'apparaît dans un texte dramatique de Hugo ce qui deviendra l'une des constellations typiques de son drame, le triangle maître-valet-femme, et la rivalité du maître et du valet. Schéma non point seulement statique et fixant une situation, mais dynamique et définissant une progression: le serviteur aide le maître dans ses amours, jusqu'au moment où il se révolte, se détache de lui et se retourne contre les projets et parfois contre la vie de son ancien maître. Le canevas est centré sur le serviteur, à la fois grotesque et vengeur, sur qui repose tout l'équilibre de la pièce. Ce n'est pas le lieu d'analyser ici l'origine probable d'un tel schéma i. Ce qui paraît remarquable, c'est qu'à côté du demi-anonymat des autres personnages (Lui, Elle, le Roi, la PrincessE), le héros grotesque se détache puissamment, non seulement parce qu'il a droit à un nom, mais parce qu'il est dès le départ vigoureusement caractérisé, par son origine, par la puissance de ses passions, et, trait typique de la dramaturgie hugolienne, par sa connivence avec le hasard (. le hasard me tient lieu de destin * »). H est inutile de signaler la parenté d'un tel personnage avec le Sganarelle de Don Juan -et plus encore peut-être avec le Leporello du Don Juan de Mozart (tous deux velléitaires de la révoltE) - mais surtout avec le Figaro de Beaumarchais ; la démarche dramatique qui voit le valet instrument de son maître se retourner contre lui, ne marque-t-elle pas le passage du Barbier de Séville au Mariage de Figaro?
Ce canevas est-il un relais entre A my Robsart et Marie Tudor, une façon de récupérer quelque chose de la pièce mort-née? En ce sens, il ouvrirait à la fois, dans deux directions divergentes, vers le Roi s'amuse et vers Marie Tudor. Hugo laisse tomber ces projets : en un sens aucun n'a été réalisé, parce qu'ils ont tous été accomplis, autrement.
La Mariposa
Le sous-titre du projet {Histoire de Don Pantaléon SA) localise avec une grande précision le moment historique : en 1654, le frère de l'ambassadeur du Portugal accompagné de sa suite, s'était livré dans les rues de Londres à des violences au cours desquelles un citoyen anglais avait été tué. Cromwell exigea le châtiment du coupable, refusant de le tenir pour couvert par l'immunité diplomatique, quoiqu'il partageât les fonctions de l'ambassadeur. La foule londonienne, très montée, avait poursuivi le coupable et ses complices jusqu'aux abords de l'ambassade. Cromwell pour des raisons de politiques extérieure (ou intérieure?), voulut faire un exemple. Don Pantaléon Sa fut exécuté. La veille, l'ambassadeur du Portugal avait quitté Londres, après avoir signé le traité en suspens depuis plusieurs mois. Tel est le récit que Hugo trouvait dans Villemain, l'une de ses sources pour Cromwell'. Aucune femme n'apparaît dans les documents historiques. C'est donc bien Hugo qui insère dans la trame historique un personnage créé de toutes pièces, la fameuse Mariposa. Or elle paraît bien être la figure centrale du canevas qui porte ce nom 2 : présente à tous les actes, même déguisée en page, à l'acte III chez Cromwell, elle apparaît jusqu'au dernier instant aussi importante que Marion de Lorme.
Le canevas lui-même est difficile à dater, les limites d'utilisation de son papier étant assez élastiques. Mais la présence, à la dernière page, de vers qui trouveront leur place dans Hernani, tendrait à nous faire supposer au contraire qu'il s'agit d'un projet destiné à remplacer Marion, condamnée par la censure. Il faudrait alors en placer la date de composition entre le 1er et le 29 août 1829 J. le papier du canevas paraît identique à celui de la liste de projets. En tout cas, il est significatif que ce titre y figure en première place. Hypothèse confirmée par une phrase de Victor Hugo raconté (brouillon de la Maison Victor Hugo, f° 35) : ■ Victor Hugo avait plusieurs sujets de pièce en tête, entre autres un drame intitulé {MariposA), il se décida pour Hernani, p. 456) -. Quelle Mariposa? probablement celle qui nous occupe {Mariposa I, l'autre étant antérieurE).
Si nous retenons l'hypothèse d'une Mariposa-Cromwell immédiatement postérieure à Marion et destinée à la remplacer, il apparaîtrait que ce canevas regroupe deux des préoccupations de Hugo qui se sont déjà traduites sous forme dramatique : la courtisane qui tente de sauver sans y réussir la vie de l'homme qu'elle aime {Marion de LormE) et l'idée de Cromwell (violence et légitimité du pouvoiR). Autrement dit, le projet de la Mariposa serait à la fois la monnaie de Marion (pièce interdite et thème non épuisé), et du merveilleux mais injouable Cromwell.
De là la richesse de ce très court canevas, qui contient en germe non seulement le passé du théâtre de Hugo, mais une part de son avenir. Les espagnolades, tout d'abord, que l'on retrouve non seulement dans Hernani et dans Ruy Bios, mais dans toutes les galanteries et marivaudages qui peuplent les fragments dramatiques de toute date, principalement de 1840 à 1848, ces duos à la guitare et à chansons qui tiennent aussi leur place dans le lyrisme de Hugo, jusqu'à Eviradnus. Plus caractéristique encore est l'opposition de la légèreté amoureuse du début et de la tragédie de l'échafaud, cet échafaud dont la pensée obsède Hugo1. Il est caractéristique que le schème de la décollation occupe le seul groupe d'alexandrins complet (quatre verS) de tout le canevas2. Tout aussi caractéristique est l'obsession du bourreau, présente tout au long de Marion de Lorme, vivace dans Hernani, partout indiquée avec plus ou moins de vigueur et dont le point culminant est sans doute la fameuse scène de confrontation entre la reine et le bourreau dans Marie Tudor. Un autre élément annonce Marie Tudor, c'est l'ambivalence de la vie et de la mort, l'incertitude sur le sort du condamné1. Enfin, la haine de la mère (de l'homme tué par don PantaléoN) pour la Mariposa qu'elle tient pour complice avant de la reconnaître pour sa fille est la préfiguration de la scène de la recluse dans Notre-Dame de Paris: un élément parmi tous ceux qui montrent la parenté et comme l'osmose entre l'inspiration dramatique et l'écriture romanesque à cette date chez Hugo. De même la poursuite de la Mariposa par le peuple annonce un développement similaire dans Notre-Dame de Paris, autant de détails qui indiquent, malgré les différences ■ psychologiques -, la parenté structurale déjà signalée entre la Mariposa et la Esmeralda2.
L'aspect politique du canevas paraît sortir tout armé de Cromwell: l'acte III se déroule à la cour de Cromwell et les répliques les plus significatives (les plus écrites aussI) tournent bizarrement autour du problème du régicide, comme si l'une des idées-clefs de Hugo cherchait sa formulation : l'idée que la royauté est violence et même arbitraire, et qu'elle appelle cette violence inverse qu'est le régicide.
L'enfance de Pierre-le-Cruel
Nous ne savons ce que recouvre ce titre énigmatique, quoiqu'il soit précisé par la formule : « Fille qui sacrifie son honneur pour sauver son père. » Déjà le mot enfance pose un problème : aucun récit particulier ne semble s'attacher à l'enfance proprement dite de ce roi monstrueux. Faut-il alors entendre enfance au sens particulier, épique, de premiers exploits (las Mocedades del Cid3)? L'archaïsme nous paraît probable ici. Pierre-le-Cruel, roi d'Espagne, se caractérise, nous dit la Biographie Michaud, plus explicite que le dictionnaire Moreri, par l'extraordinaire cruauté des événements qui marquent son règne. Une cascade de fratricides qui décime sa famille le conduit à l'épisode ultime : son assassinat par son propre frère Henri de Transtamare; né en 1319, il est roi à dix-sept ans, en 1336. Un épisode de sa carrière sert peut-être de point de départ au projet hugo-lien. Comme il avait condamné à mort vingt-deux citoyens de Tolède, dont un vieillard, le fils de ce dernier, dit la Biographie Michaud, se dévoue à la mort pour lui, et ce fils généreux périt également1 ■. Ce fils est-il devenue une fille dans le projet de Hugo? et le sacrifice de la vie est-il devenu le sacrifice de l'honneur2? Y aurait-il une sorte de parallélisme entre cette Enfance de Pierre-le-Cruel çx la Jeunesse de Charles Quint, premier titre à'Hernani? À quoi s'ajouterait le crime du fratricide. Simple hypothèse, mais il possible qu'à tous ces projets concernant la destruction ou la fin des rois correspondît tel projet concernant une accession au trône.
En tout cas la juxtaposition du titre et du sous-titre permet de supposer que Hugo, pour ce canevas, comme pour les deux drames écrits de l'été 1829, tente d'unir le drame individuel et le drame politique.
Philippe II
Sur ce projet, nous en savons peut-être un peu davantage, dans la mesure où l'on possède quelques fragments qui paraissent s'y rapporter. Le sous-titre dit: ■ Le fils luttant d'empoisonnements avec le père qui a le dessus à la fin. ■ Impossible d'indiquer avec plus de clarté le double thème qui obsède Hugo, celui du parricide et celui de l'infanticide. Selon un schéma bien connu, le parricide (désiré, ou rêvé, ou tenté) est la faute majeure qui justifie l'infanticide. Si l'on assimile le régicide au parricide, on voit la parenté qui unit un tel schéma à Herna-ni, et plus encore au Roi s'amuse, où l'infanticide est la punition du régicide tenté, et surtout à Lucrèce Borgia, où infanticide et parricide s'abolissent en s'accomplissant mutuellement. Un autre rapprochement non seulement avec Hernani, mais surtout avec Lucrèce Borgia, c'est l'usage du poison.
Un fragment écrit sur le même papier que la première Mariposa* et qui contient la mention « Sabina Muchental - la Mariposa4 ■ porte un résumé de la dernière scène de ce Philippe IJ. Selon la méthode habituelle à Hugo, ce canevas de quelques lignes contient les répliques décisives' sans aucune préparation. L'accent est mis sur l'ambivalence amour-haine: l'empoisonnement a pour condition l'amour entre le père et le fils. En toute lucidité, ici, et non pas à la faveur d'une mortelle ignorance, comme dans Lucrèce Borgia.
C'est au même sujet qu'appartient le merveilleux fragment que nous avons eu la chance de retrouver, et où un personnage masculin dont nous ne savons rien raconte l'horrible rêve où il a vu deux anges annoncer le parricide de Don Carlos:
Que va faire Carlos? il va tuer son père!
- Oui, Carlos, toi. Je vis les deux anges debout
Grandir avec ce cri qui montait de partout,
La colère gonflait leurs puissantes poitrines,
Et ton nom emplissait leur bouche et leurs narines2.
Rare exemple dans la dramaturgie de Hugo d'un texte d'une page, entièrement écrit, avant la rédaction du drame3: peut-être ce privilège est-il dû au ton épique et fantastique de la tirade : l'envol final des deux anges irrités préfigure la fin de l' Aigle du Casque ou le vol de l'Ange Liberté dans la Fin de Satan. Le thème du parricide se prolonge dans un fragment daté du 11 juin (1831 "0 et qui paraît appartenir à la même série, sans qu'on soit sûr qu'il s'agisse bien du Philippe IL Un autre fragment, difficile à dater, contient un parricide compliqué d'inceste; le cadre en est espagnol, mais il ne s'agit pas du Philippe II, le parricide étant consommé5, Hugo n'écrira jamais son Philippe II; dans aucun de ses drames ne figurera un parricide accompli: mais on ne peut pas ne pas penser au quiproquo de Cromwell (IV, 7) où le dictateur persuadé que son fils Richard veut l'assassiner s'apprête à le tuer préventivement.
La Mort du Roi
Tous les autres titres, à l'exception de Néron, recouvrent le même thème, celui de la fin du Roi.
Mort royale, celle de Louis XI, comme celle de Charles Quint. Et il est légitime de rapprocher ces titres d'un développement révélateur, celui de la Préface de Cromwell où Hugo justifie le choix du moment historique de la pièce, celui où le héros ■ s'approche à pas obliques de ce trône dont il a balayé la dynastie1 -. . C'est, dit le poète, le moment où sa chimère lui échappe, où le présent lui tue l'avenir... où sa destinée rate -. ■ Hugo montre dans Cromwell le héros dépossédé d'un trône qu'il n'a pas eu
Détrôné par la mort : et c'est Louis XI, assorti de ce commentaire :
■ Sa mort (La grande scène avec Olivier le DaiM) -. On sait que Hugo met en scène Louis XI, dans Notre-Dame de Paris, qu'il le montre dans ses rapports avec Olivier le Daim, et qu'il n'omet pas de signaler sa peur de la mort 4. Mais le roi ne meurt qu'une année plus tard5 dans le roman et la place est libre pour un drame qui montrerait la mort arrachant le sceptre des mains du roi. Or le premier plan de Notre-Dame de Paris (fin 1828 6) porte :
(GringoirE) Arrivé (de Paris au Plessis-les-TourS). Archer pendu pour avoir parlé de la mort du roi [...] Prend Coictier pour le roi. Demande la grâce à L. XI. Comment veut-on que je fasse grâce quand je ne peux l'obtenir pour moi-même? Olivier le Daim et Louis XI. Grande scène.
Rien de cela ne subsiste dans le roman, où le rapport de la cruauté et de la mort n'est indiqué que par la répartie de Rym : -... Les rois ont le vin moins cruel que la tisane 7. Hugo a donc rêvé d'écrire
le Roi se meurt . ; et il n'est pas dit que le projet Madame Louis XVI, dont nous parlerons en son temps, n'ait pas touché à cette idée de la fin d'un grand roi. Il en reste une trace, le monologue de Maza-rin mourant sur lequel s'arrête brusquement l'écriture des Jumeaux1.
Rien ne nous dit évidemment que les lignes du projet Notre-Dame de 1828 recouvrent exactement le projet dramatique, mais c'est une supposition d'autant plus probable que l'épisode est coupé dans le roman ; il serait intéressant de savoir à quelle date le projet dramatique se détache du projet romanesque. Une conjecture nous conduirait à la date de l'été 1830, au moment où Hugo se met véritablement à son roman, après l'emprunt le 30 juin 1830 à la Bibliothèque Royale des Mémoires de Comines2.
Une confirmation : un brouillon écrit sur une lettre datée du 10 juin (1830) porte cette ligne : « le jeune prince et Louis XI - l'antre du tigre'. ■ Cette formule ■ l'antre du tigre -, répétée par Hugo à propos du projet du Masque de Fer, et le fait qu'elle suit immédiatement l'indication ■ masque de fer ■ nous avait induit en erreur: nous avions pensé à un lapsus. Mais Hugo ne fait guère de lapsus: il nous paraît bien plus probable de voir dans cette ligne l'annonce d'une scène qui montrerait ce qu'avait déjà montré Sébastien Mercier dans sa Mort de Louis XI la confrontation du roi mourant et de son fragile héritier Hugo connaissait sûrement cette sorte de ■ scène historique ■ à laquelle il a peut-être emprunté la scène des ambassadeurs suisses dans Cromweîl, et dont il a fait usage dans Notre-Dame de Paris.
Ces quelques lignes du plan sont proches de l'univers dramatique de Hugo : la « dépossession ■ du roi se fait apparemment à l'aide de trois séries de signes : l'annonce par l'archer de la mort imminente du roi, l'erreur de Gringoire qui ne reconnaît pas la personne royale, enfin l'opposition entre le maître mourant et le serviteur bien vivant. C'est l'un des schémas principaux du théâtre de Hugo, la conjonction/opposition du maître et du valet, déjà présente dans la Mariposa I, et sur laquelle une phrase de Notre-Dame de Paris attire notre attention, nous inventant à - reconnaître dans Maître Olivier ce Figaro terrible que la providence, cette grande faiseuse de drames, a mêlé si artistement à la longue et sanglante comédie de Louis XI ■. Hugo a donc tenu cette confrontation pour essentiellement dramatique, lui permettant de mêler le grotesque au drame de la mort du roi1.
C'est sur la Mort de Charles Quint que nous avons le moins de renseignements. Pas de sous-titre pour nous éclairer sur les intentions de Hugo. Sans doute cette Mort de Charles Quint fait-elle partie d'une trilogie, puisque l'annonce à'Hernani en octobre 1829 présente la pièce comme la ■ première partie de la création de M. Victor Hugo ■ (.Mercure, 8 octobre 1829), et que Balzac en parle comme du « premier angle de la trilogie que M. Victor Hugo nous promet ■ (Feuilleton des journaux politiques, 7 avril 1830). De cette trilogie, le volet central est absent, et sur ce point nous ne pouvons faire que des hypothèses. Hugo a-t-il quelques semaines ou quelques mois plus tard, renoncé à cette idée de trilogie, ou l'a-t-il réduite à une bilogie (couronnement et découronnement de Charles QuinT)? Peut-on parler encore d'un édifice s'il s'agit d'un simple diptyque? L'affirmation de la Préface d Hernani: - Hernani n'est jusqu'ici que la première pierre d'un édifice qui existe tout construit dans la tête de son auteur, mais dont l'ensemble peut seul donner quelque valeur à ce drame2 », ne concerne peut-être pas une trilogie autour de Charles Quint, mais un ensemble de textes dramatiques. Une hypothèse: la trilogie se trouve bien dans la liste des fragments ; mais rien ne dit qu'il s'agit uniquement de Charles Quint; n'a-t-il pas pensé à joindre à cette
■ Jeunesse ■ et à cette - Mort de Charles Quint -, le Philippe II dont nous venons de voir l'existence? Heurs et malheurs de la monarchie d'Espagne, de toute monarchie... Un jour Hugo retournera en Espagne pour y placer Ruy Bios, dont il dit expressément (Préfacé) :
■ Dans Hernani, le soleil de la maison d'Autriche se lève ; dans Ruy Bios, il se couche3. » Nous rejoindrons ici le thème bien connu de la décadence des générations, dont la scène des portraits dans Hernani nous donne un exemple accompli, . cette grande échelle morale de la dégradation des races -, Préface des Burgraves'. Baudouin consacre un développement à ce qu'il appelle le complexe des générations1. Serait-il abusif de voir dans la Trilogie de Charles Quint comme l'amorce de la trilogie des Burgraves, avec d'un côté l'opposition Empereur/Roi et de l'autre l'opposition Empereur/Burgraves, et le même thème de la dégénérescence des princes?
Que pouvait contenir cette Mort de Charles Quint si ce n'est l'histoire de la dépossession volontaire de l'empereur, cette abdication, à laquelle fera écho l'abdication de Barberousse. Mais il y a plus: c'est l'aspect légendaire de la mort de Charles Quint: l'organisation de ses propres funérailles, qui ouvre sur un thème capital de l'imagination hugolienne, celui du mort-vivant, Barberousse (encore lui!) et sa retraite-tombeau, la tombe de Caïn, l'enterré vivant de la Mariposa IIcomme ceux du Travail des Captifs2. Cette Mort de Charles Quint conduit à Barberousse et aux Burgravesi.
Le Roi décapité
Deux titres, côté à côte, Louis XVI et Charles 1", paraissent recouvrir le même problème historique, celui de la mort de la légitimité. On ne sait ce que Hugo aurait fait d'un Charles 1er, lui qui expliquait dans la Préface de Cromwell avec tant de netteté le choix de son moment historique. Il paraît difficile d'imaginer que ses options politiques à partir de 1828 lui aient permis de chanter le thrène funèbre de la monarchie légitime.
Nous en savons un peu plus sur le drame qui paraît jumeau, et auquel Hugo n'a apparemment renoncé qu'en septembre 1831, celui de Louis XVI; dans un cas comme dans l'autre, il y a une confrontation entre la légitimité et le pouvoir qui lui succède ; la chose est inévitable à propos de Cromwell ; elle l'est moins pour Louis XVI et Bonaparte, infiniment plus éloignés historiquement. Cependant aucun doute ne peut planer sur les intentions de Hugo : nous possédons un feuillet intitulé la Mort de Louis XVI et dont le début porte ces indications: ■ Le duc d'Orléans1 et Bonaparte (en sous-lieutenant d'artilleriE) dans la même taverne.
Le même papier porte aussi les dernières répliques de la pièce et c'est Bonaparte qui a le dernier mot. Cette confrontation-opposition est bien au centre de l'ouvre projetée, puisque Hugo, dès qu'il sait que Cordellier-Delanoue, s'apprête à faire figurer la confrontation Crom-well-Charles V dans un drame, renonce, en deux temps, à son projet. Il écrit le 25 septembre 1831 à Cordellier-Delanoue qu'il a pris inconsciemment l'idée de son ami : ■ Je me rappelle fort bien à présent que vous m'aviez dit votre idée et je trouve que la mienne y ressemblait, en effet, beaucoup. À vous donc toute priorité. C'est la première fois, je vous le dis sincèrement, que je me surprends en plagiat flagrant4. ■ Il laissera donc passer avant Louis XVI, la pièce de Cordellier-Delanoue. Le 30 septembre la renonciation est totale: ■ Au moment où j'ai reçu votre dernière lettre, j'avais déjà abandonné Louis XVI pour une autre victime1'. .
Ce qui paraît certain, c'est qu'à l'idée politique du remplacement d'une dynastie condamnée par un homme de génie (Cromwell ou NapoléoN) s'unit le thème de la décollation: on en trouvait déjà des traces dans un projet de Saint Jean-Baptiste en 1825 et dans la première Mariposa. Il parcourt comme une sueur d'angoisse le texte entier du Dernier Jour... Et le régicide par décapitation marquait de sa malédiction le drame de Cromwell:
Du velours, c'est le trône ; un drap noir, - l'échafaud ! ...
C'est du sang de Stuart la fenêtre souillée!
On imagine sans peine que, plus nettement que dans Cromwell, se trouvait posé dans les deux drames du régicide le problème de la violence historique, de sa légitimité, de ses conséquences ; problème toujours présent dans le théâtre de Hugo, même quand on le croirait marginal. L'un des grands héros des drames historiques de Hugo, c'est le bourreau.
.Justification de Bonaparte -
Le même problème encore eût été posé par un drame intitulé la Mort du duc d'Enghien, avec le surprenant sous-titre. Il est loin le Hugo qui, en septembre 1825, écrivait son ode au Colonel G.A. Gustafson, roi de Suède dépossédé pour avoir défendu . ce jeune d'Enghien qui fut assassiné1 ». ■Justification ■ opposant une légitimité à une autre légitimité, la violence affirme son droit à imposer un nouvel ordre.
Mais le choix des trois - victimes », leur innocence historique aux yeux de Hugo - surtout dans le cas du duc d'Enghien - marque les limites de la violence légitime : il n'y a pas d'apparence que Hugo ait pensé à une réponse politiquement claire et sans équivoque. Pas plus que Cromwell, un Louis XVIou une Mort du Duc d'Enghien n'eussent été politiquement dépourvus d'ambiguïté. Hugo n'est pas prêt - le sera-t-il jamais? - à faire fi des apories de l'histoire. Ce drame où Hugo aurait été contraint de poser dans toute sa rigueur le problème de la violence historique, il ne l'a pas écrit. Pourquoi? Difficultés d'ordre politique et pratique? Les raisons qui le poussaient à ce projet étaient probablement les mêmes qui l'en détournaient: il voulait et ne voulait pas s'insérer dans la ■ mode Napoléon . qui déferlait sur les théâtres à l'automne de 1830. mais peut-être n'était-à pas prêt non plus pour une analyse de l'histoire.
Le masque de Fer
De tous les projets dramatique dont aucun n'aboutira vraiment, un seul a été à proprement parler rédigé, c'est le Masque de Fer que Hugo pousse en 1839 jusqu'au IIIe acte, et qui, sous le titre du Comte Jean, continuera à hanter ses rêves 2; qu'il nous suffise ici de dire que nous avons deux indications, toutes les deux succinaes : le sous-titre d'abord {Mazarin. - L'enfant dans la grotte du tigré), indiquant l'opposition de la victime innocente et du tyran cruel. Ici la violence apparaît sous son aspect de raison d'état. Un autre brouillon (daté du 10 mai 1830) porte simplement: . Le masque de fer. ■ La fatalité (avec son visage d'oppression politiquE) anéantit l'innocence: la même page porte des réflexions sur Caïn et Abel ' et ouvre sur toute la . constellation de 1830 ■: oppression, violence, révolution, conjonction des deux fatalités, intérieure/politique - constellation qui est une des constantes de la pensée et de l'imagination hugoliennes.
Néron, tragédie romaine
Rien de plus étrange que ce titre; rien de plus révélateur. Néron hante depuis longtemps l'imagination du poète comme figure de la violence et de la destruction dans leur ambivalence. Le Chant de fête de Néron (mars 1825) est bâti sur toute une série d'oppositions dont la finale n'est pas moins frappante :
Exterminez! - Esclave! apporte-moi des roses!
Le parfum des roses est doux -!
Néron apparaît ici comme un personnage dont les rapports avec le grotesque tel qu'il est défini dans la Préface de Cromwell ne sont pas douteux3. En lui se confrontent, comme en Cromwell, l'horreur et la familiarité; détail amusant: au revers du même folio où figure aussi la liste des projets dramatiques on lit, en bas de page, cette notation: ■ Poppée, les mains sur les yeux de Néron: devine qui? ■
Si tragédie il y a, ce ne peut être que la tragédie de la dérision. Dans la Préface de Cromwell, l'attaque contre Racine se fait grâce à l'exemple de Britannicus:
S'il (RacinE) eût été moins souvent touché par la torpille classique, il n'eût pas manqué de jeter Locuste dans son drame entre Narcisse et Néron, et surtout n'eût pas relégué dans la coulisse cette admirable scène du banquet où l'élève de Sénèque empoisonne Britannicus dans la coupe de la réconciliation
Ces mots sont d'un auteur qui a envie de faire à son tour un Néron. Le mot tragédie s'éclaire alors: si c'est la tragédie de la dérision, ce sera aussi la dérision de la tragédie, la tragédie - cassée ■ à l'aide du grotesque, très exactement le programme que Hugo remplira dans le Roi s'amuse: dérision du tragique et - corollaire! - dérision de l'histoire'.
Projets abandonnés
Ce qui frappe dans cette impressionnante liste de projets - d'autant plus impressionnante qu'elle est suivie d'un audacieux et désinvolte : ■ quand cela sera fait, je verrai ■ - c'est, au-delà de l'apparente dispersion, la profonde unité ; ce qui est présent, c 'est l'ensemble des personnages et des schémas de son théâtre, le personnage de la courtisane, parfois opposé au personnage de la fille pure, le sacrifice de la femme, le schéma triangulaire maître-femme-valet, et du côté histori-co-politique, le problème de la royauté, de sa légitimité, du régicide; enfin faisant le lien entre la fatalité privée et la fatalité ■ sociale -, le problème de l'oppression et de la violence qui lui répond - avec l'image finale de l'objet-clef, la guillotine pour le roi ou pour le révolté.
D'où il suit que ces projets abandonnés ne le sont pas autant qu'on pourrait croire ; si leurs titres disparaissent, ils sont en fait repris à toutes sortes de niveaux et dans toutes sortes de domaines. Il abandonne les plus brûlants, que nous ne retrouverons que beaucoup plus tard et parfois ailleurs que dans le théâtre, le parricide, le fratricide, le régicide. En revanche, rien dans ces projets qui puisse nous faire penser à l'un des personnages-types de son théâtre, la Mère, la Reine, qui n'apparaît qu'avec Lucrèce Borgia. L'ensemble de ces textes est centré autour de figures masculines, paternelles, royales.
Si cette liste prouve quelque chose, c'est l'espérance que Hugo met dans le théâtre: le 18 novembre 1831, Fontaney l'entend parler de ses vingt drames . projetés2. En dix ans, il en écrira sept. L'histoire de la production dramatique de Hugo, c'est dans une large mesure, l'histoire d'une espérance déçue*.
