Quand Hugo en 1832 se détermine comme nous l'avons vu, à investir le sanctuaire de la Comédie Française, il le fait dans des perspectives entièrement différentes de celles qui étaient les sienne en 1829 avec Manon de Lorme et Hernani. En 1829, il essayait de créer le drame, son drame ; en 1832, il va plus loin : il tente de violer le public du Théâtre Français en écrivant à son intention, non pas à proprement parler un drame mais une anti-tragédie. De là un changement dans ses perspectives d'écriture : il prend pour point de départ avoué de son drame le code tragique auquel ses auditeurs étaient habitués et il lui fait subir tantôt une torsion, tantôt une inversion.
Dans le Roi s'amuse, les ■ audaces » de Hugo ne portent plus sur les nouveautés dans l'écriture (l'enjambement par exemple, ou le formules prosaïques, ou la présence de dates à l'intérieur de l'alexandriN) ; non que ces nouveautés soient absentes, mais elles sont moins provocatrices. Les audaces ne portent pas non plus, malgré les apparences, sur le contenu politique de la pièce : certes, il est encore mal venu de critiquer les rois sur une scène officielle et dûment subventionnée : ce qui est la règle sur la scène de la Porte Saint-Martin en ces années 1830-1832 est moins facilement accepté en ce cadre. Mais il n'est pas besoin d'une longue lecture pour remarquer que les attaque contre la royauté contenues dans le Roi s'amuse sont passablement superficielles et ne risquent de porter ombrage à aucun pouvoir établi ; il fallait une malignité particulièrement perverse pour voir dans la fameuse phrase : ■ Vos mères aux laquais se sont prostituées, Vous êtes tous bâtards -, une allusion à l'inconduite de la mère de Louis-Philippe.
Nous avons vu' que Hugo, après le scandale de la première représentation ne gomme aucune de ses pseudo-allusions politiques, qu'il aggraverait plutôt le portrait du roi François Ier. L'attaque contre l'aristocratie contenue dans la grande tirade de Triboulet à l'acte III n'était pas plus subversive, pour le public bourgeois de la Comédie Française où les ultras étaient en minorité, que la tirade des grandes dames dans la Tour de Nesle, à l'intention du public de la Porte Saint-Martin '.
L'audace de Hugo est ailleurs: elle réside dans l'acceptation apparente du code tragique. Le Roi s amuse est une tragédie historique en 5 actes et en vers qui théoriquement, ne devrait pas différer essentiellement de ce qui était habituellement applaudi, à savoir: la tragédie historique de type voltairien, rajeunie et rhabillée par Casimir Delavigne; un sujet emprunté à l'histoire nationale où apparaît un grand roi, où les allusions politiques sont discrètes mais attendues. où l'amour joue son rôle important mais non prépondérant, et où l'assouplissement des unités, l'importance accrue du spectacle ne mettent pas en péril le caractère essentiellement rhétorique de l'ouvre.
Personne ne pouvait s'insurger contre les changements de lieu déjà admis et que faisait passer la somptuosité toute royale du premier tableau ; la forte unité de l'action centrée autour d'un très petit nombre de personnages (trois seulemenT), compensait le trou dans l'unité de temps entre le 3e et le 4' acte. Les assouplissements rendaient sensibles au contraire le caractère classique de la dramaturgie.
LE CODE TRAGIQUE
L'écriture tragique: la tirade et l'alexandrin.
Le Roi s'amuse correspond - au moins apparemment au modèle tragique où l'action avance par la parole, progresse par le dialogue avec comme unité de base la tirade tragique. Le Roi s'amuse est la pièce des tirades (apostrophes ou monologueS) : grandes tirades de Saint-Vallier à l'acte I, monologue-prise de conscience et tirade a Blanche de Triboulet à l'acte II, apostrophe aux seigneurs et tirade à Blanche à l'acte III, monologue de Blanche, acte IV, scène 5 ; quant à l'acte V, il est tout entier constitué, - sauf le petit intermède de la scène 2 et les monosyllabes de Blanche à la scène 4 - par un immense monologue de Triboulet, monologue articulé en tirades, mais dont l'unité reste fondamentale. Si la tragédie est tenue dans la première moitié du XIXe siècle - c'est un lieu commun des romantiques - pour dramaturgie de la parole, Le Roi s'amuse est délibérément une tragédie.
Une tragédie en vers: l'usage du vers conespond, on l'a vu, à la dramaturgie de la préface de Cromwell. L'alexandrin étaye la grandeur historique, coupe l'ouvre de toute tentation mélodramatique. En l'oc-cunence, l'outil du vers a pour mission première de faire respecter le code tragique, de ne pas désorienter le spectateur habitué à ce genre. En effet, l'usage du vers ne correspond pas dans le Roi s'amuse au contenu de l'ouvre, comme c'est le cas pour Marion de Lorme, où Hugo joue avec l'alexandrin un jeu légèrement parodique, ou pour Hernani où le vers noble conespond à la grandeur impériale et castillane. Ici c'est un bouffon qui parle en alexandrins. Le roi aussi, d'ailleurs, mais quels alexandrins!
La dépréciation du code tragique.
C'est l'ensemble du code tragique qui est mis en question par une série de procédés dramaturgiques : le résultat en est pour le spectateur le maintien de la sensibilité à la tragédie, la perception maintenue du code tragique, accompagné d'une violente distorsion - si violente que ses effets subversifs rendent tout compromis impossible.
Structure dramaturgique classique : l'une des caractéristiques du Roi s'amuse est d'être une pièce très régulièrement construite en 5 actes, où les actes ne sont pas un simple découpage formel mais coïncident effectivement avec les paliers de l'action.
Les grandes unités:
La caractéristique structurale du Roi s'amuse est la coïncidence (quel que soit le mode de découpage utilisé) des grandes unités avec les actes :
L'absolue rigueur de la structure des grandes unités recouvre à la fois la structure du récit et celle de la dynamique AB. La tirade Maître-Serviteur-Victime (ou FemmE) passe de A à B, retourne en A, puis s'établit définitivement en B, avec cette particularité que Triboulet occupe la position de serviteur en A, et celle de maître en B par rapport au serviteur Saltabadil.
Le personnage tragique.
L'exemple du Roi s'amuse est sans doute le meilleur possible pour mettre en lumière ce que peut être la distorsion du code tragique au niveau des personnages. La souveraineté du sujet tragique avec sa grandeur, ne fût-ce dans le crime, son rang social, ses diverses formes de dignité n'est pas ici seulement mise en péril, elle est proprement retournée : ce n'est pas le Roi François qui est le sujet, c'est Triboulet, le bouffon, et le spectateur mystifié ne s'en aperçoit qu'au second acte. Il aurait encore admis que s'établisse la division Roi/Père et que le rôle de père soit . soufflé ■ au roi par le noble Saint-Vallier, mais que le bouffon s'établisse dans la majesté du Père, c'est-à-dire que la constellation tragique Roi/Père s'inverse et devienne la constellation paradoxale Bouffon/Père, voilà le scandale pour le spectateur de 1832.
Circonstance aggravante: on ne peut parler d'une réhabilitation du personnage grotesque qui parviendrait à l'éminente dignité du tragique par une sorte d'assomption morale : Triboulet sujet tragique reste le bouffon mauvais, entremetteur, fomenteur de haines, à la fois provocant et geignard, tout prêt à se rouler par terre aux pieds de ceux qu'il vient d'insulter, incapable de tuer lui-même celui dont il veut la mort et le faisant assassiner par un tueur à gages. À une époque très voisine de celle où il rédigeait Le Roi s'amuse, Hugo écrivait sur un feuillet cette note: ■ Un lâche, drame'. ■ Il affirmait, ce faisant, la valeur dramatique de personnages étrangers à la dignité du code classique, c'est-à-dire à cette confusion idéologique qui institue à l'intérieur du personnage tragique un faisceau de qualités liées. Il n'est pas impossible à la rigueur au personnage tragique de paraître, tel don Sanche d'Aragon, ■ fils d'un pêcheur ■, encore faut-il qu'il réunisse sur sa personne les autres caractéristiques tragiques : le courage, la dignité, une certaine forme d'- élévation morale . ; le code esthétique tragique se double d'un code des convenances dont le sens renvoie non tant à la morale, qu'à l'esthétique. Il y a une esthétique « morale », de la tragédie, fort différente de l'esthétique morale du mélodrame, mais tout aussi contraignante : le héros tragique peut être sans dommage cruel ou traître, il ne saurait être couard, gémissant ou léger. Or précisément, les personnages du Rois'amuse sont de vivantes provocations au code, non seulement parce qu'ils représentent des . constellations paradoxales ■, mais parce que la méchanceté basse de Triboulet, la futilité du Roi François ne leur permettent pas d'accéder au rang de personnages tragiques : on ne s'étonnera pas de voir le public applaudir une seule fois sans arrière-pensée, et c'est la tirade de Saint-Vallier, héros tragique conforme à ce qu'il attend de la tragédie mais qui reçoit une nasarde avant d'être évacué. L'inversion du personnage tragique ne peut que déclencher le scandale.
La division intérieure du personnage n'est pas moins scandaleuse ; Triboulet est représenté à la fois et contradictoirement comme celui qui est le non-tragique par excellence (lâche, mauvais, entremetteur, etc..) et comme ayant vocation au tragique par la douleur paternelle et par l'ampleur de la vengeance. C'est l'ensemble des personnages du Roi s'amuse qui, moins par leur définition sociologique que par leurs caractéristiques psychologiques et leur non-unité, contreviennent au code tragique.
L'un des traits dramaturgiques typiques de cette inversion du sujet tragique est l'inversion de la parole du sujet. Comme dans toute tragédie, le sujet tragique parle, mais ici la caractéristique du sujet parlant, est de prendre la parole à la place du roi : c'est Triboulet qui répond à Saint-Vallier à la place de François I", c'est lui qui apostrophe les seigneurs, leur reprochant une action déshonorante; à l'acte V, il parle l'histoire, comme, au début de l'acte II, il a parlé le moi tragique dans son problème et dans son déchirement. C'est le grotesque, l'homme sans qualité {et sans qualitéS) qui se permet de prendre la parole à la place du Roi. La longueur des tirades et monologues de Triboulet met particulièrement en péril le code tragique dans la mesure où au bavardage du personnage correspond sa non-adéquation à un discours organisé : le public l'a ressenti comme un scandale.
Ainsi l'on peut dire que presque tous les modes de mise en question du sujet de la tragédie se rencontrent dans le Roi s'amuse, faisant subir au code tragique auquel la pièce paraît obéir superficiellement, les plus graves des distorsions. Aucune « psychologie tragique ■ aucune unité du personnage, aucun sens (historique ou individueL) du discours tragique ne peuvent subsister intacts, dans un texte où le bouffon mène la danse, parlant un discours paradoxalement sérieux et non comique, où s'établit donc une faille entre le sérieux du discours tragique (du discours du PèrE), et le dérisoire de la bouche qui le parle.
Les trois unités
Il faut que le sentiment des unités reste vif pour que soit perçue la distorsion à leur propos. C'est le cas, nous venons de le voir. Si la continuité temporelle est nettement perceptible, elle s'accompagne d'une complicité avec la durée. Le temps s'étire et se dilate, accompagnant la maturation de l'amour de Blanche, parallèle à la maturation de la vengeance : de là la béance temporelle entre le III et le IV, justifiant les deux formules :
Les rires du public au - toujours de Blanche s'expliquent aussi par l'offense au code de la tragédie: la tragédie étant ce qui ne peut laisser au sentiment le temps de se creuser ou de se renier. La maturation temporelle est, on peut l'imaginer, essentielle à toute dramaturgie où intervient le processus carnavalesque, la soudaineté de la détronisation ne prenant son sens que par rapport à la durée (limitée mais nettement perceptiblE) du couronnement.
Le jeu avec le lieu est encore plus visible : tout d'abord, l'unité de l'espace est mise en péril d'une manière flagrante à l'acte IV (et les spectateurs l'ont mal supporté) par le décor multiple, rendant présents à la fois le lieu du dialogue entre Blanche et son père, et le lieu du piège Saltabadil - par la verticalité du lieu multiple et sa singulière inversion qui fait de l'espace picaresque un lieu où le haut est le bas et le bas le haut2 - enfin par la jissuration (sans la moindre métaphorE) de la cloison entre le lieu - bourgeois . et le lieu-Cour des Miracles : la fente dans le mur, laissant passer les secrets, indique une lourdeur matérielle du lieu, à la fois nécessaire et brisé, qui ne pouvait être ressentie que comme provocation. Moins immédiatement visible est l'ouverture de l'espace, qui conduit la pièce de la scène (closE) du bal royal à cette berge de la Seine qui ■ remonte à Saint-Denis ■ - ouverture dramaturgique parfaitement anti-tragique, opposant la scène de la rue et ses témoins populaires au bouclage final de toute tragédie. Enfin - chose plus grave encore -, le lieu dans Le Roi s'amuse est un lieu double, figuration de la division A/B de l'espace dramaturgique. Ainsi à l'espace - royal » de l'acte I et de l'acte III s'oppose l'espace . bourgeois ■ ou ■ populaire . des autres actes, cet espace où Triboulet est roi, où il donne des ordres et domine son ■ esclave », son ■ bouffon ■ à lui, Saltabadil. Plus clairement encore, nous pouvons dire que ce qui domine peu à peu l'action au cours des actes IV et V, c'est la chute progressive de tous les protagonistes à l'intérieur d'un lieu particulier, d'une variété de l'espace B, qui est le lieu-Cour des Miracles : tous les personnages-tragiques s'engloutissent dans ce qui est le lieu anti-tragique par excellence, l'espace de la dérision. Hugo dans ses corrections pour une éventuelle deuxième représentation raccourcit l'acte IV, et gomme totalement, à l'Acte V, la confrontation du héros tragique Triboulet et du peuple-spectateur sur la place vide de la dernière scène.
L'action tragique et son inversion.
Il est inutile de reprendre ici les considérations que nous avons tenté de développer à propos de l'intronisation-détronisation dans l'action dramatique du Roi s'amuse-, cependant un certain nombre de détails méritent sans doute qu'on s'y arrête. Tout d'abord le fait que l'opposition roi/grotesque est première dans la conception de la pièce : nous nous souvenons que l'opposition donjon/moulin est déjà présente dans le premier texte pouvant faire penser au Roi s'amuse, et qu'elle se retrouve dans le canevas de la pièce' : on en sait l'origine, c'est la guerre Picrocholine, et l'humiliation finale du roi Picrochole que les meuniers ■ battent », à qui ils . retirent son habit royal et [...] font endosser une méchante souquenille -. Bakhtine remarque dans ce texte de Rabelais > tous les éléments du système traditionnel des images (détrônement, déguisement, bastonnadE) -, et il a beau jeu de signaler que ■ le moulin antique est le lieu où l'on envoyait les esclaves punis2 ». Nous avons vu comment ce parallélisme/opposition entre le roi et le bouffon qui est la structure de base de la pièce est d'origine rabelaisienne : . les sots et les rois ont le même horoscope » dit Rabelais3, et la lecture de Rabelais ouvre non seulement sur Le Roi s'amuse, mais sur ce festival du grotesque hugolien qu'est l'admirable Mangeront-ils ? (prenant son sens, il nous en souvient, dans la détronisation du roi1).
François Ie' apparaît tout au long de la pièce comme le ■ roi bouffon -, dont le plaisir est le déguisement, dont le langage est populaire (■ je m'en soucie autant qu'un poisson d'une pomme ■). H se montre à l'acte II dans un déguisement d'> écolier -, puis à l'acte IV sous l'habit d'un simple cavalier. Même le costume de l'acte III, tout royal, est . une robe de chambre ■ et on sait que la robe de chambre, pour imitée de Véronèse, était tenue pour le public comme revêtant scandaleusement le roi très chrétien. À l'acte IV, le roi est personnage grotesque, roi de comédie dont l'aspiration est » matérialiste . et » vulgaire - : boire et coucher avec la fille ; son arrivée dans le bouge Saltabadil est ponctuée de deux ordres : . Ta sour et mon verre ■ ; toute la scène mime une sorte de rituel de noce qui fait du roi tragique un roi de carnaval ; aussi la détronisation est-elle comme inscrite dans le schéma : il pourrait, il devrait se retrouver dans le sac à la Scapin, battu et bousculé par les deux compères grotesques, Triboulet et Saltabadil. L'inversion du Roi noble en roi de carnaval et sa détronisation rêvée forment le canevas de la pièce.
De là les rapports d'identité et d'échange entre le roi et le bouffon Triboulet : l'un et l'autre porteurs du rire et de la mort, ils s'établissent dans une sorte d'équivalence perverse. Ainsi au rire amer de Triboulet correspond le rire dangereux du roi : . D'une bouche qui rit l'on voit toutes les dents2 -: l'équivalence rire/morsure explique la transformation curieuse du Roi-qui-s'ennuie en Roi-qui-s'amuse3.
La conjonction des deux rires, celui du bouffon et celui du roi est indiquée par le monologue de Triboulet (II, 2) :
... Mon maître tout à coup survient, mon joyeux maître,
Qui, tout-puissant, aimé des femmes content d'être,
À force de bonheur oubliant le tombeau,
Me pousse avec le pied dans l'ombre où je soupire,
Et me dit en bâillant : Bouffon, fais-moi donc rire !
Mais de même que le rire du roi est à la fois joie et danger, le rire de Triboulet est à la fois plaisant et mortel: »... cacher sous un rire moqueur Un fond de vieille haine extravasé au cour. »
Aussi le fou, comme le roi est-il celui qui peut établir un jeu avec-la décapitation: de même que François Ier a joué avec la tête de Saint-Vallier, de même la parole de Triboulet joue avec la décapitation de M. de Cossé : ■ Faites couper la tête à Monsieur de Cossé . (I, 4 '), avant de jouer avec celle du roi. Le bouffon peut provoquer la décapitation, puisque, bouffon, il est celui qu'elle ne peut toucher:
Entouré de puissants auxquels je fais la guerre,
Je ne crains rien, monsieur, car je n'ai sur le cou
Autre chose à risquer que la tête d'un fou (ibid.).
Aussi joue-t-il gagnante l'inversion qui lui permet d'utiliser le roi contre les seigneurs. Mais il oublie l'équivalence décapitation-castration - cette équivalence si vigoureusement indiquée par Saint-Vallier:
Croyez-vous qu'un chrétien, un comte, un gentilhomme,
Soit moins décapité, répondez, mon seigneur,
Quand au lieu de la tête il lui manque l'honneur?
Autrement dit, à la menace de décapitation, les seigneurs répondent par la castration réelle qu'est le viol de la fille. L'étape suivante de l'action est marquée par la même erreur: le fou paraît ne rien risquer à tuer le roi, mais la menace sur le roi (régicide-décapitatioN) avorte, et ce qui s'accomplit c'est l'achèvement de la castration du bouffon ; la mort de la fille.
Apparaît donc ici (outre l'équivalence roi-seigneurs, qu'il est impossible de ne pas lire dans le schéma où roi et seigneurs se relaient mutuellemenT) la tentative d'inversion de la situation de dépendance et de la menace qu'elle recèle. Le Roi peut être l'agent d'une décapitation possible (Saint-Vallier, M. de Cossé), ou de la castration réelle de son bouffon (« Ou bien, c'est une reine, une femme, jolie, Demi-nue et charmante, et dont il voudrait bien, Qui le laisse jouer sur son lit, comme un chien2 ._) - castration dont le signe est le viol de sa fille Blanche. Or faire du sujet historique celui qui accomplit une décapitation arbitraire ou une castration dont le bouffon est l'objet, c'est déjà dégrader le tragique.
Mais ce n'est pas tout : arrivée à ce point, l'action s'inverse : et la tâche du bouffon est de retourner contre le roi (en négligeant les seigneurS) le processus de décapitation-castration. Hugo a pensé à une inversion donjuanesque du schéma de séduction: « Si quelqu'un usurpait la reine? ' . L'idée est gommée dans le texte définitif, où ce qui est préparé c'est la mort, non la castration du roi2. La deuxième partie repose sur l'inversion de la relation bouffon/roi et tout le processus de l'acte IV et de la fin de l'acte V est celui d'une substitution du bouffon au roi. Or cette substitution s'inverse à nouveau: elle n'est pas ■ vraie -, la décapitation-castration du roi dans le lit de la prostituée ne s'accomplira pas et le spectateur le sait par des signes non équivoques 3. Elle a eu juste pour rôle de déplacer le tragique, de l'empêcher de se fixer sur le personnage royal, le roi étant précisément ce qui n'a pas assez de sérieux pour porter le tragique, celui qui ne mérite pas l'honneur de la décapitation, le personnage invulnérable. À l'acte V, le tragique se fixe sur le personnage du bouffon, dans les deux grands monologues de triomphe qui ouvrent l'acte V. le bouffon parlant la néantisation du personnage royal et de l'histoire, parle en fait sa propre néantisation. D'où la scène finale, capitale et qui est la transposition dans le registre du tragique de la détronisation grotesque : le bouffon se retrouve veuf de sa fille (de son aveniR), découronné devant le peuple spectateur, qui porte les flambeaux d'une sorte de mascarade tragique ; le peuple-spectateur qui devrait rire de la folie, la constate, retournant le rire en pitié. L'inversion n'aboutit pas, ne doit pas aboutir au rire comique ou grotesque mais à un tragique déplacé, désertant l'histoire et le personnage royal.
Le paradoxe du grotesque.
Ainsi s'explique l'absence quasi-totale du comique dans te Roi s'amuse, ce paradoxe, tant de fols remarqué, par quoi le sujet grotesque est un bouffon qui ne fait pas rire. Tout d'abord la structure antitragique est exclusive de toute parodie: la tragédie est cassée, non dévaluée ou parodiée: nous n'avons pas affaire à une tragédie poussée à l'excès, à une hyper-tragédie, autrement dit à une tragédie burlesque, mais à une tragédie inversée, c'est-à-dire à une tragédie grotesque.
De là, le style particulier des plaisanteries du bouffon chaque fois qu'il apparaît dans son rôle de bouffon, plaisanteries destructrices, amères, cassant le rire avant qu'il naisse, ayant toutes pour objet la mort, la décapitation, l'anéantissement du beau, le rabaissement à l'animal2.
L'inversion grotesque demeure au stade de la destruction. Elle ne débouche pas sur la renaissance, elle ne repasse pas de la mort à la vie. Ainsi, comme il y a une place en creux de l'Histoire, il y a une place en creux du rire; on a beaucoup reproché à Hugo ce trait intentionnel de sa dramaturgie.
Cassure du discours tragique: les scènes à micro-séquences.
L'un des procédés par lesquels l'écriture hugolienne du drame met la tragédie en péril est l'existence de scènes à personnages multiples, composées de micro-séquences emboîtées. Ces personnages sont la monnaie d'un actant unique: ainsi, à l'acte I du Roi s'amuse, l'ensemble des seigneurs à qui se joint Marot est la monnaie d'un adjuvant/opposant ; les conversations entre seigneurs ne peuvent avoir la fonction d'un conflit entre actants mais simplement celle de microséquences indicielles ou d'informants, ou de reprises redondantes d'une séquence-noyau1.
Ainsi donc, à la scène tragique où le conflit est ouvert et la structure rhétorique claire, Hugo substitue des scènes contrapuntiques où l'émiettement des actants empêche tout conflit, toutes les microséquences apparaissant comme le commentaire indiciel du double noyau (I, 2): le roi veut Madame de Cossé, Triboulet entremetteur.
