Nous n'avons pas de témoignages sur ce qu'a pensé Hugo du demi-succès de Marion de Lorme. On ne peut guère prendre au sérieux les formules du Témoin, elles sont toutes superficielles. Excepté une, lancée négligemment au détour d'un phrase et qui paraît engager plus qu'elle ne dit : « Madame Dorval (...) dit mal les vers du ad1. »
Eh oui ! les acteurs de la Porte Saint-Martin disaient mal les vers, même l'admirable Dorval. Très probablement Hugo tenait qu'un drame en vers n'était pas pour ces acteurs - modernes2 -. Allons plus loin : c'est toute l'esthétique d'une ouvre comme Marion qui n'allait pas à de tels acteurs. À l'intention de la Porte Saint-Martin, il fallait des ouvres d'un autre caractère. Des mélodrames ? Dieu garde Hugo d'y songer. Mais des ouvres plus - audacieuses -, plus populaires, sans doute.
Dans la Préface de Marion (août 183D nous n'avons pas grand mal à déchiffrer à la fois une . auto-critique ■ et une promesse : "... La censure murait le théâtre. Aucun moyen de traduire naïvement, grandement, loyalement sur la scène, avec l'impartialité, mais aussi avec la sévérité de l'artiste, un roi, un prêtre, un seigneur, le moyen âge, l'histoire, le passé. ■ Ce que Hugo affirme, avec la plus grande énergie dans les deux dernières pages de la Préface, c'est que les temps ont changé : ■ Il fallait donc que la révolution sociale se complétât pour que la révolution de l'art pût s'achever (...). Maintenant l'art est libre'. ■ Ce n'est pas tout, et Hugo met l'accent sur l'idée qui détermine sa dramaturgie : la modification du public : - Le public, cela devait être et cela est, n'a jamais été plus éclairé et plus grave qu'en ce moment. Les révolutions ont cela de bon qu'elles mûrissent vite, et à la fois, et de tous les côtés, tous les esprits. ■ C'est donc le changement dans la nature du destinataire qui permet à l'artiste le changement, le progrès dans l'an : « Pour l'artiste qui étudie le public, et il faut l'étudier sans cesse, c'est un grand encouragement de sentir se développer chaque jour au fond des masses une intelligence de plus en plus sérieuse et profonde de ce qui convient à ce siècle, en littérature non moins qu'en politique. ■ Lignes capitales : Hugo y affirme non seulement l'importance décisive du destinataire, mais la possibilité pour ce public d'accepter et de comprendre le message. Il affirme du même coup l'identité du public et du peuple : ■ Le théâtre maintenant peut ébranler les multitudes et les remuer dans leurs dernières profondeurs. Autrefois le peuple, c'était une épaisse muraille sur laquelle l'art ne peignait qu'une fresque. » Impossible de se méprendre : ce texte est typique de la pensée libérale de « progrès -, celle qui voit dans l'an un outil à civiliser les masses, et plus encore celle qui voit dans le peuple cette unité . mythique ' » englobant la bourgeoisie, et le peuple (paysans et prolétaireS) à mesure qu'ils se civilisent. Pensée claire et nette, sur laquelle il n'y a apparemment aucune contestation possible. À peine si l'on peut entendre çà et là quelque dissonance : par exemple Hugo affirme à la dérobée, sans avoir l'air d'y toucher, le caractère nécessairement historique de son drame, refusant par là même l'une des revendications essentielles de l'esthétique libérale, l'ouvre d'actualité, contemporaine, bourgeoise2 : il récuse tout art directement politique et allusiP, il ne se fera pas le chantre direct ou indirect de Napoléon', de la Révolution de Juillet ou de la monarchie du même nom. Et si l'on doute du caractère volontairement optimiste, utopique, de ce texte, il n'est que de songer que la dernière phrase citée, celle de l'art peignant ■ une fresque » sur le peuple figure dans Feuilles paginées, mais au présent', avec un accent pessimiste.
Malgré ces dissonances, légères dans ce texte et dont la gravité ira croissant, ce qu'on entend, c'est une profession de foi libérale, une déclaration de confiance dans l'avenir d'un théâtre fait pour un public à la fois un et éclairé : ■ Ce serait l'heure, pour celui à qui Dieu en aurait donné le génie, de créer tout un théâtre, un théâtre vaste et simple, un et varié, national par l'histoire, populaire par la vérité, humain, naturel, universel par la passion1. - Que l'on n'imagine pas une cascade de mots vides ! chacun mériterait une analyse et reparaît dans l'ouvre comme dans les préfaces : le centre nous paraît ici l'idée d'unité totalisante, rassemblant les contraires, l'article un reprenant ses connotations d'unité - doublement un Si l'on peut dire, par la nation et par le peuple, l'un et l'autre unifiés et coïncidant aussi avec l'universalité - humaine -, nous allions dire humaniste. C'est dans la perspective de cette unité postulée que nous paraît se placer l'appel à Napoléon, ni visée politique ni assimilation paranoïaque, mais renvoi à la plus forte perspective d'unité qui puisse se présenter à l'esprit d'un homme de 1832 : l'empire unificateur.
Guizot et l'Éloge de Shakespeare . une poétique paternaliste.
Cette analyse du théâtre de demain, Hugo la connaît bien, elle informe partiellement - très partiellement - la Préface de Cromwell, et figure avec une grande précision dans ce texte de référence qu'est l'Eloge de Shakespeare de Guizot2.
C'est à Guizot que Hugo peut emprunter l'idée centrale que le théâtre est . une fête populaire », que « la poésie dramatique n'a donc pu naître, n'est jamais née qu'au milieu du peuple } ». Le théâtre est lié à la multitude : « Pour de tels efforts, il faut que la foule s'assemble : ce qui passerait languissamment d'un homme à un autre, traverse avec la rapidité de l'éclair une multitude pressée, et c'est seulement au sein des masses que se déploie cette électricité morale dont le poète fait éclater le pouvoir1. - Ainsi le théâtre est fait pour le peuple : - Telle est la nature de la poésie dramatique ; c'est pour le peuple qu'elle crée, c'est au peuple qu'elle s'adresse5. - Mais la restriction paternaliste est immédiatement présente : si le théâtre est destiné au peuple, c'est ■ pour l'ennoblir (...) pour lui révéler des facultés qu'il possède, mais qu'il ignore, pour lui procurer des jouissances qu'il saisit avidement, mais qu'il ne chercherait même pas si un art sublime ne les lui apprenait en les lui donnant1 ». Aussi Guizot distingue-t-il soigneusement la fête que le peuple se donne à lui-même, ■ où il agit seul2 -, qui est - pour les classes livrées au travail », < délassement -, ■ suspension momentanée des efforts ou des privations de la vie habituelle3 ■ - de l'ouvre dramatique, fruit du génie (■ voix puissante ■), qui provoquera . ces sensibilités engourdies, et elles se livreront à une activité qu'elles ne savaient pas se donner, mais qu'elles recevront avec transport » ; le théâtre naîtra - formule d'une admirable clarté - « sans le concours de la multitude, mais en sa présence et pour elle" ■. Le but du théâtre est donc à la fois distraction et culture des masses : ■ Il faut bien que le poète dramatique poursuive cette ouvre ; il faut qu'il élève et civilise, pour ainsi dire, la foule qu'il appelle à ses fêtes' ; ■
Notons que Guizot affirme énergiquement la nécessité pour l'art dramatique de ne pas se séparer du - peuple » ; tout divorce d'avec la masse met sa vigueur en péril : ■ Né ainsi au milieu du peuple et pour le peuple, mais appelé à l'élever en le charmant, l'art dramatique est devenu dans tous les siècles, dans tous les pays et par le caractère même de sa nature, le plaisir favori des classes supérieures. C'était sa tendance ; il y a trouvé aussi son plus dangereux écueil. Plus d'une fois se laissant séduire à cette haute fortune, il a perdu ou compromis son énergie et sa liberté6. ■ L'analyse que fait Guizot de cet affaiblissement du théâtre devenu aristocratique, ne manque pas de brio. Il conclut en demandant à l'auteur dramatique de chercher ■ dans le suffrage d'un public plus large et plus simple de quoi se défendre contre ces goûts hautains" «, et dans des formules que contresignerait Hugo, Guizot voit dans la poésie dramatique la forme d'art qui s'adresse à toutes les classes sociales. - Populaire en naissant, il faut qu'elle demeure nationale, qu'elle ne cesse pas de comprendre dans son domaine, et de charmer dans ses fêtes, toutes les classes sociales capables de s'élever aux émotions dont se nourrit son pouvoir8. ■
Populaire, nationale, ces deux termes, nous les reconnaissons : Hugo les emploie. Ils ouvrent sur une équivoque, celle de la signification du mot peuple : le peuple, est-ce ce qui s'oppose aux privilégiés (aristocrates ou bourgeoiS) ? Est-ce l'ensemble de la collectivité nationale ? Le glissement sémantique est ici frappant ; il se poursuit lorsque Guizot parle de la littérature ■ intimement unie avec les goûts, les habitudes, toute la vie d'un peuple'. ■. Et dans toute la fin de ce texte, le glissement accompli, Guizot lie la littérature dramatique à cette réunion des classes sociales qui porte dans sa prose le nom de peuple. Il en tire une conséquence qui sera capitale pour Hugo : la nécessité de refuser un théâtre fait uniquement pour le
■ peuple ■ au sens restrictif du terme, pour la « multitude », comme un théâtre fait pour la seule élite ; ainsi l'auteur dramatique devra dépasser l'opposition classique-romantique : . Avancez sans règle et sans art dans le système romantique ; vous ferez des mélodrames propres à émouvoir en passant la multitude, mais la multitude seule et pour quelques jours ; comme en vous traînant sans originalité dans le système classique, vous ne satisferez que cette froide nation littéraire qui ne connaît dans la nature rien de plus sérieux que les intérêts de la versification, ni rien de plus imposant que les trois unités2. » La fameuse formule de Hugo : ■ Le Romantisme n'est que le libéralisme en littérature » est déjà tout entière dans cette page, avec la confusion voulue qu'elle établit entre l'instance littéraire et l'instance sociale. Conclusion : ■ N'espérez pas devenir national si vous ne réunissez dans vos fêtes toutes ces classes d'esprits dont la hiérarchie bien liée élève une nation à sa plus haute dignité3. ■ De là l'espérance finale en un théâtre nouveau appuyé sur un public un :
■ Des intérêts, des devoirs, un mouvement commun à toutes les classes de citoyens, affermiront chaque jour entre elles cette chaîne de relations habituelles, où viennent se rattacher tous les sentiments publics. Jamais l'art dramatique n'a pu prendre ses sujets dans un ordre d'idées à la fois plus populaire et plus élevé1. » L'utopie libérale d'un art ■ au-dessus des classes » mais dont la mission est de ■ civiliser le peuple . trouve ici son point d'aboutissement.
- Le peuple que le théâtre civilise - (Préf. de Marie TudoR).
La scène est obscure, peut-être parce que la vérité est sombre '.
Nul doute que dans ses grandes lignes, cette thèse ne soit celle de Hugo ; c'est à elle que correspondent les inlassables affirmations des préfaces, c'est elle qui justifie l'optimisme hugolien (durement démenti par les faitS) sur la qualité du public : ■ Ce peuple si intelligent et si avancé qui a fait de Paris la cité centrale du progrès. . Affirmation de la Préface de Lucrèce Borgia qui lui paraît assez importante pour qu'il reproduise ce texte deux fois encore, dans son article de Y Europe littéraire et dans la reprise de Littérature et Philosophie mêlées (But de cette publicatioN). Dans la même Préface de Lucrèce, Hugo met en avant les formules décisives dont il ne se départira jamais (l'on retrouve les mêmes dans William ShakespearE) -. . Le théâtre, on ne saurait trop le répéter, a de nos jours une importance immense, et qui tend à s'accroître sans cesse avec la civilisation même3. ■ Ces lignes apparaissent comme le commentaire, quasi mot à mot, des thèses de Guizot ; et sur ce point la . sincérité ■ de Hugo est indubitable ; il n'est que de se reporter au texte de 1863 pour n'en pas douter : ■ Le théâtre est un creuset de civilisation. C'est un lieu de communication humaine. Toutes ces phrases veulent être étudiées. C'est au théâtre que se forme l'âme publique4. ■
De même la thèse de Hugo, centrale à propos du théâtre, de la Préface de Cromwell à W. .Shakespeare, l'affirmation d'un art élevé, littéraire, contre toutes les vulgarités du mélo ou du vaudeville bourgeois, est, nous l'avons vu, une thèse présente chez Guizot. ■ Il est à souhaiter, dit Hugo dans ce texte capital du printemps 1833, que les hommes de talent n'oublient pas l'excellence du grandiose et de l'idéal dans tout art qui s'adresse aux masses. Les masses ont l'instinct de l'idéal (...). L'art est grand5. .
Nous rencontrons ici chez Hugo, selon une démarche que nous n'avons pas fini de retrouver chez lui, la thèse bourgeoise-libérale de Guizot, présentée dans toute sa rigueur, et même poussée, nous allons le voir, jusqu'à ses extrêmes conséquences.
Un phénomène curieux apparaît ici : il n'est guère possible de citer un de ces innombrables textes de Hugo qui reprennent avec tant de cour les thèses de Guizot sans s'apercevoir çà et là d'un certain gauchissement. Civiliser le peuple ? Certes, mais aussi l'instruire : . Le théâtre, nous le répétons, est une chose qui enseigne et qui civilise...' ■ ■ Le drame (...) a une mission nationale, une mission sociale, une mission humaine. .(...)■ Le poète a charge d'âmes2. . S'il y a chez Hugo comme chez Guizot une vue paternaliste de l'art, ce n'est pas exactement la même vue paternaliste. La notion de civilisation cède le pas à la notion d'instruction : il ne s'agit plus de polir Caliban, d' ■ étendre et vivifier son existence morale3 », il s'agit d'un but autre, que Hugo ne réussit pas à définir, autour duquel il tourne, dans une sorte de confusion mais aussi avec une perspective.
C'est si l'on peut dire le lieu du peuple* qui change entre la thèse de Hugo et celle de Guizot : le peuple n'est plus en arrière de l'art, au départ, il est en avant, à l'arrivée. Il ne s'agit plus de lui permettre de rattraper une civilisation à l'origine de laquelle il est, mais qui a couru devant lui, le laissant sur le sable, il s'agit d'un projet autrement situé : le peuple est en prospective, il s'agit de le faire être. Le théâtre moderne n'est pas créé parce qu il existe une communauté de classes, un public qui est unité de la société, le théâtre moderne doit vivre pour créer cette communauté qui n 'existe pas. L'approfondissement logique de la thèse libérale de Guizot conduit à un retournement. De là des formules, comme celles que l'on trouve dans le Reliquat de Littérature et Philosophie Mêlées : . Cette large voûte du théâtre, posée comme un crâne énorme sur toutes ces têtes dans lesquelles fermente la même pensée, semble ne plus faire qu'une seule tête, tête immense, tête profonde, tête puissante, seul vis-à-vis digne et possible au vaste front de Molière et de Shakespeare5. . Et plus étonnant encore sous ses allures de mot d'esprit : ■ Au théâtre la foule veut devenir faisceau. De là la nécessité du noud dramatique6. »
C'est probablement dans cette perspective qu'il faut comprendre le paradoxe du théâtre de Hugo qui affirme la mission d'enseignement du théâtre tout en refusant à la scène toute fonction politique. L'ouvre dramatique ne peut être le véhicule d'une doctrine strictement politique. L'avertissement de Hugo sur ce point est inlassable, mais jamais il ne s'exprime plus clairement que dans But de cette publication ■.
Le drame, ouvre d'avenir et de durée, ne peut que perdre à se faire le prédicateur immédiat des trois ou quatre vérités d'occasion que la polémique des partis met à la mode tous les cinq ans (...). Si quelque ouvre d'art a eu le malheur de faire cause commune avec les vérités politiques, et de se mêler à elles dans le combat, tant pis pour l'ouvre d'art ; après le combat, elle sera hors de service, rejetée comme le reste et ira se rouiller sur le tas'.
Paroles éclairantes : elles permettent de fixer sans équivoque le retrait de Hugo par rapport aux batailles politiques, qui sont, il le sait ou il sent, batailles à l'intérieur d'une même classe sociale, batailles sans importance entre la Résistance et le Mouvement, entre Thiers et Gui-zot, voire entre légitimistes et orléanistes. Non qu'il n'ait ses préférences, mais elle ne touchent pas à son écriture.
Plus clairement que Guizot, Hugo fait la distinction entre le politique et ce que nous appellerions maintenant l'idéologique, et auquel Hugo donne le nom approximatif de social ; et c'est probablement en ce sens qu'il faut comprendre la fameuse formule, qui a laissé perplexes tant de bons esprits, à voir le peu de parti que Hugo paraît en tirer -cet étrange programme qu'il lui faut tant de temps pour remplir : « La substitution des questions sociales aux questions politiques2. . Il donne dans le même texte une sorte de définition de l'idéologie : ■ Les idées, utiles ou vraies un jour ou deux, avec lesquelles les partis enlèvent une position, ne constituent pas plus un système coordonné de vérités sociales ou philosophiques, que les zigzags et les parallèles qui ont servi à forcer une citadelle ne sont des rues et des chemins3. ■ Définition unilatérale, altérée par l'emploi du mot vérité, mais qui n'en met pas moins en question, et définitivement, la notion d'art utile.
Donc, refusant de faire sienne toute position politique dans l'écriture du drame, libérale, gouvernementale ou ultra, Hugo accepte de donner à son ouvre théâtrale la perspective de défense et illustration d'une idéologie. Cette idéologie est apparemment la même que celle de Guizot, idéologie libérale de progrès, où l'art joue le rôle à la fois de distraction et d'élément civilisateur pour le peuple. En fait, elle perd, au fil de sa plume, beaucoup de son contenu : vérités religieuses, disait Guizot : ■ Aussi la religion a-t-elle été partout la source et la matière primitive de l'art dramatique (...). C'est que de toutes les affections humaines, la piété est celle qui réunit le plus les hommes dans des sentiments communs1. ■ Hugo paraît en dire autant quand il affirme : . Au théâtre surtout, il n'y a que deux choses auxquelles l'art puisse dignement aboutir, Dieu et le peuple-. ■ Mais qui ne voit la différence ? Dieu est lié au peuple - Dieu et non la religion ; - et surtout une sorte d'inversion du mouvement, le Peuple et Dieu étant aboutissementplus qu'origine. Vérités morales ? Hugo le dit, le répète, le drame devrait enseigner * les sept ou huit grandes vérités sociales, morales ou philosophiques sans lesquelles [les masses] n'auraient pas l'intelligence de leurs temps3 >. Mais quelles vérités ? nous ne le saurons jamais, la théorie et la pratique hugoliennes restant également muettes sur ce point.
Un dernier élément - et non le moindre : Guizot insiste sur la nécessité à la fois de la puissante individualité du personnage de théâtre1 et de sa similitude avec le spectateur5 ; ce qu'il établit, c'est une théorie du drame fondé sur l'individu, le sujet, renvoyant à l'universalité du Je humaniste. Rien de plus étranger à Hugo, qui met en ouvre une esthétique du contraste, de la division, et pour tout dire de la monstruosité (. montrer, quand l'occasion s'en présente, le beau moral sous la difformité physique .).
Autrement dit, si Hugo prétend enseigner dans son théâtre les grandes vérités qui fondent l'idéologie bourgeoise libérale, cette idéologie apparaît comme vidée de son contenu philosophique : Dieu et le Moi y apparaissent singulièrement pâles, ou plus exactement, ils ne sauraient servir à civiliser le peuple car ils ne sont pas une réponse, un message : ils posent au contraire une question, celle du destinataire du message.
Déjà l'unité de ce destinataire pose un problème : elle est postulée comme un projet, non comme une réalité actuelle ; le moi fracturé ne peut retrouver son unité qu'en recréant une autre unité, celle du public divisé ; la division intérieure a pour répondant et pour miroir la division du public. Peut-être est-ce justement cette fracture du moi qui lui interdit d'accepter le présupposé mythologique du peuple-un. De là l'affirmation rarissisme au temps de Hugo, mais péremptoire, d'une opposition entre le peuple et le bourgeois : « Le bourgeois n'est pas le populaire «, crie Hugo, en 1833, contre le drame bourgeois'. Coppenole dans Notre-Dame de Paris se dit peuple, mais ne fonctionne pas comme peuple, ni même comme représentant du peuple.
Or tenir le peuple pour déjà constitué, c'est accepter par ricochet défaire un art destiné à la seule élite. Thèse dont Hugo prend le contre-pied : de là son double projet, un art pour le peuple, un art pour l'élite - mais qui possède la particularité d'être un double projet croisé -. le grotesque du bouffon, ce sera pour 1' ■ élite ■>, la tragédie des Atrides, pour la Porte Saint-Martin. Le double projet est pour Hugo la seule manière de lever la contradiction : pour trouver un Autre, il faut adhérer à l'idéologie dominante, mais pour trouver un Autre-Un, il faut le re-constituer, le réunir.
Affirmer cette division du public, c'est déjà refuser le présupposé d'un public idéal, un, celui d'une bourgeoisie qui peut s'étendre sur sa droite et sur sa gauche, par l'absorption des ■ aristocrates ., et par 1'éducation du peuple -. On comprend alors comment le lieu du décentrement idéologique pour Hugo est celui de la notion du peuple ; s'éloignant de plus en plus des postulats d'un Guizot, il rencontre un peuple conçu comme distinct de la bourgeoisie, un peuple-spectateur, un peuple en projet, auquel appartient l'avenir.
« le peuple où tout va. .
Populace ossue
Que le pavé sue
Et dont la massue
Est un sceptre aussi.
Une des grandes questions sociales du siècle c'est de faire passer les arts de l'état de langue hiératique à l'état de langue démotique2.
La thèse libérale - celle qui s'exprime dans le texte de Guizot, par exemple -, est prise par Hugo avec un sérieux absolu, un sérieux qui fait trembler, parce qu'il met en péril l'idée même qu'il défend. Hugo ne se lasse pas de répéter que l'art est fait pour le peuple : ■ Dieu d'où tout vient, le peuple où tout va ; Dieu qui est le principe, le peuple qui est la fin* ■ ; c'est au peuple que l'art peut ■ dignement aboutir ■ ; l'art et le théâtre doivent être ■ populaires >. Lieu commun libéral ? oui certes, mais non sans déplacement. L'art pour le peuple ? En 1831-1832 ? Quel peuple ? Et quel art ? Affirmer l'existence possible actuelle d'un spectacle qui serait pour le peuple, tout en étant aussi destiné à ■ l'élite -, en respectant la . dignité de l'art ■, c'est une attitude utopique. Si l'art doit être pour le peuple, il faut changer l'art ou changer le peuple.
Un chapitre étonnant de Notre-Dame de Paris en apporte la preuve : c'est celui où le mystère-moralité du pauvre Gringoire est littéralement chassé de la scène par le concours de grimaces de la fête des fous, où l'art « élevé ■ est réduit à néant par le carnaval grotesque, spectacle vrai pour le peuple^. Gringoire l'écrivain est annihilé par Quasimodo et Esmeralda - grotesques ou bateleurs populaires. L'ironie hugolienne condamne Gringoire, au profit des spectateurs populaires. L'on pourrait voir dans Gringoire le génie ■ classique ■ laissé sur le sable par le peuple et par l'histoire. Mais ce qui est opposé à l'auteur classique, à celui qui fonctionne selon un code littéraire préétabli, ce n'est pas un génie . autre -, un génie romantique, mais la libre fête populaire, ce qui n'est pas le fait d'un homme, mais d'une collectivité. L'élégance de l'ouvre classique est soudain cassée par la mauvaise volonté - et proprement la surdité du destinataire.
Cet épisode est comme le signe du malaise de Hugo après 1830. Et il est vain d'y voir la seule critique de la tragédie ; c'est aussi la méditation sur les conditions d'un théâtre du peuple. Comment faire pour que le peuple, qui ici n'entend pas l'ouvre du poète Gringoire - le peuple-sourd, Quasimodo, entende finalement le texte poétique ? et -corollaire de la même question - comment faire qu'il y ait un public un, un public-collectivité ? Hugo s'aperçoit bien - et ce texte en fait preuve - qu'il n'est pas si facile à l'artiste, utilisant un code culturel fait pour une ■ élite », de se faire entendre du ■ peuple -, qui lui, n'est pas maître de ce code'. La voix souveraine, ■ monologique -, absolue, du génie créateur a bien du mal à trouver ce double destinataire dont parlait Guizot, celui qui est à la fois peuple et privilégiés, élite et masse.
Si le peuple est sourd, il est aussi muet. Au quasi-mutisme de Quasimodo correspond le mutisme du peuple dans Notre-Dame de Paris1. Or il ne se peut qu'au théâtre la parole ne soit échange entre l'acteur et le public. D'une certaine façon, le poète devra donner la parole au peuple, faire parler . Polyphème1 -. En attendant, Hugo voit bien que le rôle du peuple n'est pas plus grand en 1831 qu'en 1492, que l'action du peuple, quand elle trouve sa place, est perpétuellement décalée ; ou il agit à la faveur d'un malentendu, ou il ne peut agir pour soi. Si le peuple parvient, par instants, à écrire l'histoire, il ne saurait l'écrire pour soi. Comment dans ces conditions faire un art du peuple ou même un art pour le peuple ?
Deux perspectives, nous l'avons vu : changer le code (mais c'est alors s'exposer à ne plus être entendu de l'élitE), ou faire exister le peuple. Or Hugo s'efforce de prendre les deux routes, simultanément -, il va changer le code (ou plus exactement les deux codes, nous le verronS) - et il espère, ce faisant, retrouver la voie royale de l'idéologie libérale : créer, par le truchement de l'art, ce peuple-communauté idéale qui est le mythe central du texte de Guizot.
Le rôle non seulement politique, mais ■ social », c'est-à-dire idéologique du théâtre, est donc paradoxal, mais clair dans la perspective hugolienne. Il n'y pas de communauté - ni de peuple. C'est à l'art de créer ce rassemblement, c'est le théâtre qui fera exister, au moins en utopie, ce peuple idéal.
Que signifie donc pour Hugo le mot le plus confus, le plus ambigu peut-être de la langue de ce temps, celui de peuple. Nous avons vu avec quel art Guizot accomplit son glissement sémantique : du peuple = non-privilégiés au peuple = communauté nationale. Virtuellement, pour les libéraux, le peuple c'est la communauté nationale, amputée aux deux bouts, d'un côté des aristocrates, passé tyrannique et vaincu, et du côté du bas-peuple, collection de bêtes brutes qui ne parviendront qu'avec bien de la peine au statut idéal d'- homme à part entière ■. Le noyau du peuple, sa partie consciente et responsable, c'est la bourgeoisie, attirant à elle l'élite des couches populaires. L'opposition s'établit donc entre peuple et aristocratie, non entre peuple et bourgeoisie. Est-ce le cas pour Hugo2 ? MM. Journet et Robert l'affirment : . ... Jusqu'en 1848, le peuple souverain c'est à ses yeux surtout la bourgeoisie qui en 1830 s'est choisi une dynastie qui la représentât3. ■ Mais MM. Journet et Robert eux-mêmes citent le mot de Feuilles paginées sut le peuple, la bourgeoisie et le choléra : ■ 1er avril 1832... pauvres misérables bourgeois égoïstes qui vivent heureux et contents au milieu du peuple décimé, tant que la liste fatale du choléra morbus n'entamera pas l'almanach des vingt-cinq mille adresses' - Voir aussi l'évocation dans la Préface de 1832 au Dernier Jour, > l'enfance déguenillée ■ du peuple « paria . ■ se chauffant au soupirail des cuisines de M. Véfour chez qui vous dînez ». Qui est vous ? Le lecteur, le - bourgeois -.
Le peuple pour Hugo dans ces années 30 ? Il est masse obscure en qui réside la force, peuple-océan2, peuple-lion3, défini par le système métaphorique de la force aveugle et sublime, il est ■ ces masses obscures en qui le droit définitif repose4 -. Mais défini par des formules infra-humaines, le peuple est informe encore, non encore sujet d'une activité historico-politique ; sujet virtuel, non sujet réel. De là le renvoi au futur du peuple comme existant : ■ Il faut donc, on ne saurait trop insister sur ce point, éclairer le peuple pour pouvoir le constituer un jour5. » Autrement dit toute vue hugolienne du peuple s'établit dans l'ambiguïté, dans le rêve idéologique du peuple à instruire, à civiliser pour le faire exister. Mais en même temps se trouve indiquée l'idée que le droit et la force résident à la fois dans cela qui n'a encore ni nom, ni être, mais qui plus que tout le reste possède l'aptitude à l'être : pour Hugo le peuple ne saurait être vu comme ce qui n'a pas d'existence par opposition à ce qui la possède (les privilégiéS) : dans le non-être général, c'est dans le peuple seul, ce spectateur'', que réside l'aptitude à l'existence.
On comprend dans cette perspective pourquoi il est aussi vain de s'étonner du rôle restreint joué par le peuple en tant que tel dans le théâtre de Hugo que de s'indigner de l'absence des ouvriers dans Balzac : quand MM. Journet et Robert tiennent que Marion ou Tri-boulet ou Quasimodo ■ ne sont pas l'image du peuple victime" -, ils ont mille fois raison ; raison aussi quand ils se moquent de ceux qui voyaient. l'expression d'un idéal démocratique dans la réhabilitation de la courtisane et même dans l'histoire d'un pauvre sonneur de cloches victime d'un prêtre et d'un officier' .. Mais là n 'est pas la auestion. On a toute chance de se tromper sil'on cherche la signification idéologique d'un texte dans la valorisation de tel ou tel individu appartenant à telle ou telle classe sociale, voire même de la classe sociale dans son ensemble. À ce compte Brecht serait singulièrement conservateur : ses - hommes du peuple - ne sont pas doués de toutes les vertus. On n'est guère plus avancé à analyser les propres affirmations idéologiques de l'auteur, souvent contradictoires et sujettes à caution. C'est dans l'analyse de l'écriture, des instances du texte prises dans leur totalité, que peut se faire une lecture des idées. Qu'il nous suffise pour le moment d'analyser le projet hugolien du drame après 1830, et la manière nette et sans ambages dont l'opinion bourgeoise dans son ensemble - toutes nuances abolies - a refusé le drame hugolien. MM. Journet et Robert ont tort d'ironiser sur ■ l'époque où Marion de Lorme et la Esmeralda semblaient assez dangereuses pour alarmer l'opinion conservatrice2 ■. Si elles le semblaient, c'est qu'elles l'étaient : les gens ne se trompent pas sur les dangers qui menacent leur idéologie. Conservateurs et libéraux, la bourgeoisie dans son ensemble juge de la même manière.
Les solutions
Une première tentative : celle d'un compromis. Hugo tente d'écrire le drame qui correspond aux présupposés qu'il défend : drame contemporain, en prose, portant sur l'épopée napoléonienne. Or ce drame il ne peut l'écrire. Pour des raisons personnelles, biographiques ? Peut-être, mais en même temps et inséparablement pour des raisons littéraires.
C'est alors qu'il conçoit un projet original : celui d'investir l'ensemble de ce qui compte dans la scène française. Il écrit, en même temps, un drame pour le Théâtre Français et un drame pour la Porte Saint-Martin3. Il veut couvrir tout le champ du théâtre ? sans doute', mais surtout, ce qu'il a à dire, il ne peut le dire daas une seule ouvre.
Il lui faut deux tentatives convergentes, l'une en direction d'un public populaire ou petit-bourgeois, l'autre en direction de 1' ■ élite -. L'originalité de ce projet, parfaitement banal et purement ambitieux ainsi présenté, c'est qu'il part des codes littéraires constitués, de ce qui est la forme de spectacle habituelle à chaque scène (mélodrame et tragédiE), pour les déformer et les subvenir. Nous montrerons dans notre seconde partie le détail de cette subversion par l'écriture. Mais tout se passe comme si Hugo violait son public et le violait doublement : au lieu de présenter sous la forme bien connu du mélodrame libéral les crimes des grands à l'usage du public semi-populaire de la Porte Saint-Martin, il montre à ce public le monstre aristocratique, pour en faire un monstre humain, dans le même temps que son écriture dramatique hausse le mélodrame à la hauteur de la tragédie1. En regard, il étale aux yeux du public ■ distingué ■ de la Comédie, ce monstre non pas tant populaire que bouffon, qu'est Triboulet, tout en cassant la tragédie par tous les procédés possibles2. Perspectives confirmées non seulement par l'aveu de la Préface de Lucrèce Borgia sur la source unique des deux drames, mais par les analyses de But de cette Publication sur la double orientation du drame : - Donner aux grands le respect des petits et aux petits la mesure des grands3. ■ Réflexion après coup, mais dont la clarté montre la conscience de Hugo dans son double projet. Quant au centrage autour des liens familiaux et de la monstruosité du personnage central, il e.st aussi présent dans le même texte : ■ Faire pleurer (...) le mères sur une mère (...) ; montrer, quand l'occasion s'en présente, le beau moral, sous la difformité physique'. » Que ce projet soit dans son principe conforme aux idées dominantes, il n'est pour en être persuadé que de voir la sauce moralisante, pédagogique et providentialiste dont il est enveloppé dans ce même texte Mais qu'il soit chargé de poudre, dès le départ, et que sa mise en écriture ne puisse que le détruire, conduire à l'échec, c'est ce que prouve l'événement.
