Ce que nous voudrions montrer à présent, c'est comment cette théorie du grotesque informe l'ensemble de la dramaturgie hugo-lienne, comment elle met en question non seulement le sujet des drames mais la totalité des actants ; comment elle s'inscrit dans leurs rapports, c'est-à-dire dans la structure même de l'action. Si le carnaval est inversion des actants, il est aussi inversion de l'action, mouvement de « couronnement-découronnement », d'insertion-désinser-tion dont il est impossible de ne pas voir le rapport avec l'analyse que nous avons tentée des deux espaces dramaturgiques et de l'intégration-désintégration du héros.
La théorie du grotesque implique tout un travail de l'écrivain par rapport aux genres littéraires, aux codes préexistants - travail qui suppose une écriture particulière ; c'est la parole du Je qui est mise en question dans son efficace et son autonomie. Ce théâtre fracturé est-il en définitive du - théâtre impossible? . C'est la dernière question que nous pourrons nous poser.
Le Je de l'écrivain.
Plus que chez Balzac ou chez
Stendhal, quoi qu'on en ait dit, une immense distance s'étend entre Hugo et ses personnages, une différence presque de nature permet de les distinguer de lui.
G. Piroué, VU. Romancier, p. 238-
L'un des problèmes capitaux de la dramaturgie hugolienne est ce rapport entre le Je de l'écrivain et le Je sujet de l'écriture. Il n'est pas difficile de remarquer (et cette remarque a été à l'origine de notre recherchE) que le moi hugolien ne paraît pas se dire au théâtre, ni directement, ni indirectement. S'il peut être légitime, sinon bien fécond, de chercher le Moi de Musset derrière Lorenzaccio (personnage et piècE), il est très évidemment vain de chercher Hugo derrière Hernani ou Triboulet: ses options politiques ou religieuses ne sont apparemment inscrits dans son théâtre. S'il est possible de lire Hugo dans le théâtre, ce ne peut être que par le détour de l'écriture. Peut-être peut-on aller plus loin et dire qu'il ne s'agit pas là d'une particularité propre à Hugo ; peut-être toute notre lecture des romantiques s'éclairerait-elle si l'on considérait non plus le moi, mais le sujet de l'écriture : n'éviterait-on pas de faire le contresens classique sur Lorenzaccio qui est de le lire comme une confession de l'Enfant du siècle saisi par la débauche? Les rapports apparents entre la personnalité concrète d'
Alfred de Musset et de son héros Lorenzo ne peuvent que faire écran à la compréhension de l'ouvre. Par chance entre Hugo et ses personnages, pas de rapports visible, pas d'écran. De là l'échec relatif de Mauron : le Moi qui se débat entre Adèle et Sainte-Beuve, ou même celui qui revit avec angoisse tel ou tel souvenir d'enfance n'est pas le Je qui écrit Lucrèce ou Ruy Bios. On ne retrouve au niveau du texte que des memhra disjecta, nous l'avons assez vu. La cohérence est ailleurs. Même quand Hugo reprend le souvenir d'Eugène et le mort-vivant, ce n'est pas au niveau d'une expression du moi, de ses nostalgies, de ses problèmes. L'écriture remodèle la biographie.
Il est donc vain de se demander si le « moi » hugolien assume une fonction de sujet dans ses drames. Hugo dit expressément le contraire: - le moi lyrique, être soi, le moi dramatique, être les autres' ■. Mais même sans cette affirmation assez souvent renouvelée, l'analyse des drames suffit à montrer la distance entre le je hugolien et les actants du drame. Il est très frappant qu'il n'y ait jamais dans aucun drame de Hugo un personnage qui soit présenté comme ayant raison par opposition aux autres, et qui puisse être considéré comme l'expression, ou de la pensée, ou de la sensibilité de l'auteur. Consciemment ou non. le je hugolien ne coïncide jamais avec le je d'un de ses personnages. Dans la mesure où chaque fois que le public entraîné par le verbe du personnage s'imaginerait y entendre la voix du poète, le retournement dramatique brusque l'avertit de son erreur. Nous n'en citerons pour exemple que les scènes successives de l'acte IV d'Hernani, où le monologue de Charles Quint est immédiatement contredit dramatiquement par la grandeur du cri de Hernani. « Je suis Jean d'Aragon, roi, bourreaux, et valets. » Avantage immédiatement détruit par la clémence de l'empereur. Au ■ Bon appétit, messieurs », de Ruy Bios succède dans le même acte l'effondrement misérable du même personnage. Nous avons vu à quel point on a reproché à Hugo cette incohérence dramatique, mais elle n'est pas accidentelle, elle est nécessaire. Le personnage qui de toute évidence' est affectivement le plus proche de Hugo, le comte Jean, a tort politiquement, en face de la perspective politique cohérente d'un Mazarin. De là cette incertitude qui empêche le drame hugolien d'apparaître comme véhicule de la pensée politico-sociale de son auteur ou même au niveau explicite de son idéologie. Si le moi hugolien apparaît quelque part à l'intérieur du théâtre, ce ne peut être que sous le vêtement singulièrement marginal du nom.
Le Je hugolien et son nom.
Étrange hasard (est-ce un hasard?) qui fait que les noms représentent quelquefois les hommes comme les mots peignent les choses. Robespierre a été avocat. Son habit et son cour sont son nom.
Une étrange particularité a parfois frappé les commentateurs de Hugo: B. Leuillot3 insiste sur l'importance de ce nom redoublé de Jean Valjean, et analyse son origine probable; M. Gohin remarque avec pertinence' que notant un souvenir, celui d'un parricide qu'il a vu mener à l'échafaud, Hugo se trompe de prénom et appelle Jean, l'homme qui en fait s'appelait Pierre,. Nous avons pour notre part relevé une erreur similaire : dans Lucrèce Borgia, Hugo nomme Jean Borgia le père supposé de Gennaro, le frère aîné de Lucrèce et de César Borgia, ce duc de Gandie qui, devenu l'objet de la vindicte fraternelle, périt sous les coups des hommes de main de César. Or on sait (et Hugo ne pouvait pas l'ignorer, ses sources en font foI) qu'il s'appelait en réalité François ; notons que l'une des sources de Hugo faisait la même erreur, au moins une fois ; de fait il a choisi délibérément le nom qui lui convenait.
En 1829, c'est Hernani dont le nom véritable est Jean, et c'est ainsi qu'il se nomme, à l'acte IV, en face de Charles Quint: -Je suis Jean d'Aragon, roi, bourreaux et valets ■ (IV, 4 ')■ Ce nom de Jean s'affaiblit ou s'exalte dans le vocable espagnol murmuré par Dona Sol à l'acte V : Don Juan (mais après l'appel du cor : au début de la scène il clamait encore: -Je suis Jean d'Aragon, mari de Dona Sol2. ■)- En 1830-1831, ce n'est plus Jean, c'est Jehan, ce Jean devient Jehan, au moment où il devient le frère de Claude Frollo, comme le remarque J. Seebacher.
Quelques années plus tard, à l'autre extrémité de sa carrière dramatique, l'inspiration de Hugo bute sur le personnage le plus étrangement autobiographique de Hugo, sur ce comte Jean, héros des Jumeaux, et qui porte à la fois les plus anciennes obsessions de l'écrivain : le conflit fraternel à l'occasion d'une femme, et plus précisément le vol de la femme de son frère (forme atténué d'incestE), l'opposition au pouvoir nuancée d'une sorte de retrait historique et surtout la passion pour la fille, en même temps qu'il est le sujet d'angoisses prémonitoires, l'exil, la proscription, et plus étrangement encore, la jalousie devant les amours de la fille et la crainte de la perdre : tout se passe comme si l'ensemble des grands drames affectifs passés et futurs de l'existence concrète de Hugo se nouait autour du personnage du comte Jean. Il est inutile de rappeler les liens qui unissent ce personnage à ce Jean Valjean auquel il ressemble tant par sa situation de proscrit, en rupture de ban, par son ■ veuvage -, son éloignement des femmes, par sa paternité honteuse, par son sens du sacrifice, par ses rapports avec la pègre, son sens du déguisement, et jusqu'à ce paradoxal couplet du Voleur.
Jean Valjean, qui fut d'abord Jean Tréjean, c'est un Jean redoublé, un Jean prénom et nom, individu et société, une sorte de personnage total, celui qui comme l'Évangéliste auquel il finit par être assimilé ■ voit les choses sombres* ■, comme le montre si bien M. Leuillot.
Or, indiscutablement, Jean l'évangéliste, l'homme de l'Apocalypse, c'est le poète-mage, celui qui dit . au bord de l'infini », en se nommant: Écoutez, je suis Jean1.
S'il y a, comme il y paraît bien, une sorte d'assimilation entre le poète et ce Jean, on peut bien se demander d'où sort ce nom. Ici la biographie nous trahit: pas de Jean dans la vie du poète; ni père réel, ni personnage paternel, ni frère, ni ami. Jean l'évangéliste paraît avoir rattrapé le lot en marche. Pas de héros littéraire ou historique auquel on puisse accrocher le nom de Jean. Alors? Ne faut-il pas y voir une invention de l'écrivain (c'est-à-dire de celui qui voit, écrit en même temps qu'il entenD): et Jean n'est-ce pasje-an: le personnage qui commence par le Je (cf. le Jehan de Notre-Dame de Pari*?)? Un autre des noms voyageurs chez Hugo c'est Gennaro (= JanvieR), porté successivement par deux héros3. Un autre encore c'est Georges (= Otbert, dans les BurgraveS), et n'oublions pas que c'est le premier nom donné à Hernani (en même temps qu'au héros parricide d'un petit fragment sous la forme espagnole de Jorge, où le Je est évidemment moins visiblE). Est-il utile de remarquer que ce « Georges ■ (ou GennarO) est toujours un personnage ■ filial -, que Hugo a donné ce nom à son petit-fils4 (et peut-être à l'enfant de Mme BiarD)? et que sa petite-fille s'est appelée... Jeanne?
Est-il utile de faire remarquer que ces noms sont quasiment tous les . vrais noms -, les noms occultes de personnage masqués, ou déguisés ou volés, de personnages qui ont une identité double (parfois triple comme Jean Valjean5)? Le Je qui est à la base, au départ, est recouvert masqué, parfois brisé, et c'est l'acte crucial, parfois mortel du héros que de le reprendre ou de le revendiquer, jusqu'à l'aveu final de Jean Valjean, et à cet effacement final de Monsieur Jean à Jean1, puis à cette tombe où l'on ■ ne lit aucun nom--. Je-an, n'est-ce pas aussi Je-on, passage de l'individu au on anonyme?
L'écriture a résorbé le Je : elle part de lui pour le justifier à la fois et le faire disparaître dans l'anonymat du texte. Est-ce aussi un hasard si le nom de Jean disparaît après les Misérables, et si le Comte Jean, ces Jumeaux que Hugo rêve encore d'achever vers 1870, restent à jamais tronqués3?
LE SUJET
Le sujet double.
Nous avons vu (II, 1) à quel point le sujet du drame est de détermination difficile et comment une inversion, au niveau de la structure, entre le sujet et l'objet est toujours possible : on peut inverser la structure d'Hernani et faire de Dona Sol le sujet. Dans Lucrèce Borgia la réversibilité sujet-objet (Lucrèce, GennarO) est presque parfaite ; ailleurs le rôle du sujet et sa fonction centrale est mise en question par d'autres procédés: l'initiative de l'action, le rôle de moteur est souvent réservé à un personnage marginal, dévaluant du même coup l'autonomie du sujet. Ainsi Marie Tudor est manceuvrée par un adjuvant apparemment secondaire, un personnage-ombre qui est Simon Renard. De la même manière dans Angelo le sujet incontestable du drame, la Tisbé, est le jouet de ce personnage qu'on voit à peine et auquel Hugo a été contraint de mesurer encore la place'. Plus frappant encore est le rôle occulte et décisif de Don Salluste dans Ruy Blas : le sujet de Ruy Blas apparaît comme une marionnette dont le personnage . secondaire . tire les fils.
Mais la mise en question du sujet est surtout sensible au niveau de son unité intérieure. La caractéristique même, nous l'avons vu, du sujet chez Hugo, c'est sa double appartenance, son voyage entre deux espaces dramaturgiques et il ne nous a pas été difficile de montrer comment, en dernière analyse, le critère le plus précis de la détermination du sujet est ce voyage. Rappelons, pour mémoire, le cas de Marion de Lorme, celui d'Hernani, celui de Ruy Blas.
Mais si ces héros peuvent voyager d'un espace à l'autre, c'est qu'ils sont au départ polarisés, c'est qu'ils sont objet de sollicitations qui les font éclater; le hasard seul, ou la pression sociale, ne suffisent pas à expliquer le caractère ambivalent du sujet dans la dramaturgie hugolienne. Parfois, rarement, Hugo donne une explication sociologique ou psychologique, c'est le cas de Ruy Blas:
Orphelin par pitié nourri dans un collège,
De silence et d'orgueil, de moi, triste faveur,
Au lieu d'un ouvrier on a fait un rêveur2.
La Tisbé s'explique devant Rodolfo : . Songe donc que je mendiais tout enfant, moi. Et puis, à seize ans, je me suis trouvée sans pain, j'ai été ramassée dans la rue par des grands seigneurs. Je suis tombée d'une fange dans l'autre, la faim ou l'orgie1. . Le plus souvent, Hugo ne nous donne aucune explication. Nous ne saurons rien des motivations qui font de Lucrèce Borgia ou de Marion de Lorme des êtres doubles. Mais l'ensemble de la figuration ou de la présentation du sujet insiste sur la duplicité du personnage.
Le nom.
Ainsi le sujet a un double nom correspondant aux deux aspects du moi: Marion de Lorme est Marie ou Marion. Marie pour Didier, Marion pour Saverny et le reste du monde. Tout l'acte V d'Hernani s'installe dans un jeu entre les deux noms du héros, Jean d'Aragon et Hernani; Triboulet, auquel on ne connaît pas d'autre nom, est anonyme, identité cachée, pour sa fille Blanche. L'intrigue de Ruy Blas s'établit dans l'immense quiproquo entre les deux noms : celui de Ruy Blas et celui de Don César de Bazan. Quand, pour des raisons en général évidentes, le personnage ne peut pas porter deux noms, c'est un masque qu'il porte, parfois un masque matériel ou un déguisement, parfois une dissimulation de ce qui est une part essentielle de son identité, c'est-à-dire son rapport familial à l'Autre. Ainsi Lucrèce apparaît à l'acte I masquée, identité dissimulée, mais la révélation de son nom à la fin de l'acte I laisse subsister l'ignorance de son être familial : elle est expressément et par la bouche de Gennaro, niée dans sa maternité : la révélation de l'identité s'accompagne de cette négation; elle est dite ■ inceste avec ses enfants, si elle en avait; mais le ciel en refuse aux montres2. ■ Et Gennaro dit à Lucrèce : ■ Vous n'avez jamais eu d'enfants, à ce qu'on dit, et vous êtes bien heureuse... quel malheureux assez abandonné du ciel voudrait une pareille mère3? ■ La révélation finale et mortelle, ici, n'est pas celle du nom Lucrèce, c'est celle du nom de mère-. ■ Gennaro, je suis ta mère ■ (dernière répliquE). Pour Triboulet, la catastrophe provient aussi d'une révélation : celle de l'identité entre le nom de Triboulet (bouffoN) et le caractère de Père. Dans les Jumeaux, la structure est parallèle à celle de Lucrèce Borgia: le comte Jean apparaît d'abord comme déguisé, masqué, et le secret est celui de sa paternité; le dernier acte voyait, nous le savons, la révélation mortelle.
Dans tous ces cas, ce qui est clair, c'est que la duplicité du sujet est constitutive du drame. S'il y a drame, c'est qu'il y a fracture du je-sujet, fracture insupportable et qui, provisoirement comblée par le mensonge et le masque, réclame d'être résolue au niveau du rapport avec l'autre.
Le monstre.
Bien plus, le caractère essentiel du sujet hugolien, c'est d'être un monstre. Il est nécessaire pour comprendre cette notion, d'éliminer, nous l'avons déjà vu, toute considération de bien et de mal ; la notion de monstre, à proprement parler, ne comporte pas de connotations morales; est monstre l'être à qui est réclamé d'assumer deux êtres contradictoires. Tout héros hugolien est naturellement centaure, sirène, Pégase, Chimère, lieu de deux natures incompatibles ; et s'il est un progrès dans la dramaturgie hugolienne, il va dans le sens de la clarté et du caractère contraignant de la monstruosité. Ainsi Hernani meurt de ne pouvoir être à la fois le rebelle Hernani et Don Juan d'Aragon, grand seigneur adoré et heureux, Lucrèce d'être à la fois criminelle et mère amoureuse et tendre, Ruy Blas d'être à la fois un laquais imposteur et grand ministre; Marion de Lorme et la Tisbé vivent jusqu'au désespoir ou à la mort, leur double condition de courtisane et d'amoureuse. Mais le sujet ne se présente pas seulement comme le lieu d'une antithèse banale, mais comme le héros d'une quête. L'une des caractéristiques de la monstruosité du sujet hugolien, c'est qu'elle est positive. Le choix du monstre comme sujet de l'action indique l'importance, pour Hugo, du sujet fracturé, incapable de trouver son unité. Il est vain de se demander si le héros monstrueux est simplement la source du pathétique, s'il est créé et mis au monde pour inspirer la pitié ou la terreur; il figure ce qui dans le monde fait avancer les choses, justement parce qu'il ne peut représenter ni le bien ni la valeur, ni la morale, ni l'unité. II est le mal en même temps que le bien et se trouve contraint de se revendiquer double et monstrueux.
De là, le soin que Hugo met à éviter dans la constitution du sujet toute cohérence, toute logique, tout ce qui pourrait faire du personnage un individu un, psychologiquement compréhensible. Le sujet s'affirme par la parole comme double, parfois simultanément, parfois successivement1. Il offre à l'un puis à l'autre son double visage de Janus: Triboulet est l'homme qui rit pour François Ier. pour les courtisans; il est l'homme qui pleure pour sa fille Blanche. Ainsi Lucrèce Borgia est princesse despotique et criminelle pour Gubetta ou Don Alphonse, elle est la tendresse et l'amour pour Gennaro. Ainsi Ruy Blas offre aux courtisans son visage de ministre ; pour Don Salluste et, plus tard, pour la Reine, il revendique son identité de laquais.
Faiblesse du sujet.
L'un des traits de la dramaturgie de Hugo- c'est non seulement la duplicité du sujet, mais sa faiblesse. Socialement en porte à faux, il est ce qui n'est pas fait pour être sujet; ce qui, se situant à l'opposé du Roi de la tragédie, lui souffle la première place; de là la confrontation implicite ou explicite, entre le personnage royal et celui qui dans sa radicale faiblesse est. contre le roi ou par-dessus lui, le vrai sujet du texte dramatique : dès Marion, la confrontation se fait entre le Roi et la prostituée, si faible qu'elle ne peut que cacher son nom et ses liens avec Didier, mais capable de prendre au roi la première place. Le bandit Hernani est expressément dénoté comme le hors-la-loi, celui que l'échafaud attend, et dont la seule perspective est la mort violente. Triboulet est présenté comme la propriété, la chose du Roi François : « Mon fou, mon Triboulet ! Ton père ! il est à moi ! j'en fais ce qu'il me plaît3 ! » Et s'il agit en sujet autonome, préparant le régicide, il retrouve au dernier acte sa faiblesse objective, que soulignait l'autre dénouement, par la présence, aux côtés du père sanglotant, de tout l'appareil répressif'. L'ouvrier Gilbert dispute à la Reine la fonction du sujet, et Ruy Blas, laquais sans aucune existence sociale, faible comme un souffle, créature suscitée par son maître Salluste, conquiert lentement au cours de la pièce l'autonomie du sujet, lui qui dès les premières scènes se permettait d'être « jaloux du roi », lui-même présenté comme ombre. Quant à ceux que leur place sociale pouvait prédisposer au rôle de sujet, c'est leur duplicité même qui fait leur faiblesse sans identité avouable. Le comte Jean, banni en rupture de ban, dispute au Masque, sans apparence et sans identité, le rôle de sujet. Il faut attendre les dernières scènes des Burgravespour qu'apparaisse la radicale faiblesse du grand burgra-ve Job; faiblesse non pas due seulement à son conflit avec l'Empire, mais à sa situation de bâtard et au crime dont il porte le poids. Tout se passe comme si dans la dramaturgie hugolienne aucun sujet ne pouvait se constituer, comme si ce qui a vocation de sujet par son énergie passionnelle, par son intelligence, par son vouloir ou par sa position historique se trouvait marqué d'une tare qui le fixe dans une faiblesse irrémédiable. Ainsi Lucrèce, puissante dame, fille du pape et sans scrupule, se révèle dénuée par la passion ; ainsi Marie Tudor, sanglante souveraine, s'affirme femme et faible au niveau du cour.
L'histoire et la fracture du sujet.
Le sujet est présenté, nous l'avons vu, comme le sujet du récit d'un passage: or de ce passage de l'espace B à l'espace A, le sujet peut être le - héros », parce qu'il est présenté comme le sujet de deux virtualités historiques opposées. Le sujet, ce n'est plus le roi et le prince, mais l'être qui n'a pas vocation naturelle à la royauté, qui est par nature, non-roi ou non-prince et à qui la fatalité (historiquE) a soudain non dévolu le rôle de roi ou de prince, parce qu'il était déjà dans une situation ambiguë. Au départ le héros est à la fois homme du peuple et courtisan (c'est le sens l'appel de Triboulet à Marot1) ou peuple et prostituée de haut vol (Marion, la Tisbé 2), Tout se passe, nous l'avons vu, comme si cette ■ double postulation », cette « double appartenance3 - délimitait sa fracture intérieure et l'impossibilité où il est de se récupérer dans une unité. La restauration de cette unité, qu'il parvienne ou non au niveau royal (Triboulet par le régicide, Ruy Blas par l'amour de la ReinE), postule une révolution-, le meurtre du roi, le meurtre de Salluste, la conjuration de Hernani ou celle de Marie Tudor, le crime de Gennaro4, le faux crime de la Tisbé, sont des tentatives, en général vouées à l'échec, pour restaurer l'unité perdue. Dans tes Jumeaux, la fracture du sujet est avouée, proclamée, et l'unité du sujet royal ne peut se restaurer qu'à la faveur d'une sorte de meurtre rituel. Mais le meurtre rituel est en fait un rituel: le sujet fracturé se reconstitue par une violence qui est en même temps violence sur soi. L'unité du moi ne se fait que par la destruction d'une part de soi qui est en même temps le tout: Ruy Blas tuant Salluste tue en même temps ce César de Bazan, ministre aimé de la Reine, qui est plus que lui-même : ainsi le meurtre de Salluste et le suicide ne sont pas deux actions différentes, mais un seul et même acte. Le cas le plus clair, mais en même temps le moins riche, est celui de Marie Tudor, où la vengeance de Gilbert est autodestruction1, mais où l'identité des deux sujets (Gilbert et FabianI) est masquée par les détours de l'intrigue, et ne fulgure qu'au niveau du dénouement.
Cette fracture du sujet au niveau de l'histoire est visible aussi dans les autres actants, mais elle n'y a pas un caractère aussi décisif.
Dégradation du sujet historique.
L'une des caractéristiques du théâtre hugolien, c'est le refus du sujet historique : ce qui est sujet, c'est justement ce qui n 'a pas vocation à être sujet, ce qui n'est ni roi, ni reine, ni prince, ni même ministre. Le roi ne peut être sujet historique, et si par instant il assume ce rôle, la fable s'empresse de dissiper cette illusion: Charles Quint ne peut sauver Hernani, pas plus que Marie Tudor Fabiani. Si le roi ne peut être sujet de l'histoire, c'est aussi qu'il est présenté comme incapable d'assumer ce rôle : Louis XIII est un fantôme éteint, dont on se joue, et dont Richelieu usurpe la place et le rôle de grâce et de punition : Charles Quint, empereur, peut - voir sous soi rangés Les rois et sur leur tête essuyer ses sandales3 - ; François F* apparaît en séducteur, en Don Juan sans grandeur, puis déguisé, en étudiant, en soldat, puis dissimulé dans la chambre d'une fille, enfin dormant d'un sommeil aussi peu distingué que celui d'Alexandre de Médicis dans Lorenzaccio. Enfin le Roi disparaît et le personnage royal se dégrade en figure féminine; l'opposition reine/femme est expressément dénotée dans Marie Tudor. . Il y a donc des cas où une reine, ce n'est qu'une femme1 »; la dégradation du pouvoir de la Reine est indiquée par rapport au personnage de Simon Renard : ■ Plus roi que je ne suis reine-. ■ Dans Ruy Bios l'absence du Roi est un motif redoublé, dont le corollaire est la toute-puissance de la Reine, elle-même niée par le même parallélisme/opposition: femme/reine: ■ Devant cet homme-là, je ne suis qu'une femme3 . Dans le personnage de la Reine de Ruy Bios, s'affirme plus clairement que partout ailleurs cette opposition entre la place historique et la faiblesse individuelle qui interdit au souverain d'être dans la dramaturgie hugolienne sujet du drame: « Que c'est faible une reine, et que c'est peu de chose 4! .
L'exemple le plus net du divorce entre le sujet de la fable et le sujet historique, et de la déperdition de ce dernier à l'intérieur d'un groupe, c'est celui de Ruy Bios: le roi est absent, et c'est caché derrière un rideau qu'il assiste aux délibérations du conseil où l'on dépèce l'Espagne5. L'impuissance de la Reine n'est pas moins grande: si elle ■ fait tout », son action se borne à installer aux affaires son favori ; le sujet historique s'est fractionné, pulvérisé en une poussière de tyranneaux: cette fois, non seulement la collusion du sujet historique et du groupe des privilégiés est éclatante, mais ce groupe a positivement supplanté le sujet historique, rendant impossible l'instauration de Ruy Blas comme tel : une extraordinaire trouvaille dramatique assimile au groupe aristocratique des ministres ce ministre de la police disgracié qu'est Salluste, qui parle en tant que Grand d'Espagne, s'identifiant aux autres grands, dans l'intérêt desquels il ■ ressuscite6 ■, et dont il assure la victoire réelle sous la défaite apparente' ; bien plus, le sujet historique dégradé qu'est Salluste, relais décomposé d'une royauté fantôme, tire à lui dans le néant celui qui aurait vocation de sujet de l'histoire : Ruy Blas. déguisé en aristocrate, donc assimilé aux privilégiés, est engagé de force dans le rang des . loups -, inexorablement identifié à eux, obligé de les servir ou de disparaître : le jeu des pronoms (le nous royal du ministre relayé par le je de la supplication du laquais, le vous fait place au tu du maîtrE) signe la dépersonnalisation de Ruy Blas. Le divorce du sujet de la fable et du sujet historique interdit à quelque personnage que ce soit de se faire sujet de l'histoire. Ce fait à des conséquences idéologiques incalculables: il affirme la dégradation de toute action, le néant historique, la place en creux de toute véritable force politique, aucun individu ne pouvant l'assumer, et le peuple n'étant pas prêt à prendre le relais de l'empereur défunt: même Barberousse n'est sujet de l'histoire que dans le passé ou dans l'anticipation qu'est le règne rêvé de Frédéric le Sage : le présent exclut l'insertion du sujet dans l'action historique, et le signe dramaturgique est, nous le verrons, le creux qui occupe chez Hugo le monologue de la puissance2.
Donc à mesure que se poursuit l'histoire du théâtre de Hugo ce divorce s'affirme. La faiblesse du sujet historique, faiblesse de plus en plus grande, de Cromwell au Roi fantôme et à la reine de Ruy Blas, lui refuse tout droit à la suprématie dans la fable. Quand par hasard le sujet historique pourrait être en même temps sujet de la fable, comme dans Lucrèce Borgia, il est mis en péril par la structure double du récit: Lucrèce ' est à la fois bonne et mauvaise et sa bonté réduit à néant sa puissance-Borgia. Inversement, Ruy Blas est nié dans sa vocation historique par son appartenance à l'état de laquais.
Enfin le sujet historique est compromis par sa collusion avec un certain nombre de personnages groupés en faisceau: il existe un groupe en général aristocratique qui achève le travail de dissociation du sujet historique. Ainsi l'histoire paraît s'identifier à un groupe social : ce trait est encore hésitant dans Manon où le troupeau des seigneurs est équilibré par la troupe des comédiens, de caractéristique sociale opposée. Mais déjà dans Hernani le roi Carlos, malgré son dégoût ou sa révolte (■ Allons, vous me questionnez ' ! ■), apparaît comme l'otage de ces seigneurs espagnols qu'il traite avec une si dédaigneuse condescendance. La dignité impériale le distancie à peine de ces laquais titrés. Bien plus nettement le ■ roi gentilhomme2 ■ devient comme l'émanation de ces seigneurs qui daignent être ses entremetteurs et qui lui ressemblent si étroitement que les insultes de Triboulet à l'acte III (■ Vos mères aux laquais se sont prostituées ») ne peuvent pas ne pas rejaillir sur la personne royale. Lucrèce n'est jamais représentée comme criminelle solitaire, mais comme membre privilégié du clan Borgia, du pape Alexandre à la princesse Negroni ; ce clan Borgia, mutilé et comme décapité en tant que tel par la mutilation du nom Borgia. Même le groupe des jeunes seigneurs, victimes de Lucrèce, s'inscrit dans le contexte des guerres civiles italiennes, de ces grandes familles qui se massacrent mutuellement 3: l'intention est nette: le pouvoir est un universel massacre sans aucun sens, et qui exclut victimes et bourreaux (ce sont fondamentalement les mêmeS) de toute vocation historique. La dissolution de Lucrèce dans le clan Borgia, la réversibilité victimes-bourreaux, l'existence de Gennaro en tant que Borgia, autant de traits qui démonétisent le sujet historique quand il parvient à rejoindre le sujet de la fable. Le cas de Marie Tudor est assez proche : elle aussi, en même temps que sujet de la fable, a vocation de sujet historique, mais elle est anéantie par une coalition à laquelle elle paraît ne pas participer, celle qui joint les privilégiés nobles et le bourgeois Simon Renard, se servant les uns et les autres du peuple. Pure apparence : la reine est liée aux privilégiés et ce n'est pas par hasard si elle fait appeler toute la cour pour contempler la destitunon et l'effondrement du favori Fablani, un parvenu : . Je vous demande pardon de vous avoir fait coudoyer par cet homme-là, mylords... Mais regarde, en voilà autour de toi, des gentilshommes!.... Est-ce que tu t'imagines que tu ressembles à ces gens-là, toi?.... Tu n'es qu'un mauvais italien, rien, moins que rien, fils d'un chaussetier du village de Larino ' ! ■ Après quoi le lien ainsi réaffirmé entre la royauté et les aristocrates deviendra irréversible et rien ne pourra plus faire que Marie sauve l'homme qu'elle aime. La capitulation de la reine se fait entre les mains des aristocrates : ■ Vous me le paierez tous bien cher, messieurs.
L'exemple des Jumeaux.
L'exemple le plus parfait de la mise en question du sujet à tous les niveaux dans la dramaturgie hugolienne paraît être les Jumeaux. Dans cette tentative avortée, tous les modes de dissociation du sujet s'unissent en faisceau: le sujet est divisé en trois, le Jumeau, le comte Jean, et le sujet de la puissance: Mazarin. Chacun est mis en question à sa manière ; non seulement le sujet est éclaté, mais il est nié : Mazarin est mis en péril par la mort qui le menace (■ la chimère, c'est la santé ■), et sa grandeur historique, le projet d'Europe unie, s'abolit dans l'issue irréversible de son existence terrestre. Le comte Jean est à demi-mort puisqu'exilé3 et clandestin, incapable de s'affirmer dans sa paternité, refusant de le faire dans l'action historique. Quant au Jumeau dont est soulignée la vocation à la plus grande existence possible, celle de Roi, il est en fait condamné à la plus totale non-existence. On pourrait énumérer les formules par lesquelles il se définit comme non seulement sans identité, mais sans existence propre, privé d'être par le masque, la prison, la nécessité du silence sur soi1. Toute la fable est l'histoire de ce rapport entre la puissance et l'être où le fait même de la puissance condamne le sujet à ne pas exister en tant que tel, à ne se définir qu'en tant que négativité - fait capital dont la conséquence la plus immédiate est de condamner le sujet historique c'est-à-dire, par contre-coup, la puissance elle-même. La mise en question du sujet creuse la négativité au point d'emporter tout son élan. Cette analyse rejoint sous une autre forme celle que nous faisions à l'aide de la division des deux espaces : la négativité du sujet lui interdit toute transgression.
Une dramaturgie du sujet volatilisé.
Ce qui s'établit chez Hugo, c'est une dramaturgie du sujet mis en péril, sans qu'il faille chercher, bien entendu, si ce qui est premier, c'est la dramaturgie ou la conception du sujet.
Tout d'abord, nous l'avons vu, l'une des caractéristiques du sujet hugolien est de trouver sa place dans deux récits différents - ou sujet de deux récits, ou sujet dans l'un et occupant dans l'autre une fonction différente : ainsi Ruy Blas est sujet d'un récit où il est amant et ministre, dans le même temps qu'il est l'instrument, l'adjuvant dans un autre récit, qui est celui de la vengeance de don Salluste. Parfois le même personnage est deux fois sujet (ou peut-être considéré comme tel, ainsi Lucrèce Borgia bonne et mauvaise aimant et persécutant le même objet GennarO).
De là la nécessaire ambiguïté dramaturgique dans la détermination du sujet ; le coup de théâtre qui fonde tout drame hugolien est celui de cette détermination ; dans les premiers drames, dès les premières scènes, toutes les ambiguïtés étaient levées, et la scène d'amour orientait l'intérêt du spectateur, mais dès le Roi s'amuse, il faut attendre l'acte II pour s'apercevoir que le sujet du drame n'est pas le Roi, mais le Bouffon. Dans les pièces suivantes, toutes sortes d'incertitudes subsistent presque jusqu'au bout1. Le plus bel exemple est une fois de plus Ruy Blas, modèle de la dramaturgie hugolien-ne: un coup de théâtre révèle au spectateur surpris que le valet qui ouvrait la fenêtre sur l'ordre de don Salluste à la première scène était, non un comparse, mais le sujet du drame : il faut attendre la scène 3 pour que la confession de Ruy Blas indique le retournement du sujet. De là cette dramaturgie du dévoilement progressif du sujet, toujours protégé au début par telle ou telle variété de camouflage: ainsi Lucrèce ne se révèle à proprement parler comme mère qu'au dernier instant : ce que le spectateur devine s'insère dans l'ambivalence maintenue du sujet. S'il est possible de parler d'artifice, cet artifice inscrit dans le drame l'hypothèque qui pèse sur le sujet.
Le noud de l'action représente chez Hugo le point où le sujet prend conscience de sa fracture interne et de l'impossibilité de la combler. Dans les premières pièces, cette conscience est très tardive : au cours de l'acte IV et même au début de l'acte V, pour Marion (la capitulation devant LaffémaS), lors du retour de Ruy Gomez, au milieu de l'acte V pour Hernani. Dès que Hugo affirme sa dramaturgie, le coup de théâtre marque la rupture de l'être: bouffon/père (acte III), criminelle/mère (actes I et III ') ; Reine/amoureuse (acte III). ministre/valet (acte FiL) : père/opposant politique (acte IV) (retour à une rupture finale dans les JumeauX). Souvent cette rupture emporte aussi la rupture temporelle2, et cette méditation sur la mort qui recreuse l'être: ainsi Lucrèce devant la perspective de la mort de Gennaro, comme Marie devant la mort de Fabiani. ou Marion devant celle de Didier, Ruy Blas devant le danger de la Reine et sa propre mort. Ainsi le retournement de l'action est lié à la crise du sujet, à la conscience qu'il prend de ne pouvoir jamais se retrouver un et de voir définitivement détruit son rapport à l'autre.
C'est sur ces exemples précis que l'on peut montrer comment paradoxalement le moi ne se parle pas dans son projet, sa perspective ou son combat, comment il ne se parle que dans sa faiblesse, comment en définitive le sujet ne parle que sa propre négation; au contraire toute position de force dans le discours suppose la mise entre parenthèses du je: que l'on compare par exemple l'élégie de Triboulet devant sa fille (II. 2) et l'apostrophe aux seigneurs, la confession de Ruy Blas (I, 3) et le Bon Appétit (TU, 2). De même à l'incertitude du je correspond la pluralisation des vous: l'autre est rarement (et presque toujours en porte à faux dans le malentendU) un toi qui transformerait le discours en dialogue, il est un vous pluriel, interdisant tout échange, toute réponse à l'expansion d'un discours qui se déroule seul. Quand le destinataire du message est un toi, il est ce qui n'entend pas (ne peut comprendre, comme BlanchE), celui à qui manque la donnée essentielle (comme la Reine dans Ruy BioS) ou même le duc Alphonse dans Lucrèce Borgia, ou bien il est Gennaro, celui à qui ejene peut adresser qu'un message empreint de mauvaise foi (Lucrèce ou le comte JeaN).
La mauvaise foi entraîne un corollaire, qui est l'inefficacité de l'appel à l'autre', et un second corollaire, qui est l'échec, et plus encore l'effondrement du sujet: tout drame hugoben (à l'exception des Burgraves1 se termine par la néantisation brutale du sujet confronté à son échec radical et le plus souvent ne trouvant son affirmation que dans sa radicale destruction. Le Je fracturé ne se retrouve que là : ainsi Ruy Blas reconnu dans son nom et dans son identité à l'heure où il choisit de mourir ; ainsi la Tisbé trouvant sa vérité dans le mensonge de sa mort; ainsi Lucrèce accomplissant sa maternité dans le couple parricide/infanticide. Pour Tribouiet, pour Marie Tudor, pour le comte Jean, le désastre est total, et le moi est emporté dans sa non-reconnaissance.
Je suis le néant, gai. Supposez une chose Qui n'est pas et qui rit ; c'est moi ; [...] et Rien est ma patrie.
Mangeront-ils? (v. 546, 547, 623) Ed. Journet-Robert, p. 78-80.
En un sens on peut dire que le grotesque est ce qui a vocation d'échapper, par le paradoxe, à la néantisation du sujet, ou plus exactement à sa dénégation dans la mesure où il est déjà négation, où il peut apparaître comme l'affirmation d'une mise en question implicite du sujet. Cependant, le grotesque sous les habits du bouffon n'est pas présenté comme pouvant prendre le relais du sujet historique efficace. Tribouiet échoue à tuer le Roi, tout comme Ruy Blas à garder le pouvoir. Le grotesque échoue parce qu'il est représenté comme se prenant pour ce qu'il n'est pas ; négativité se prenant pour une positi-vité: . La vengeance d'un fou fait osciller le monde '. . Et le laquais Ruy Blas: . Pour moi, j'ai, comme si notre armée était prête. Fait dire à l'empereur que je lui tiendrai tête2. . Le comte Jean, déguisé en charlatan, complote - vainement - la mort de Mazarin. Dans la mesure où le grotesque est dérision du sujet, il s'effondre s'il participe aux illusions de puissance de celui-ci3.
En face, le grotesque qui s'affirme comme radicale négativité1 ; le grotesque de la destruction, le tueur à gages et le bourreau : l'allitération bouffon-bourreau poursuit Hugo : ■ Et le chat devient tigre et le bouffon bourreau5. ■ Mais le bouffon ne devient pas bourreau dans le Roi s'amuse. Il faut attendre Ruy Blas pour qu'il puisse s'affirmer comme tel; et c'est une conquête: ■ Pardieu! j'étais laquais! quand je serais bourreau6? ■
De là ce paradoxe que le relais du sujet, et en particulier du sujet historique, s'établit au niveau du grotesque destructeur, le meurtrier homme du peuple, tueur à gage sorti du prolétariat en haillons ou tueur officiel. Ainsi s'explique la scène symbolique qui termine la deuxième journée de Marie Tudor et où la Reine abandonne au bourreau une tête' que, quoi qu'il arrive, elle ne pourra jamais lui reprendre. Invisible au dernier acte, il ne consent pourtant pas à lâcher sa proie, et il a pour relais visible les milliers de torches illuminant Londres pour la mort du favori. Dans Angelo, le bourreau est remplacé scéniquement par la hache et le billot qui dans la chambre de Catarina condamnée, ont pris la place du lit conjugal. Dans le Roi s'amuse, comme dans Angelo d'ailleurs, c'est le tueur à gages qui remplit l'office du bourreau ; c'est lui qui choisit sa victime, sur ce point plus fort que ses maîtres, détournant les ordres de ceux qui l'ont engagé. Dans Angelo, il porte le nom significatif d'Homodei, incarnation sans visage des puissances cachées qui mènent le monde, résolument dénoté comme grotesque par son assimilation à la Tisbé1. Dans tous les cas ce relais du sujet se définit comme élément solide, renvoyant à un réfèrent de force.
Seul Ruy Blas récupère la fonction de sujet dont il a été brutalement dépouillé à l'acte III (se. 4) en assumant le rôle du bourreau et en unissant en lui les deux fonctions du grotesque, le bouffon et le bourreau.
Le rapport sujet-objet.
Cette mise en question du sujet s'étend à l'ensemble des actants du drame. En un sens ce n'est pas le sujet seul qui est touché, mais tout ce qui dans la définition des actants touche au statut de l'individu. Notons d'ailleurs que :
1° tout actant du drame hugolien a vocation de sujet en vertu de l'inversion dramaturgique ;
2° la mise en question du sujet est mise en question du je, donc de tout ce qui peut dire je au cours du drame.
II est trop facile de le montrer en ce qui concerne l'objet. La réversibilité si fréquente du sujet et de l'objet donne souvent à l'objet le statut momentané de sujet: Marion/Didier, Hernani/Dona Sol, Lucrèce/Gennaro, la Reine/Gilbert, forment des couples dramatur-giques réversibles et dans cette mesure l'objet reçoit les mêmes déterminations que le sujet. Quand il n'y a pas de réversibilité, il y a toujours ambivalence (mal et bieN) de l'objet aux yeux du sujet. Marion pour Didier est l'extrême du bien et l'extrême du mal; ainsi peut se justifier l'inversion brutale du pardon in extremis-, il règne une sorte d'équilibre que peut rompre tout à coup la - liberté ■ imprévisible du personnage dramatique. Lucrèce pour Gennaro est à la fois le monstre horrible, la criminelle qui inspire le dégoût et l'horreur- et la créature parée de toutes les positivités, objet de l'amour absolu : Gennaro aux yeux de Lucrèce est objet d'amour et bourreau; ce double regard est ici inconscient, et la révélation tragique sera justement celle de cette ambivalence. Le mal et le bien de la réversibilité amoureuse sont au contraire inscrits en toute conscience dans les personnages de Dona Sol et d'Hernani: bénédiction et malédiction définissent la Reine pour Ruy Blas et Ruy Blas pour la Reine, Jane pour Gilbert, le double personnage Gilbert/Fabiani pour Jane. De là un jeu subtil, toujours non-manichéen, dans les rapports des personnages. Le regard de l'autre fracture tout personnage hugolien et c'est peut-être la profonde cohérence du drame. Le Je est double pour celui qui est son seul interlocuteur; restaurer l'unité de soi, fût-ce dans la mort, c'est le mouvement même du sujet-objet hugolien. La transformation de soi en monstre sous le regard de l'Autre, tel est le rapport insupportable qui détermine l'action du sujet ou la réaction de l'objet : Lucrèce veut cesser d'être monstre sous le regard de son fils. Ruy Blas refuse d'être le Jocrisse, le valet battu, aux yeux de la Reine, Triboulet ne veut pas être bouffon pour sa fille. Dans tous les cas, le tragique se définit comme le refus d'apparaître monstre, ou bouffon, c'est-à dire grotesque aux yeux de l'Autre. On voit comment le grotesque, sous sa forme la plus radicale, s'investit dans le rapport fondamental du sujet et de l'objet, définissant, nous le verrons, une certaine forme d'action dramatique. La perte du Moi dans le tragique est d'autant plus profonde que le grotesque est moins récupéré : comparons à la récupération finale, à la revendication du grotesque dans Angelo ou dans Ruy Blas, l'échec absolu de Triboulet ou du comte Jean1, et surtout de Lucrèce, refusant l'aveu de la monstruosité.
S'il y a positrvité, elle ne peut résider que dans l'acceptation par le sujet et par l'objet de la division intérieure, de la monstruosité irrécupérable de la double nature. Le bien dans le drame hugolien, c'est pour le cyclo-pe ou le centaure, pour le bouffon et pour le criminel, d'être aimés dans leur monstruosité, et d'accepter d'être aimés ainsi. L'amour absolu est défini par Triboulet quand songeant à sa femme morte, il la définit comme celle qui . me voyant seul, infirme et pauvre et détesté, M'aima dans ma laideur et ma difformité2 -. Hugo est, très tôt, hanté par le mythe de la Belle et la Bêté. Le personnage hugolien, même s'il est la Belle, a vocation de grotesque. La mise en question du moi n'épargne personne.
De là le pathétique propre au théâtre de Hugo et malgré des apparences mélodramatiques, parfaitement original: le sujet réclame pathétiquement d'être reconnu et aimé en tant que monstre ; de là ses cris et ses plaintes, ses regrets et ses supplications: Triboulet devant sa fille, Lucrèce devant Gennaro, la Tisbé seule ou devant Rodolfo. Ruy Blas devant la reine à la dernière scène (et même déjà devant SallustE) réclament désespérément d'être l'Autre pour l'Autre1. Ce qu'ils veulent de l'Autre, ce n'est pas la satisfaction d'un désir sensuel (ainsi Hugo peut-il mettre en scène n'importe quelle forme d'amouR), c'est le désir fondamental, celui du rapport à l'autre2 -rapport à la fois universel et particulier: tout je veut rencontrer un tu, et il n'est un je que par cette rencontre ; mais ici le je s'affirme comme je-monstrueux. Pathétique inacceptable pour le spectateur : une telle exigence, à la lettre, le viole. Il supporte mieux l'autre forme du pathétique hugolien, celle qui prolonge la précédente : la douleur devant la mort de ce qui a été ou de ce qui pourrait être l'Autre. Le moi monstrueux est renvoyé à son irrémédiable solitude, à la mort du moi : il n'y aura plus d'Autre pour Marie Tudor, pour Triboulet, pour Marion, pour Alix, ou même pour la reine de Ruy Bios-, les plus heureux meurent : Lucrèce Borgia, Gennaro, la Tisbé, Ruy Blas.
Adjuvant-opposant.
Cette dernière ambivalence est déjà inscrite dans les précédentes, mais sa clarté dramaturgique est peut-être encore plus grande. La réversibilité fonctionnelle de ces deux types d'actants est à la fois le signe et la preuve de l'ambivalence fondamentale. Tout opposant est à un moment donné adjuvant: on pourrait analyser la fable d'Hernani en fonction du jeu de bascule qui fait alternativement de Don Carlos et de Ruy Gomez l'adversaire et l'appui du jeune couple : le fantastique chassé-croisé de l'acte III manifeste scéniquement l'ambivalence fonctionnelle. Toute action hugolienne est rythmée par l'inversion qui fait de l'adjuvant de tout à l'heure l'opposant de demain, en fonction des mêmes lois fatales : c'est le même qui vous couronne et qui vous arrachera tout à l'heure votre manteau de pourpre. Les motivations psychologiques sont indifférentes, comme le sont celles d'un participant à une fête rituelle. Seule compte la fonction, et elle comporte la réversibilité. Salluste masque et démasque Ruy Blas, l'aide puis le détruit; Saint-Vallier maudit Triboulet puis se retrouve à son côté. De là le rôle structural du . frère », adjuvant/opposant type : Saverny, Maffio sont les amis fraternels, les alliés des sujets, mais c'est par eux que la mort arrive ; Don César, « frère ■ très aimé de Ruy Blas, défait maille à maille au cours du IVe acte de la pièce le réseau des précautions du héros. Le rôle de Fabiani est psychologiquement différent, mais structuralement identique ; et l'inversion adjuvant/opposant permet de voir comment se fait l'opposition sous-jacente, qui est celle du sujet et de l'objet : Fabiani (sujeT) se fait aider par Gilbert (adjuvanT), en attendant que l'adjuvant se retourne et devienne opposant pour conduire Fabiani à la destruction. Inversement Gilbert a Fabiani pour rival et pour adversaire, avant de faire de ce dernier l'agent de son salut. Le jeu de l'adjuvant/opposant se joue avec précision dans le personnage de Saltabadil, dont le rôle, ici presque pur, définit l'ambivalence d'une fonction dramaturgique: il est l'homme de main; l'adjuvant-né, si l'on peut dire, du sujet Triboulet, et c'est parce qu'il est l'adjuvant qu'il est le pire opposant, celui qui tue, non l'ennemi, mais l'objet d'amour. On ne s'étonnera pas des rapports de l'adjuvant/opposant avec la figure typique du traître : il est par sa fonction celui qui trahit, par ■ nature -, puisqu'il inverse sa fonction primitive. Parfois, c'est son caractère de . traître » qui en fait l'adjuvant par excellence: en ce cas, il n'a pas même besoin de changer au cours de l'action, il représente alors, comme par exemple Simon Renard, l'adjuvant-traître : dans la dramaturgie hugolienne, c'est tout naturellement le traître qui joue le mieux le rôle d'adjuvant. L'ambivalence ou l'inversion des rôles fonctionne comme un admirable outil antimélo : c'est le père noble cousu de bons sentiments qui détruit le bonheur, c'est l'affreux traître qui assure le salut ' : ainsi Homodei au nom significatif, mouchard, envieux, tentateur, rapproche et sauve les amants qu'il veut détruire. Déjà cette ironie apparaît dans Cromwell: tous les opposants du Protecteur s'unissent bien involontairement pour faire un marchepied à sa grandeur.
Plus clairement qu'aucun autre, c'est le personnage grotesque qui est l'image même de l'ambiguïté: il est par nature l'opposant-adjuvant de son maître, déterminant ainsi la structure propre du triangle maître-valet-femme; non seulement il l'aide avant de se retourner contre lui, mais il lui arrive de l'aider sans le vouloir (ainsi Triboulet après QuasimodO), de le perdre quand il veut l'aider, de le sauver quand il veut le perdre (ainsi don César par rapport à SallustE).
Quand l'opposant est sans ambiguïté, il cesse d'être un individu, il est un groupe: ainsi les courtisans du Roi s'amuse, les ministres de Ruy Bios. L'adjuvant/opposant s'atomise, se fragmente, parfois se divise : les conseillers de Ruy Bios s'entre-dévorent. La figure monolithique du traître s'évapore.
Le Destinateur.
Les contemporains n'ont pas fait d'erreur d'interprétation sur le drame de Hugo. Déjà Lamartine à propos de Notre-Dame de Paris, texte auquel il faut toujours revenir, remarquait : « C'est immoral par le manque de Providence assez sensible: il y a de tout dans votre temple excepté un peu de Religion, la Religion, ce ciel bleu de toutes les scènes morales1. . Il mettait en lumière 1' ■ athéisme « fonctionnel des textes hugoliens. Nous avons vu avec quelle insistance la presse contemporaine (un Gustave Planche, par exemple 2) soulignait le matérialisme anti-providentialiste du drame hugolien.
II paraît évidemment paradoxal de parler d1 ■ athéisme . à propos d'un écrivain qui a toujours utilisé avec autant de puissance le nom divin. Et les discours religieux de la poésie lyrique occultent pour nous - bien plus que pour les contemporains - le discours ■ athée ■ du théâtre.
Au niveau de la fable et de sa conclusion, à l'exception de Marie Tudor (et encore il y aurait à dirE) le dénouement est résolument non-moral, scandaleux au regard de la justice. L'innocence est punie autant et plus que le crime; la loi 3 est que le coupable puissant échappe, quand le transgresseur innocent succombe, la notion même de transgression, de migration d'un espace à l'autre excluant l'idée de faute morale, ce qui est violé, c'est une clôture sociale, et la divine providence prend la forme d'un gendarme chargé de faire respecter le mur mitoyen.
La mort de Salluste ne compense pas celle de Ruy Blas, et encore moins cette agonie où sombre définitivement, avec Ruy Blas, la monarchie espagnole et ses projets de réforme. Aucun sens de l'histoire n'apparaît, aucun justicier ne peut vraiment accomplir sa tâche1, aucun bien ne sort d'un mal, pas même cette purification du monde quand disparaît le coupable2 ; aucune révélation bénéfique, aucune satisfaisante punition du méchant ne boucle une fable que la place vide du destinateur rend incomplète et inachevée. Dans Angelo, le tyran reste vivant, c'est la Tisbé qui meurt. Dans Marie Tudor, nous l'avons vu, Hugo bronche devant la fin immorale, seule logique. Dans Hernani, le dénouement heureux est parodié, dans Marion de Lorme, il est inversé. Le passage à la fin heureuse n'est pas optimisme, mais concession, et chaque fois il est présenté comme le fruit du hasard, non d'une logique providentielle.
Ce qui apparaît dans les textes hugoliens au niveau de la dénota-don ce n'est pas la providence seule, mais le couple ambivalent et réversible providence-fatalité L'un des rares textes dramatiques où figure expressément et seul le mot providence, est dans Marie Tudor. la belle phrase qui se trouve déjà dans Feuilles paginées et dont l'inutilité dramatique apparente est si singulière : « Oh ! que la Providence est grande! elle donne à chacun son jouet, la poupée à l'enfant, l'enfant à l'homme, l'homme à la femme et la femme au diable'. . Dans cette cascade de dons, le destinateur premier (la ProvidencE) renvoie au destinataire ultime, le Diable. Le sens est clair et l'on ne peut prendre cette formule pour une boutade fortuite : c'est l'inversion du mouvement traditionnel ou l'effort du Mal conduit au Bien par le truchement de l'action tragique. Ici le drame est ce mouvement propre qui . donne au diable ■ la divine providence ou plus exactement par lequel la providence donne l'homme au diable, se donne elle-même au diable. Si l'on suppose un destinateur-providence au drame romantique (comme à Notre-Dame de PariS), toute l'action est marquée de cette ironie particulière qui signe l'inversion.
En fait, l'une des caractéristiques du drame hugolien est justement cette ironie de l'action orientée comme si un destinateur idéal la disposait pour le mal, et comme si tout acte moral, c'est-à-dire conçu pour satisfaire ledit destinateur idéal, conduisait nécessairement à des conséquences inverses, ou à tout le moins se révélait vain : c'est le mariage et la renonciation à la vengeance qui précipitent Hernani dans la mort, aidé par le pardon de Charles Quint. La clémence de Louis XIII et les sacrifices de Marion ne sauvent pas Didier; ce n'est pas le courage et la générosité de Jane qui gardent Gilbert vivant, mais le machiavélisme de Simon Renard, aidé du hasard. Mais c'est la tendresse filiale jointe à l'amitié qui font de Gennaro un parricide. Le sacrifice de Blanche comme celui d'Alix conduit au règne définitif du mal et de la mort.
Cette ironie est soulignée par la présence dans presque toutes les pièces d'une ou de plusieurs séquences-prières. Toutes marquent l'absence du destinateur idéal auquel elles s'adressent; l'ironie les signe sans délai de néant. La Reine de Ruy Blas n'a pas plus tôt achevé sa prière, pour demander à Dieu des forces contre la tentation1, que cette tentation se manifeste irrésistiblement dans la présence charnelle de son objet. Ruy Blas remercie le ciel de lui avoir tout donné dans l'instant où s'avance ce qui va tout lui reprendre1. Le comble de la prière absurde est peut-être atteint au dernier instant de Marie Tudor quand les deux femmes, après l'exécution, prient chacune Dieu : « La Reine... Mon Dieu, celui qui va entrer, faites que ce soit Fabiano! -Jane. - Mon Dieu, faites que ce soit Gilbert3! ■ . La prière parodique est un cas particulier de ce discours vide dont nous verrons plus loin l'importance décisive.
Aucun des personnages ne se sent justifié par la conformité de son intention ou de son action avec les desseins d'un destinateur idéal. Au cours de l'action, quand le Puissant par exemple se livre à une méditation sur son destin ou le destin du monde, l'image de Dieu est absente du monologue de Don Carlos, comme de celui de Mazarin dans les Jumeaux. Ce qui est invoqué, c'est le grand intercesseur mort, (Charlemagne dans HernanI), mais ce dernier ne renvoie pas à un destinateur, simplement au moi du sujet, dont il est l'adjuvant imaginaire.
Pas d'intercesseur religieux, intermédiaire entre le Grand Destinateur et le sujet : la présence du prêtre est dérisoire ou odieuse : comme dans Notre-Dame de Paris, il est ■ ministre de la mort > : ainsi Angelo convoquant le clergé pour les apprêts funèbres de Catarina qu'il va faire assassiner1, ou Lucrèce Borgia invitant les moines à confesser ses victimes. Dans toutes ces veillées de condamnés, pas un confesseur auprès du bourreau (sauf dans LucrècE), pas un seul qui réclame une assistance religieuse, ou qui se justifie de la refuser. Rien, le silence. De là l'absence de ces prières finales de l'agonisant, ou de ces appels à une justice éternelle qui signent la tragédie. Au moment de la mort les personnages hugoliens s'excupent de tout autre chose que du grand Destinateur. Même Ruy Blas au mépris de toute vraisemblance historique gomme l'aspect religieux de l'Espagne du XVIIe.
La pièce ou les relais religieux sont le plus présents, Angelo contient un certain nombre de singularités : tout ce qui est de Dieu est l'objet d'une inversion, non seulement le rôle des prêtres, mais celui des relais-objets ; le crucifix porte-malheur3 et l'oratoire de Catarina. L' . outil - d'un destinateur éventuel (providence/fatalité) porte le nom de Homodei, et il est le monstrueux homme du mal.
Les personnages hugoliens ne ramènent jamais (ou quasiment jamaiS) les événements de l'action ou de l'histoire à une force qui les dépasse: ils sont muets sur le Grand Destinateur (Providence ou Fatalité) ; dans les très rares cas où le sujet se plaint ou s'étonne de son sort, il désigne une sorte de logique des choses, une justice non transcendante mais immanente " - et caractérisée justement par son caractère non-logique, incompréhensible, ne renvoyant nullement à de majestueuses lois non-écrites. Ainsi Hernani : ■ Mon père, tu te venges sur moi qui t'oubliais ■ Et Triboulet: ■ Oh, c'est Dieu qui m'accable '. ■ Ruy Blas interroge: - Dieu clément! Dieu juste! De quel crime est-ce le châtiment? Qu'est-ce donc que j'ai fait 2? -, Notons dans ce texte côte à côte avec l'invocation à un Dieu juste la formulation impersonnelle : - De quel crime est-ce le châtiment?., qui en est comme l'inversion. L'aspect parodique de la justice immanente est souligné par la suite de la prière : ■ Vous êtes notre père Et vous ne voulez pas qu'un homme désespère. . Le contexte dramatique rend scandaleuse l'affirmation optimiste, immédiatement démentie par les faits.
Cette place vide du destinateur-Dieu pouvait être prévue : elle est déjà inscrite dans la structuration A/B du drame bugolien dans la mesure où Dieu s'identifie aux valeurs de l'espace A, valeurs niées par le sujet, et qu'il refuse de reconnaître, même dans la mort. Le sujet ne peut donc se référer à un destinateur idéal. La place vide est remplie par la parole du sujet, parlant en lieu et place du destinateur. Du même coup n'apparaît aucune identification du destinateur-écrivain (Je-HugO) et d'un destinateur idéal : il n'y a pas dans le texte (signifianT) de lieu où elle se manifesterait. Et nous retrouvons par ce biais le vide de l'histoire, l'absence d'un sens du devenir historique. Aucune providence ne s'y incarne, l'avenir est présenté non seulement comme obscur, mais aussi comme sombre : l'idée d'une dégénérescence, d'une décadence 3 s'oppose radicalement à tout providentialisme.
Par la même raison il n'est pas possible de songer dans le théâtre de Hugo à un destinateur-Humanité ou à un destinateur-Peuple. Le libéralisme humanitaire, même s'il est entre 1830 et 1840 déjà inscrit daus la pensée de Hugo et dans certains textes lyriques, ne paraît nullement dans le théâtre, où il est nié par la structure : le peuple-spectateur est océan ou béance, il ne saurait être force positive orientant l'action dramatique.
Au creux de la fonction Destinateur correspond l'absence dans la dramaturgie hugolienne du personnage du Père. Montrer que le père est dévalué n'est pas suffisant; c'est le cas souvent, même dans la dramaturgie classique, et l'on ne saurait dire qu'un Prusias ou un Thésée apparaissent dans la majesté paternelle. Mais ils existent. Chez Hugo, la caractéristique des personnages - paternels ■ est de n'être pas pères: Ruy Gomez, le duc de Ferrare, Angelo, Richelieu, Mazarin n'ont pas d'enfants. S'ils en ont, personnages ■ saturniens -, ils se nient en tant que pères en détruisant leurs enfants, tels Triboulet ou le comte Jean1. La plus belle image de l'absence du Père est ce Charles II, impuissant, qui n'est « roi qu'en peinture », à la lettre, puisque seul son portrait est présent. Roi stérile aussi, et dont la paternité royale est niée par l'impuissance virile, . Moins qu'un homme, à régner comme à vivre inhabile 2 ». Le divorce de la fonction père-roi indique à nouveau la place vide du destinateur comme l'absence du père charnel indique la rupture dans l'ordre temporeli.
Il nous faut bien conclure à l'anonymat ou à l'ambivalence du destinateur, dont les traces au niveau du texte sont toutes, nous l'avons vu, ambiguës, impersonnelles et réversibles. C'est la condition même d'une réversibilité grotesque de l'action dramatique.
INTRONISATION-DÉTRONISATION ET ACTION DRAMATIQUE
Il n'est pas douteux que les processus d'accession au pouvoir (royaL) et de chute, de perte de ce pouvoir, soient à la base de l'action dramatique dans la plupart - sinon dans tous - des drames hugoliens.
Accession au trône, chute du trône, et dans la plupart des cas succession des deux événements, liés comme il convient dans tout processus d' ■ intronisation-détronisation ., selon l'analyse de Bakhtine: ■ Au premier plan figurent ici l'intronisation bouffonne puis la destitution du roi du carnaval... L'intronisation contient déjà l'idée de la détronisation future: elle est ambivalente dès le départ. D'ailleurs on intronise le contraire du vrai roi, un esclave ou un bouffon, et ce fait éclaire en quelque sorte le monde à l'envers carnavalesque, en donne la clef 5. . Cette image pure de l'intronisation-détronisation carnavalesque se rencontre rarement sous cette forme dans la dramaturgie hugolienne. Bien au contraire - et l'on verra bien là la conséquence de la théorie du grotesque-sublime - l'intronisation du roi de carnaval ne se fait pas s'il n'y a pas à côté et simultanément, un détrônement du roi véritable, préservant la dualité grotesque/ sublime.
Ce qui se passe en fait, c'est une accession au pouvoir, un passage vers l'état de roi, accompagné ou non d'une image dérisoire; ou bien une chute, accompagnée ou non d'une accession dérisoire, ou plus souvent une succession, de ces deux étapes, avec toutes sortes de variantes.
Ce schéma de passage au pouvoir ou de dépossession ne va pas sans ses accompagnements dramaturgiques : 1° la chute du puissant, dont nous avons vu un certain nombre d'exemples caractéristiques dans l'ouvre théâtrale de Hugo;
2° le Carnaval, c'est-à-dire l'inversion : le roi perdant sa place ou son pouvoir au profit d'une sorte de carnaval, de souverain grotesque et déguisé.
Méditations sur le pouvoir royal et sur la décapitation du roi, chute du puissant, inversion de l'action, rôle prédominant du bouffon autant d'éléments épars qui retrouvent ici leur cohérence.
Il ne nous étonnera pas de voir dans Cromwell, contemporain de l'établissement de la théorie, se déployer l'intronisation-détronement, thème central et parfaitement visible de la pièce, sans aucun camouflage. Deux mouvements successifs: par rapport au roi légitime dépossédé, décapité, Cromwell apparaît comme le Roi de Carnaval, dont Puritains et Cavaliers moquent également, quoique pour des raisons opposées, les prétentions à la royauté; Hugo insiste dans la préface sur les aspects grotesques du personnage '. Même son satanisme en fait ce roi inverse caractéristique du carnaval ; et le déguisement ne lui est pas étranger. Obligeant Rochester à boire son propre somnifère ou se déguisant en soldat, il joue par rapport aux Cavaliers le rôle
