D'UNE THÉORIE DU GROTESQUE
Dès qu'on put lire en France, la Poétique de Dostoïevski, de Mikhail Bakhtine1 - et déjà sa présentation par Julia Kristeva2, le lecteur s'aperçut du rapport entre la notion du carnaval selon Bakhtine et un certain nombre d'aspects caractéristiques du romantisme français, - quoique Bakhtine n'évoquât ce dernier que par prétention. Le texte de Bakhtine met en ouvre une notion complexe, ou plus exactement une constellation de notions recouvrant trois niveaux d'analyse.
Cette ■ inconnue -, ce x du système bakhtinien
1) s'établit dans une diachronie, qui est celle de genres littéraires, ceux du dialogue socratique et de la ménippée, et de catégories esthétiques, celle du grotesque, dont Bakhtine détermine dans son Rabelais le champ et l'histoire (et le romantisme français y trouve sa placE),
2) correspond à une pratique populaire soutenant avec la littérature un certain nombre de rapports complexes - le Carnaval, héritier des saturnales antiques,
3) appelle une pratique littéraire, une écriture mettant en question le moi comme ■ sujet de la représentation »4, et se prêtant à une lecture idéologique d'interprétation d'ailleurs difficile.
Au premier, niveau, les genres littéraires (dialogue socratique et MénippéE), et ce grotesque qui ne se présente pas comme un code, mais, pourrions-nous dire, comme un contre-code, ont pour caractéristique d'être à la fois ensemble synchronique et diachronie. Ainsi Bakhtine, suivant le fil d'or d'un certain nombre de textes littéraires, met en lumière une tradition que nous qualifierons paradoxalement de tradition de rupture. Tout se passe comme si à chaque période de l'histoire correspondaient non seulement un ou plusieurs codes culturels, expression de l'idéologie dominante et de ses variétés, mais, suivant une sorte de ligne de rupture, des textes qui représentent, en général sous la forme de dialogues, formalisés ou non, la mise en question desdits codes. Le rapport entre l'histoire et la pra-tique littéraire n'est nullement mis en péril, alors que s'établit une permanence, un système synchronique auquel Bakhtine donne (dans le RabelaiS) son nom le plus proche de la tradition romantique, celui de grotesque. Le grotesque, dont le représentant le plus complet est, aux yeux de Bakhtine, Rabelais, est défini comme inversion, retournement des catégories idéologiques et littéraires dominantes, prédominance des fonctions du corps et du bas matériel, alliance orientée des contraires (mort et vie, décomposition et renaissancE), produisant le libérateur du rire.
Le grotesque est lié à une pratique populaire, auquel il emprunte son énergie, celle du Carnaval, c'est-à-dire de ce moment de la durée où s'inverse la hiérarchie du monde social, au profit d'une liberté populaire à la fois précieuse et provisoire1. Il est assurément impossible de penser que le phénomène socio-culturel appelé carnaval représente un triomphe, même limité, du peuple ou de la force populaire; tout fait social lié à une division du temps indéfiniment répétitive correspond nécessairement à une idée . conservatrice -, à un éternel retour, où la liberté carnavalesque ne peut apparaître que comme mystificatrice. Mais le Carnaval est avant tout présence du peuple : . On ne peut comprendre, dit Bakhtine, la vie et la lutte culturelles et littéraires des époques passées en ignorant la culture comique particulière qui a toujours existé et qui ne s'est jamais fondue avec la culture officielle des classes dominantes [...]. Tous les actes du drame de l'histoire mondiale se sont déroulés devant le choeur populaire riant2. .
Mais nous n'hésiterons pas à dégager en outre une idée, qui, si elle n'est nulle part formulée directement par Bakhtine, nous paraît le prolongement naturel de sa réflexion, l'idée que c'est le travail de l'écrivain qui, réutilisant le carnaval, fait de ce qui est pratique socioculturelle indéfiniment répétitive, une pratique littéraire en rapport dialectique avec l'histoire. C'est au niveau de l'écriture littéraire que prend son sens l'admirable définition que donne Bakhtine de la . car-navalisation ■ : » On abolit toutes les distances entre les hommes pour les remplacer par une attitude carnavalesque spéciale : un contact libre et familier[...]. Dans le carnaval s'instaure [...] un mode nouveau de relations humaines opposé aux rapports socio-hiérarchiques [...] qui les déterminent entièrement hors carnaval et de ce fait excentriques, déplacés du point de vue de la vie habituelle. V excentricité est une catégorie spéciale de la vie carnavalesque, intimement liée à celle du contact familier; elle permet à tout ce qui est normalement réprimé dans l'homme1 de s'ouvrir et de s'exprimer sous une forme concrète. Sur la familiarité se greffe la troisième catégorie de la perception carnavalesque des mésalliances [...]. Tout ce que la hiérarchisation fermait, dispersait, entre en contact et forme des alliances carnavalesques2.
Enfin la carnavalisation littéraire conduit à une pratique de l'écriture que Bakhtine qualifie de « dialogisme -. Le . dialogisme ■ suppose la présence simultanée de deux instances de l'écriture, de deux moi, selon le vocabulaire de Bakhtine, dont l'un n'appartient pas au sujet qui parle - présence simultanée mettant en péril l'unité de la représentation. La conséquence idéologique en est la subversion de toute vue du monde centrée autour d'un sujet transcendantal : le dialogisme s'oppose à toute théologie. On voit l'importance d'une analyse qui permet par exemple de dépasser la vue conventionnelle du mysticisme dostoievskien.
La préface de Cromwell.
Ce qui est remarquable, c'est le rapport de la réflexion de Bakhtine avec celle de Hugo dans la Préface de Cromwell, coïncidence qui s'appuie sur l'identité des concepts (carnaval, grotesquE), et qui permet de montrer la cohérence de la théorie hugolienne : elle n'apparaît plus comme une réunion arbitraire de thèses opportunistes dont Hugo lui-même n'appliquerait pas à la lettre les prescriptions, mais comme un tout organisé, ouvrant directement sur la pratique du théâtre.
Non que Bakhtine (qui cite assez rapidement la Préface de Cromwell dans son Rabelais ') ait vu clairement toutes les implications du texte ou s'en soit inspiré; s'il fallait chercher un point de contact entre Hugo et Bakhtine, nous soupçonnerions qu'il est médiat, et qu'on le trouverait dans l'importance extrême que revêt Rabelais aux yeux de Hugo.
La diachronie hugolienne du grotesque.
Dans la Préface, Hugo montre comment l'ingrédient nouveau de son drame, le grotesquel, s'insère en fait dans une longue tradition. D'une façon étonnamment moderne, Hugo qui feint de donner au grotesque une base philosophique, le dualisme chrétien3, lui donne en fait un fondement sociologique et littéraire. À chaque page de la Préface, le grotesque est indiqué comme peuple, en opposition aux privilégiés: superstition populaire, art populaire, personnages populaires, le grotesque peut être tenu dans ce texte comme une image de la force populaire aliénée. C'est la présence du peuple, de la parole populaire indirecte qui s'épanouit dans les formes ■ secondes ■ de l'art plastique, cathédrales gothiques ou dessins de Jacques Callot.
L'analyse du grotesque se présente comme une histoire dont Hugo note le déroulement au long des premières pages de la Préface. Or cette histoire est singulièrement parallèle dans ses différentes phases à celle que Bakhtine déroule dans ses deux ouvrages.
Dans l'antiquité les références de l'un et de l'autre vont au mêmes ouvres, au dialogue socratique^ dont Bakhtine fait la théorie et que Hugo cite à plusieurs reprises. L'un et l'autre analysent la décomposition du monde antique et son influence directe sur la littérature « car-navalisée 5 -. Les mêmes noms se retrouvent sous leurs plumes. Ainsi Hugo survole le temps pour nous montrer l'avènement et la marche du grotesque dans l'ère moderne : ■ C'est d'abord une invasion, une éruption, un débordement; c'est un torrent qui rompu sa digue. Il traverse en passant la littérature latine qui meurt, il colore Perse, juvénal et il laisse l'Âne d'Or d'Apulée1 ». À quoi correspond presque terme à terme, dans la Poétique de Dostoïevski, T'histoire de la tnénip-pée; Bakhtine y cite les mêmes nom en y ajoutant Lucien, Vairon et le Sénèque de l'Apokolokynthose2.
L'un et l'autre voient l'importance du grotesque dans la littérature chrétienne primitive que Bakhtine montre ■ extrêmement riche en éléments ménippéens carnavalesques 3 ■. Curieux parallélisme ; pour l'un comme pour l'autre, il y a au Moyen Âge, non pas tant carna-valisation . littéraire ■ que diffusion, expansion des éléments du carnaval dans la vie quotidienne: « Des arts ils passent dans les mours 4. » Et ce qui frappe Hugo, c'est le rapport de la religion sérieuse et de sa doublure carnavalesque : ■ Nous le voyons (le grotesquE) ordonner dans chaque ville de la catholicité, quelqu'une de ces cérémonies singulières, de ces processions étranges où la religion marche accompagnée de toutes les superstitions, le sublime environné de tous les grotesques5. ■ Et Bakhtine: - Au Moyen Âge, presque chaque fête religieuse, la Fête-Dieu en particulier, avait son moment carnavalesque de place publique6. ■
Surtout, c'est la Renaissance qui est le moment privilégié du grotesque pour Hugo : . Telle est à cette aurore des lettres, sa verve, sa vigueur, sa création, qu'il jette du premier coup sur le seuil de la poésie moderne trois Homères bouffons : Arioste en Italie, Cervantes en Espagne, Rabelais en France7. ■ Si Bakhtine ne cite pas l'Arioste, il analyse et cite à plusieurs reprises et souvent ensemble. Rabelais et Cervantes: - À l'époque de la Renaissance (Érasme, RabelaiS), le feu des Carnavals brûlait encore... Ce qui a permis la naissance au sein de la parodie d'une des plus grandes ouvres carnavalesques de la littérature mondiale: le Don Quichotte de Cervantes1. . Le carnaval se transporte sur le terrain de l'écriture : ■ Au moment de la Renaissance, dit Hugo, la prédominance du grotesque sur le sublime dans les lettres est vivement marquée -, ■ Et Bakhtine : ■ La poussée carnavalesque... conquit presque tous les genres de la grande littérature et les transforma substantiellement. Il y eut une carnava-lisation profonde et presque complète de tout le domaine des Belles-Lettres3, ■ L'un et l'autre remarquent que cet épanouissement n'est pas de longue durée, et que le XVIIe siècle en voit le déclin : ■ C'est une fièvre de réaction, selon Hugo, une ardeur de nouveauté qui passe ; c'est un premier flot qui se retire peu à peu 4. » À partir du XVIIe siècle, dit Bakhtine, la vie carnavalesque régresse [.-.,], ses formes s'appauvrissent, rétrécissent, se simplifient [...], la carnavali-sation devient une tradition purement littéraire5. ■ L'un et l'autre notent - Hugo implicitement et par ses exemples, Bakhtine explicitement - que c'est la fête de courel le bal masqué qui sont les héritiers . d'un bon nombre de formes et de symboles carnavalesques dont le but est surtout extérieur et décoratif.
Polysémie du grotesque.
Cette diachronie du grotesque (et/ou du CarnavaL) suppose l'existence d'une constellation grotesque que Hugo dans la Préface énu-mère plus qu'il ne la définit '. Tout la Préface est un éblouissant éventail d'exemples dessinant une synchronie polyvalente.
Le grotesque est d'abord et avant tout chose le comique, le rire, un rire à nuances extrêmement diverses, du rire franc à la parodie, au ■ rire réduit ■: . Le grotesque [...] déroule d'intarissables parodies de l'humanité. Ce sont des créations de sa fantaisie que ces Scaramouches, ces Crispins et ces Arlequins'. » Partout présent dans la Préface, Molière est l'homme du grotesque qui « exploite le principe neuf, le principe moderne, le principe dramatique, le grotesque, la comédie2 -. Mais le grotesque c'est aussi le laid négation du beau abstrait. Si Scarron est assis ■ sur le bord même de la couche de Louis XIV4 -, c'est aussi parce qu'il est contrefait : ■ (le grotesquE) prendra tous les ridicules, toutes les infirmités, toutes les laideurs 5'. Une étonnante série d'exemples empruntés aux arts plastiques dessine une carte de laideurs.
Négation de la logique, le fantastique pénètre le grotesque : ■ C'est le grotesque, dit Hugo, qui sème à pleines mains dans l'air, l'eau, dans la terre, dans le feu, ces myriades d'êtres intermédiaires que nous retrouvons tout vivants dans les traditions populaires du Moyen Âge [...]. L'imagination moderne sait faire rôder hideusement dans nos cimetières les vampires, les ogres, les aulnes, les psylles, les goules, les brucolaques, les apsioles7. - Énumération qui hante Hugo et se retrouve, merveilleusement multipliée, dans Promontorium Somnii*. Même la superstition est partie intégrante du grotesque dont elle étend l'espace. Hugo n'ignore pas qu'elle est populaire, qu'elle peut aussi être vue comme dérision de la logique des maîtres. De là les multiples formules par lesquelles Hugo évoque les rapports du grotesque « infernal ■ avec les éléments populaires : ■ naïves légendes populaires -, ■ traditions populaires -, ■ Polichinelle que le diable emporte au grand amusement de nos carrefours n'est qu'une forme triviale et populaire [...] de l'homme qui se damne9-. Le fantastique est présent dans la Préface comme essentiellement lié, littérairement, à l'imagination dramatique: le grotesque ■ fait gambader SganareUe autour de Don Juan et ramper Méphistophélès autour de Faust.
Mais le trait caractéristique du grotesque hugolien de la Préface est peut-être l'horreur-, dans tous les rapports qu'elle soutient avec le comique ou la laideur, la terreur anime le grotesque. C'est ■ le difforme ou l'horrible >, la ■ ronde effrayante du Sabbat », les « enfers -. Horreur que Hugo montre en liaison avec l'écriture dramatique: dans le drame ■ les hommes et les événements passent [...] tour à tour bouffons et terribles, quelquefois bouffons et terribles en même temps1 -. Bakhtine tient que ■ le monde du grotesque romantique est plus ou moins terrible et étrangers l'homme -, que ■ les images sont parfois l'expression de la peur qu'inspire le monde ■; il voit dans cette terreur l'assombrissement du grotesque vidé de sa force populaire.
Dans un texte du Rhin' (plus tardif évidemmenT), on voit comment la polysémie du grotesque bascule dans la mort: sur l'horloge, de Heidelberg, une statue de fou du roi marque par sa survie la permanence du peuple : ■ Voilà la seule chose qui palpite et remue encore dans le château de Heidelberg, la farce d'un bouffon de roi. Là-haut dans les décombres, Charlemagne n'a plus de tour [...], Frédéric II n'a plus de tête2 (...): tout est tombé, tout a fini, tout s'est éteint hormis ce bouffon. . Et Hugo d'opposer ■ tous ces princes et tous ces rois morts ■ et ■ ce bouffon vivant -. Il s'appelait Perkeo, ■ il faisait beaucoup rire -, et sa statue-automate expédie encore ■ une queue de renard ■ au nez du visiteur. Le rire se mue en dérision: . dans la gaîté grimaçante de ce misérable, il y avait nécessairement du sarcasme et du dédain ■ ; rire mêlé de pitié pour ■ ce pauvre fou battu par ses maîtres quand il n'était pas ivre ■ ; rire qui triomphe de la mort, mais aussi rire de la mort : ■ La mort qui a passé sur ce rire en a ôté la facétie et n'y a laissé que l'ironie [...]. Rien de plus sinistre que ce rire immobile'. ■ L'épouvante s'installe au cour du grotesque : ■ Ce masque hideusement joyeux fait peur. ■ Et le fantastique, la mort-vivante de cet automate, marque le redoublement de la mort par le fantôme : - Dans cette ruine pleine de fantômes, Perkeo aussi est un spectre. .
Cette polysémie que Hugo indique sans en faire expressément la théorie est la racine même du grotesque. L'un des mots les plus importants de la Préface, c'est la formule : . Le beau n'a qu'un type, le laid en a millet ■ Le grotesque est fécond dans la mesure où il pose la multiplicité, où il exclut ce que Bakhtine appelle le > monologis-me . du classique. Mais les éléments épars du grotesque ne confluent pas dans une alliance accidentelle, ils se combinent pour former une unité littéraire, celle que Bakhtine voit dans la ménippéê. Pour Hugo, cette unité est celle du drame . qui fond dans un même souffle le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la comédie - -, unité qui laisse toujours perceptible les éléments dont elle est faite. Ces éléments apparaissent ainsi non comme hétérogénéité, mais comme cassure et ambivalence, liés à la nature même de ce que Bakhtine appelle Carnaval.
Dramaturgie du Carnaval.
La liberté de l'art contre le despotisme des systèmes, des codes et des règles.
Le Carnaval, ce ■ spectacle syncrétique à caractère rituel ., ■ spectacle sans la rampe », qui est « en quelque sorte une vie à l'envers -, un « monde à l'envers3 -, s'il n'est pas formellement théorisé par Hugo, éclaire la Préface, et principalement sa seconde partie, dans laquelle Hugo met en accusation le système de la tragédie classique
La camavalisation, bien loin de fonctionner au niveau d'un pittoresque Mardi-Gras, détermine la subversion de la tragédie. Le Carnaval dans la mesure où instaurant ■ un mode nouveau de relations humaines, opposé aux rapports socio-hiérarchiques tout-puissants -, il ■ rapproche, marie, amalgame le sacré et le profane, le haut et le bas, le sublime et l'insignifiant, la sagesse et la sottise, etc.1 -, permet à Hugo d'accomplir ce qui est la tâche principale de la Préface, briser le monolithisme tragique.
Tout d'abord, inversion des codes culturels préexistants, la littérature carnavalisée refuse toute imitation; elle s'oppose à toute tradition puisqu'elle en est la rupture: les genres comico-sérieux, dit Bakhtine, ■ optent délibérément pour l'expérience [...] et pour la libre invention'.. Inutile de rappeler le grand développement hugolien contre l'imitation qui occupe le centre de la Préface: . Il n'y a ni règle, ni modèle [...]. À quoi bon s'attacher à un maître? se greffer sur un modèle1 ? ■
La notion de la liberté de l'art, cette subversion des règles-entraves se rattache à la liberté carnavalesque, libération des codes culturels. La première victime de cette démarche de destruction est évidemment le code tragique. Mais il est essentiel de comprendre que la justification de l'usage du vers n'a d'autre sens que la crainte de tomber tête baissée par la subversion du code tragique, sous la domination d'un code, celui du mélodrame (ou du drame bourgeoiS) : le maintien de la forme poétique est, par rapport aux codes, distance et inversion.
Cette démarche de subversion des codes culturels, Hugo ne peut mieux faire que d'en donner un exemple : de là, à la fin de la Préface, l'analyse détaillée de Cromwell en fonction de la notion centrale de grotesque.
Cassure du discours tragique.
La tragédie est niée dans son unité. Hugo insiste sur ce point capital, la rupture de l'unité de ton : - La muse moderne se mettra à faire comme la nature, à mêler dans sa création, sans pourtant les confondre, l'ombre avec la lumière, le grotesque au sublime2 -. Pas de pur contraste esthétique pour réveiller le goût: ces éléments opposés supposent l'inversion et l'ambivalence des éléments dramatur-giques : dès Cromwell, ■ ces quatre bouffons que le dédaigneux oubli de l'histoire permettait d'imaginer3 ■ : - les bouffons dominent avec hauteur le spectacle que leur offre le Fou en Chef, le ■ Roi . Cromwell.
La tragédie est compromise dans la logique de son discours ; de là la revendication du droit au fantastique ; de là la présence insistante de la « superstition « de Cromwell, . visionnaire dominé par les fantômes de son enfance »4.
L'unité sociologique de l'univers tragique ne résiste pas mieux à la destruction hugolienne. La camavalisation suppose dans les drames l'introduction de l'élément populaire, direct ou transposé. C'est l'aspect des choses le moins visible dans la Préface, mais le plus sensible et le plus violemment attaqué dans le théâtre joué de Hugo. Si la Préface ne comporte aucune allusion à un ■ naturalisme - des bas-fonds, aucune Cour des Miracles, tout le texte suppose le refus d'un univers social réservé aux hautes sphères. De là le rappel insistant de . ces quatre bouffons ■ - et dans la pièce, au dernier acte, la présence silencieuse et pesante du peuple1.
Dans ce domaine, l'écriture du drame est éclairante au même titre que la théorie qui la soutient. Ce qui régne dans le drame hugolien, c'est la permanence de ce que Bakhtine appelle ■ l'excentrique et les mésalliances », ce dialogue par exemple entre le pauvre soldat et Cromwell déguisé en soldat - ce que les critiques de toutes époques ne se lassent pas de dénoncer chez Hugo sous le nom d'antithèse. Dans la Préface, une pluie d'exemples historiques rappelle l'existence simultanée du haut et du bas, du tragique et du bouffon : ■ Ainsi le juge dira: à la mort, et allons dîner! Ainsi le Sénat romain délibérera sur le turbot de Domitien2. » Conséquence immédiate : ce qui est mis en cause, ce n'est pas seulement le discours tragique, son unité à tous les niveaux, sa solidité, c'est aussi le discours historique.
Cassure du discours historique.
Hugo ne cesse pas de revendiquer la liberté du poète dramatique par rapport à l'histoire: ■ Il faut se garder de chercher de l'histoire pure dans le drame, fût-il historique. Il écrit des légendes et non des fastes. Il est chronique et non chronologique5. ■ Batkhtine remarque que la ménippée s'affranchit des contraintes historiques C'est ainsi que le discours historique apparaît non comme providence ou comme vouloir, mais comme manifestation du destin aveugle. Cromwell, quels que soient sa puisssance et son génie, n'est jamais maître de l'histoire: -Je suis roi -, crie-t-il, mais il ne sera pas roi. ■ Dénouement étrange -, dit Hugo à propos du refus de Cromwell qui termine le drame. Le développement qui suit étale complaisament l'ambivalence des causes et des mobiles: ■ Est-ce que ses espions l'avaient averti des deux conspirations [...]? Était-ce révolution produite en lui par le silence et le murmure de ce peuple [...]? Était-ce seulement sagacité du génie [...]? Le drame gagne à ces latitudes que lui laisse l'histoire5. ■ C'est tout le discours historique qui est ici nié dans sa cohérence logique, laissant apparaître à la fois sa contingence et la liberté du drame et menant, comme dit Bakhtine, à . la destruction de l'unité épique et tragique de l'homme et de son destin' ■.
Ainsi l'histoire s'affirme comme lieu de la dérision : les deux conspirations s'unissent dans la faiblesse turbulente et la faillite. Le tableau gigantesque de la société est matière non dominée - incompréhensible, même au génie.
Inversion de l'action.
La mise en question du discours historique entraîne une conséquence dramatique immédiate, le renversement de l'action. C'est dans l'action que la carnavalisation prend tout son sens. Tout mouvement dramatique - et particulièrement celui de Cromwell, correspond chez Hugo à ce que Bakhtine appelle V intronisation-détroni-sation2. Hugo explique avec la plus grande lucidité pourquoi il choisit dans l'histoire de Cromwell justement l'intronisation manquée, ■ l'instant où Cromwell essaye enfin d'établir le premier rêve de son enfance, le dernier but de sa vie - se faire roi [...]. C'est le moment où sa chimère lui échappe, où le présent lui tue l'avenir, où [...] sa destinée rate [...]. C'est bien là l'heure décisive, la grande péripétie de la vie de Cromwell3 -. Ainsi Cromwell apparaît, dans son échec historique à signification ambiguë, comme un roi provisoire, destiné au détrônement, un roi de carnaval.
On comprend dans cette perspective le caractère ■ grotesque ■ du personnage central. Le sujet de l'action cesse d'être véritablement un. Le substrat du personnage classique se dissout. De là l'attention donnée dans la Préface à la folie, celle du Roi Lear par exemple, ou aux . bouffonneries . de Cromwell, ■ grostesque et sublime4 ». Ce qui intéresse le dramaturge, c'est « la non-coïncidence de l'homme avec lui-même' -. L'homme, « double comme sa destinée2 -, c'est ce que montre Cromwell double, homo et vir -1 - : C'était un être complexe, hétérogène, multiple, composé de tous les contraires, mêlé de beaucoup de mal et de beaucoup de bien ; une sorte de Tibère-Dandin, tyran de l'Europe et jouet de sa famille'. - Cette mise en question du sujet qui est théorie dans la Préface est pratique, dès Cromwell, dans l'écriture des drames.
Les autres actants subissent le contre-coup de cet ébranlement du sujet. À l'analyse ambivalente dont les . figures secondaires » (adjuvants et opposantS) sont l'objet dans la Préface, correspond une dramaturgie: l'ironie de l'histoire inverse les rôles; l'adjuvant devient opposant, l'opposant, tel Carr ou Barebone, devient un appui ; ils échangent soudain leurs fonctions.
Quant au destinateur, la mise en péril du discours historique a déjà dévalué la Providence : le destinateur est un on anonyme, le on silencieux qui refuse à Cromwell la moindre réponse historique. Hugo a un tel sentiment de cette « lacune ■ qu'il donne naïvement à l'écrivain le rôle de destinateur idéal : c'est lui, dit-il. qui ■ rétablit le jeu des fils de la Providence sous les marionnettes humaines''». Aveu imprudent, mais révélateur: la divine providence a laissé tomber ses marionnettes. On ne s'étonnera pas dans cette perspective de voir Hugo signaler, pour s'en détacher, la conception métaphysique et théologique qui préside à l'épopée et à la tragédie ; le théâtre des anciens est, dit-il, « grandiose, pontifical, épique -, - ses premiers comédiens sont des prêtres, ses jeux scéniques sont des cérémonies religieuses ■; et le » cour de l'homme est engourdi par des cultes proprement hiérarchiques et sacerdotaux6 -. Avec une grande précision, Hugo s'oppose à propos de Cromwell, au - simple et sinistre profil qu'en a tracé Bossuet, de son point de vue monarchique et catholique, de sa chaire d'évêque, appuyé au trône de Louis XTV7 ». Toute perspective théologique s'abolit ici, et la dissociation du sujet du drame emporte avec elle le sujet transcen-dental. Nous touchons ici à ce qui est la difficulté majeure de notre travail: la polysémie du mot sujet. Notre présupposé est qu'il est nécessaire de respecter cette polysémie : elle emporte avec elle un postulat dont nous mesurons la gravité : - c'est que tout travail est effectué par quelqu'un : que c'est quelqu'un qui écrit la pièce, quelqu'un qui écrit l'histoire, qui a vocation de sujet de la fable, quelqu'un dont l'insuffisance se renvoie à un Quelqu'un qui peut le relayer dans sa tâche ; un quelqu'un dont la trace écrite est le pronom personnel.
Le Je de l'écrivain.
Hugo voit parfaitement que ce qui est ébranlé dans cette théorie du drame dont il est possible à présent de saisir la cohérence, c'est le sujet de renonciation, - le Je de l'écrivain. Une curieuse remarque lui échappe à propos du chour antique : . Qu'est-ce que le chour, ce bizarre personnage placé entre le spectacle et le spectateur, sinon le poète contemplant son épopée'? » Dans le théâtre moderne, grotesque, plus rien de tel n'est possible. L'inversion carnavalesque exclut la prédominance de la parole du sujet. À la limite, on pourrait dire du drame de Hugo comme du roman dostoïevskien, qu'il n'« a pas de sujet comme axe de la représentation- ». Il n'y a pas de Je qui le parle (pas plus le Je de l'écrivain que celui des actantS) ; à proprement parler - et c'est son échec - pas d'Autre non plus pour l'entendre. C'est ce que nous essaierons de montrer.
Le choix du théâtre est lié chez Hugo aux possibilités du grotesque, parce que le théâtre - carnavalisé . lui permet - mieux que le roman, à son sens (malgré la tentative extraordinaire du Dernier Jour, et malgré les perspectives de Notre-Dame de PariS) non seulement d'éliminer le je du locuteur, mais d'échapper au moi lyrique, d' ■ être les autres -. Ainsi s'explique le relatif échec de toute analyse du drame hugolien faite au niveau des seules instances psychanalytiques3- ou idéologiques au premier degré4. Le théâtre de Hugo n'est pas un répertoire d'allusions: . Qu'est-ce que cela prouve? . dit Hugo dans la Préfacé.
Le paradoxe du théâtre.
Hugo ne s'est jamais condamné à toujours prouver quelque chose -. La question finale de Cromwell: « Quand serai-je roi ? n'est que le premier exemple de cette question éternellement posée par le drame hugolien. La Préface de Cromwell apparaît donc comme la charte cohérente et complète d'un drame, celui de Hugo.
Mais le paradoxe, c'est que la théorie de Bakhtine, elle, ne s'applique qu'au roman; dans sa perspective, il ne saurait y avoir polyphonie du théâtre : . Les répliques du dialogue dramatique ne disloquent pas l'univers représenté, ne le rendent pas multidimentionnel, au contraire, pour être vraiment dramatiques, elles ont besoin d'un univers le plus monolithique possible [...]. Les personnage se rejoignent en dialoguant, dans la vision unique de l'auteur, du metteur en scène, du spectateur, sur un fond net et homogène2. ■ On nous permettra de dire que les arguments de Bakhtine ne sont pas absolument convaincants : que penser de cette ■ vision unique . qui est celle de trois scripteurs-lecteurs différents? Ils sont d'autant moins convaincants que Bakhtine lui-même est obligé de chanter la palinodie, dans Rabelais, à propos de Shakespeare. Les réserves de J. Kristeva sur ce point3 pourraient être poussées plus loin : une part considérable du théâtre contemporain (chez un Beckett, un GenêT) n'est-elle pas recherche d'une écriture - dialogique 4»?
Cette discussion laisse entière la question de l'écriture dialogique dans le théâtre de Hugo. Disons que l'analyse précédente nous a montré que tout « monologisme ■ y est mis en péril.
L'essentiel de la démarche de Hugo est l'établissement d'un dialogue entre le code culturel (tragédie ou mélodramE) et son inversion, dialogue qui lui permet de faire parler ce qui n'a pas la parole, de faire entendre la voix populaire, celle de Caliban. Il y a dans ce dialogue une incontestable ■ maladresse -, peut-être une impossibilité liée à l'absence de réception.
Le sublime et l'unité perdue
Autre paradoxe - et non le moindre : dans cette querelle, Hugo donnerait raison à Bakhtine : . Le théâtre est un point d'optique ., s'écrie-t-il dans la Préface1 ; pour lui le théâtre est le seul lieu possible d'une reconstruction de l'unité perdue, d'une réparation de la fracture du moi. Aussi le grotesque pour Hugo n'est pas seulement - ce qu'il est aussi- la rupture d'une tradition monologique et théologique, il est l'autre volet du sublime, un ingrédient du tout littéraire2, qui est, lui, restauration de l'unité entre le grotesque et le sublime, entre le Diable et Dieu. Comme Bakhtine le voit parfaitement3, la faille se creuse entre le Carnaval et la fonction du grotesque hugolien4 : refusant une problématique totalement carnavalesque, l'idéologie hugolienne postule l'existence du sublime -c'est-à-dire du moi devenu Dieu, du . moi de l'infini -. Le grotesque hugolien a beau signer la mort de toute théologie, l'effort (au moins théoriquE) de Hugo n'est pas seulement de reconstituer le je pulvérisé, mais de faire resurgir, s'il se peut, une théologie du moi. De là cette alliance du feu et l'eau, cette tension entre le grotesque-rupture et le grotesque-garant du sublime.
Mais fait-on au grotesque sa place? Où situer le sublime? Hugo finit par l'installer dans le grotesque. Renversement attendu : « Le sublime est en bas, dira-t-il plus tard5. Et la caractéristique du grotesque est d'être dialogue, de refuser la voix qui parle du haut de son clocher, la voix qui parle - la langue hiératique6-. Y a-t-il alors un point d'optique, un centre? La logique de la théorie du grotesque, c'est la fracture, mais aussi la mise en question du sublime.
