Le premier témoignage d'un intérêt apporté au personnage de Tri-boulet remonte très loin puisqu'il ne s'agit rien moins que d'un article de juin 1823 sur Walter Scott, article publié dans la Muse française, et reproduit avec quelques modifications dans Littérature et Philosophie mêlées''. Hugo rectifie à ce propos une formule de Walter Scott dans Quentin Durward, rectification manifestement fausse. Triboulet n'ayant jamais été le fou de François Ier, mais celui de Louis XII2. D'où Hugo connaissait-il Triboulet ? Nous inclinerions à croire que l'origine est dans Brantôme qui attribue à Triboulet le rôle de fou des deux rois Louis XII et François Ier, et donne 1536 comme date de sa mort3. Le thème du Fou du Roi occupe sous la restauration l'imagination des romantiques4. Ce n'est pas une invention propre à Hugo : Emile Deschamps avait projeté un Fou du Roi dont Hugo lui-même signale l'existence5. Paul Lacroix, le « bibliophile Jacob », était si intéressé par le personnage du fou de cour, qu'il lui consacre non seulement un roman (en 1830), mais un essai, postérieur évidemment au Roi s'amuse (18376). Hugo lui-même portait suffisamment d'intérêt aux fous de cour pour leur donner dans Cromwell cette part énorme, démesurée, où se mêlent le lyrisme et la dérision, et qu'il justifie à deux reprises dans sa Préface : non seulement le Fou illustre la théorie du grotesque, mais il possède ses références historiques'. Remarquons d'ailleurs que le bibliophile Jacob a pu donner à Hugo sur les fous de cour des renseignements verbaux. Vers 1830, les deux hommes sont très liés, comme en témoignent un certain nombre de lettres2. Ce serait trop dire que d'affirmer que le Fou du Roi, cette dérision vivante de la royauté, est sous la Restauration un personnage banal ; cependant, s'il n'est pas inventé par Hugo, le bouffon recouvre des personnages et des fantasmes très anciens dans la vie et les souvenirs du poète.
Le jocrisse.
Le
Victor Hugo raconté indique, à tort ou à raison, la source biographique du Roi s'amuse, ainsi que la parenté indéniable entre Triboulet et Quasimodo. Mme Hugo raconte comment, au collège des Noble, les enfants étaient réveillés par le bossu Corcova :
Cet éveilleur était le souffre-douleur des élèves. Lorsqu'ils étaient mécontent de lui, ils l'appelaient durement Corcova (bossE). Quand il avait fait son service et qu'ils voulaient lui être bons, ils l'appelaient Corcovita (petite bossE). Le pauvre homme riait : peut-être s'était-il habitué à sa difformité ; peut-être en souffrait-il au fond et n'osait-il pas se fâcher de peur de perdre sa place. Eugène et Victor se mêlèrent bientôt à ces plaisanteries, et, pour remercier leur valet de chambre, lui donnèrent aussi, avec la grâce cruelle de l'enfance, son petit nom. M. Victor Hugo s'en est repenti plus d'une fois depuis, et Corcovita n'a pas été étranger à l'idée qui lui a fait faire Triboulet et Quasimodo3.
L'anamnèse de Hugo (ses propos sont la source évidente des souvenirs d'enfant dans le Victor Hugo raconté), indique une chaîne des personnages grotesques. Corcova, Quasimodo, Triboulet - et plus tard l'Homme qui Rit, Gwynplaine.
À. quoi nous ajouterons aussi un autre personnage sans existence littéraire et qui fut même, quasi totalement effacé du Victor Hugo raconté. Mais le brouillon infiniment plus explicite, nous montre comment un autre personnage, le jocrisse, sert de lien entre Corcova le valet des enfants, et le personnage de théâtre. Déjà dans le récit concernant Corcova, on remarque une sorte de théâtralisation : Corcova n'a pas d'identité ; tel Polichinelle, il se caractérise par un surnom et par une fonction proprement dramatique ; cette fonction est d'être non un amuseur, mais un amusement, un jouet, et même un jouet qui rit ; de là cette distorsion qui en fait à la fois un souffre-douleur et l'outil du rire. En lui se fondent les caractéristiques principale du grotesque, le comique, la laideur, la liaison du rire et de la souffrance1, ajoutons la théâtralisation du costume1.
Le brouillon du Victor Hugo raconté fait état d'un autre moment de l'existence enfantine du poète. Ce n'est plus le séjour en Espagne, c'est le printemps et l'été 1814 ; mais le climat familial est le même : l'affrontement des parents Hugo pour savoir qui aura la garde des enfants. En Espagne, le général Hugo avait contraint la mère à mettre les enfants au Collège des Nobles ; en 1814, dit ce brouillon, le procès était ■ pendant -, et Mmc Hugo attendait de savoir - si elle garderait ses enfants, ou si son mari les aurait ■. Les enfants, pour aller à leurs leçons, passaient quotidiennement par le Luxembourg, et ils s'arrêtaient pour regarder la parade du théâtre des Marionnettes, Bobino :
On jouait la même scène constamment'. Le jocrisse était un valet et avait un maître habillé en monsieur, qui le souffletait, le battait de çà, de là : sur toutes les coutures, aux endroits les plus malhonnêtes : c'était une tempête, un tourbillon de coups. Les jeunes Hugo se régalaient de la rossée''. Ils jetaient leur ignorance dans l'autre gouffre de douleur ; ils recommençaient : Corcova.
Ils conspuaient ce malheureux de la société, ce banni voulu : cette bosse de l'homme, comme ils avaient conspué le bouffon de l'inaccessible : le frappé de Dieu.
Ce texte, d'autant plus important qu'il n'a été maintenu que sous une forme anodine1, apporte un certain nombre d'indications précises. Non qu'on puisse le tenir pour biographiquement exact, ce qui est d'une importance secondaire ; il s'agit évidemment d'une reconstitution après coup. L'important n'est pas là, mais dans le retour du même personnage expressément identifié à Corcova dont la situation de souffre-douleur est la même, dont les vêtements au mépris de toute vraisemblance portent les mêmes couleurs vives2, une situation se dessine, celle du maître frappant le valet, situation indéfiniment itérative. - Corcova, comme le Jocrisse, est battu ou moqué tous les jours à la grande joie d'un public. Situation théâtrale : de la scène du Collège, on est passé aux tréteaux de la parade foraine ; et dans le souvenir de Hugo
- nous savons que cela ne correspond à aucune vérité biographique5
- c'est cet épisode qui est à l'origine de sa vocation théâtrale *. on peut donc affirmer, sans trop de risque d'erreur, que le personnage du bouffon, gai souffre-douleur, non seulement a des racines très profondes dans le psychisme du poète 5, mais est lié dans sa conscience à la création dramatique. Ce schéma très primitif de l'homme battu par son maître, et dont la douleur réjouit un public, est coloré d'un pathétique intense : le mélange de rire et de pitié, le sadisme des spectateurs, tout cet ensemble est déjà dramatisé.
Encore la Mariposa II.
Ce schéma est répétitif, donc dramatiquement inerte. Le jeu dramatique nécessite la présence d'un troisième personnage, le Femme. Or, ce schéma triangulaire existe, constitué dans l'imagination hugolien-ne, à la date de 1829 ; il comporte le Maître, le Grotesque, et la Femme. Le grotesque (laiD) est ici le serviteur, et le schéma s'organise en intrigue dramatique : le Grotesque qui sert le Maître malgré l'amour qu'il éprouve pour la Femme (ou à cause de cet amouR) finit pour venger la Femme par se retourner contre son maître et le faire périr. Dans le canevas de 1829, il n'y a aucune particularisation historique : le fait est intéressant, parce qu'il prouve ce dont nous nous doutions déjà, que dans le drame hugolien, la fable de départ n'est pas tirée d'un récit historique, mais d'un schéma antérieur. Notons qu'ici la présence du Roi et de la Princesse non déterminés appelle, selon le code dramatique du temps, une incarnation historique : on n'imagine pas, dans la première moitié du xixe siècle, de pièces où il n'y aurait que des rôles abstraits (le Roi, la Femme, le Bouffon, le Seigneur, le ValeT). L'écriture de ce canevas suppose, ce qui ne nous étonne pas à la date de 1829. l'usage du vers'. Ne pouvons-nous penser qu'il trouve un relais dans le Roi s'amuse?
Le drame paternel.
Il existe un texte dramatique dont Hugo, qui ne l'a sûrement pas lu intégralement, a pu avoir connaissance par l'intermédiaire de Mme de Staël et où le trio maître-femme-valet se mue en quatuor : c'est la célèbre Emilia Gallotti de Lessing dont Mme de Staël, dans De l'Allemagnei, donne une analyse assez détaillée ; cette histoire de jeune fille que le prince tente de pervertir à l'aide d'un serviteur prend son sens par l'intervention tragique du père. Voici ce qu'en dit Mme de Staël:
Lessing avait sans doute un sentiment d'humeur assez républicain contre les courtisans, car il se complaît dans la peinture de celui qui veut aider son maître à déshonorer une jeune fille innocente ; ce courtisan Martinelli est presque trop vil pour la vraisemblance (...). Le personnage du prince est traité par l'auteur avec plus de finesse ; les passions tumultueuses et la légèreté de caractère dont la réunion est si funeste dans un homme puissant se font sentir dans toute sa conduite (...). La scène dans laquelle la comtesse Orsina1 excite le père d'Emilie à tuer le prince pour dérober sa fille à la honte qui la menace est de la plus grande beauté (.. .). Le vieillard prend le poignard, et ne pouvant assassiner le prince, il s'en sert pour immoler sa propre fille2. .
On reconnaît ici sans effort les ressemblances entre ce texte et la fable ou les personnages du Roi s'amuse : le Prince, l'Entremetteur, la Jeune fille innocente, le Père noble, et la modification tragique qui fait de la fille la victime imprévue de la vengeance paternelle.
Le changement « inventé . par Hugo est trop intéressant pour qu'on ne s'y attache pas : il fait de l'entremetteur et du père noble non pas deux personnages opposés, mais le même personnage 3, intériorisant ainsi le dualisme tragique de la situation. D'autre part il n'y a chez Hugo nul héroïsme inhumain dans le meurtre final de la fille, mais le rôle ironique et incompréhensible de l'Ananké. Hugo adapte à sa propre dramaturgie un drame bourgeois et moralisant. Nous tenons pour probable que Hugo a pris connaissance de ce résumé, si proche de son propre drame.
Corcova.
Au printemps 1830, le personnage du grotesque revêt l'apparence du bouffon de cour. Dans un texte annexé au manuscrit du Roi s'amuse il a le nom de Corcova et la fonction de bouffon du Roi :
Comédie. - Le prince s'ennuie - ses favoris cherchent un plaisir - tous sont épuisés. Une idée tombe dans la tête de Corcova bouffonne plaisante, délicieuse partie de plaisir - tout se termine au terrible.
Ce texte est manifestement antérieur au 15 juin 1830, puisque sur la même page, quelques lignes plus loin, figure un vers de la Prière pour tous1- Or le Roi de Naples est venu à Paris en visite autour du 15 mai 1830 ; Hugo y fait allusion sur la même page. Nous daterons donc ce fragment de la fin mai 1830. Notons que ce schéma est singulièrement incomplet, et surtout inactif ; il oppose pratiquement deux personnages, Corcova et le Prince, les courtisans n'étant que des témoins ; Corcova se présente comme lié aux courtisans comme un . hyper-courtisan -, celui qui réussit là où les autres échouent. Notons l'indication comédie et, dans le vocabulaire, la redondance de plaisir, plaisant : ces quelques lignes paraissent couvrir tout le champ du grotesque : le rire, la bouffonnerie, la laideur (CorcovA), et pour finir, le terrible. Si incomplet qu'il soit, le schéma suppose l'ambivalence du grotesque et le mélange de rire et de terreur qui le caractérise1. Cependant, nous ne savons comment . tout se termine au terrible . et l'idée d'une réversibilité du malheur sur la tête du bouffon n'est pas nommément indiqué. Il se trouve que nous connaissons l'origine et la source de ce schéma"*. Nous savons que Hugo a lu dès sa parution le roman de Paul Lacroix5 intitulé les Deux Fous, histoire du Temps de François f, 1524. Une lettre du 11 mai 1830, adressée par Hugo à P. Lacroix, témoigne de l'enthousiasme que ce livre a éveillé chez Hugo.
Ce mince projet Corcova et les fragments qui l'accompagnent s'inscrivent dans la constellation de mai-juin 1830 dont nous avons vu l'importance et la richesse. Ici aussi se trouve évoquée l'image de la royauté avec ses corollaires hugoliens, la violence et l'oppression : le même folio porte la devise du roi Ferdinand de Naples qui « disait qu'il ne fallait que trois f pour gouverner un peuple, festa, furca, farina (fête, échafaud, farinE) -, et il n'est pas sûr qu'un duel avec le roi ne soit pas impliqué dans la formule obscure qui suit immédiatement le texte Corcova -. . Quand c'eût été le roi ? Faut-il frapper si fort ' ? .
Quasimodo : Notre-Dame de Paris et Le Roi s'amuse.
Donc en mai 1830, Hugo, peut-être à la suite directe de la lecture des Deux Fous, songe à écrire la tragédie-comédie du bouffon de cour. Dans quelle mesure Quasimodo est-il le relais entre le Jocris-se-Corcova et Triboulet ? peut-être faut-il Quasimodo et l'écriture de Notre-Dame de Paris pour que Hugo joigne l'image du bouffon royal au schème organisateur de la Mariposa II, et que le héros de ce dernier canevas reçoive son vrai visage de grotesque, complétant ainsi la lignée des héritiers du Jocrisse : Corcova, le Jocrisse, Gennaro, (Corcova2), Quasimodo, Triboulet3.
Le lien physique entre Quasimodo et Triboulet est trop visible pour qu'on y insiste ; la laideur, la bosse, l'horreur instinctive qu'inspire leur seul aspect ; la parenté de leur situation morale (solitude, chasteté forcée, amour malheureux, involontaire méchanceté) n'est guère moins frappante. Mais ce qui est essentiel, c'est la double situation triangulaire de Quasimodo, deux fois placé entre la Femme et un ■ maître ■ qui la désire :
Dans le Roi s'amuse, Hugo fond en un les deux personnages qui ont la même fonction structurale, ou plus exactement il donne au Roi à la fois la fonction de maître par rapport au grotesque, et la fonction de Don Juan, de séducteur léger qui est celle de Phébus1.
En un autre sens, le personnage de Triboulet est fait de la fusion de Quasimodo et de Claude Frollo, par une recomposition de tous les éléments : la paternité ambiguë de Claude Frollo appelle la paternité ambiguë de Triboulet 2 ; un ajout au premier plan de Notre-Dame de Paris' contient la première indication du dénouement du Roi s'amuse :■(...) Qu'il (PhébuS) meure donc, puisque je ne viendrai à bout d'elle qu'après sa mort (...). Jehan livré mort à l'archidiacre au lieu de Phébus. La scène au bord de l'eau. - C'est mon frère4. . Malgré la différence du mobile (désir et non vengeancE), on reconnaît dans ces quelques lignes l'emploi du tueur à gages, l'erreur sur la personne qui livre au lieu de l'ennemi l'objet d'amour et jusqu'à la localisation de la scène . au bord de l'eau ■. Au triangle Cl. Frollo-Phébus-Jehan Frollo, correspond donc dans le Rois'amusele triangle Triboulet-le Roi-Blanche. Notre-Dame de Paris est une des grandes matrices du théâtre.
Rabelais
On sait le rôle joué par Triboulet le . morosophe ■ dans le Tiers Livre de Rabelais ; il est l'arbitre auquel dans sa détresse a recours Panurge' ; la sagesse ne saurait lui donner une réponse valable, peut-être la folie la lui fournira-t-elle. D'autre part, Triboulet est le sujet d'une extraordinaire double série d'épithètes contradictoires2 : le personnage Triboulet est ce dont on ne peut dire que des choses opposées, il est comme le creuset des contradictions humaines. Les preuves de la lecture et même de la fréquentation de Rabelais par Hugo sont innombrables, non seulement pendant l'exil, mais bien avant3.
Il y a plus : dans l'un des chapitres consacrés à ce fou du roi, Rabelais laisse échapper une remarque qui a peut-être orienté toute la fable du Roi s'amuse : . Les mathématiciens disent un même horoscope être à la nativité des rois et des sots4 . et d'en donner des exemples. Hugo a-t-il puisé chez Rabelais cette idée de la réversibilité possible du destin des fous et des rois ? Nous jugeons la chose d'autant plus probable que de toute manière cette formule n'est pas tombée dans l'oreille d'un sourd ; des années plus tard, elle nourrit la fable de Mangeront-ils ? où Aïrolo et le Roi sont prétendument condamnés à mourir au même instant. La source ■ rabelaisienne ■ du Roi s'amuse est peut-être confirmée par la présence dès les premiers brouillons5 de l'opposition donjon/moulin, opposition dont l'origine n'est pas mystérieuse : c'est la Guerre Picrocholine : Picro-chole, battu, exilé de son donjon, se retrouve dans un moulin où les meuniers le déshabillent et le battent. Autre confirmation ; cette source rabelaisienne figure à la première page de la Dissertation sur les Fous des Rois de France de P. Lacroix. Nous tenons donc pour quasi-démontré l'importance du contact avec Rabelais dans la genèse du Roi s'amuse. Importance d'autant plus grande qu'elle interfère avec la théorie et la pratique du grotesque dans l'ensemble de la dramaturgie hugolienne. La référence à Rabelais signe l'équivalence du roi et du bouffon et l'inversion grotesque.
Scarron
Dans la lignée du grotesque, une autre figure hante l'imagination de Hugo, celle de Scarron ; ici ce n'est pas l'ouvre qui est prise comme modèle littéraire, c'est le personnage, et plus encore le couple étrange que forme le poète contrefait et la jeune et jolie Françoise d'Aubigné. Scarron figure le contrepoint grotesque du Roi-Soleil dans la Préface de Cromwell. Les rapports de Scarron et des grands seigneurs dont il dépend pour vivre et qu'il voit courtiser sa charmante épouse, ont pu parler à l'imagination de Hugo. Ce serait une supposition gratuite si le poète n'avait pas conçu l'idée d'une comédie-drame où Scarron aurait joué un rôle - son propre rôle 2. Le portrait physique de Triboulet ne ressemble pas mal au portrait que trace Scarron de lui-même en divers textes, par exemple :
... Si mal faite est mon échine
Mal fait est mon esprit aussi ;
Mon pauvre corps est raccourci
Et j'ai la tête sur l'oreille,
(...) Ma poitrine est toute convexe,
Enfin je suis tout circonflexe,
(...) Chargé de maux, chargé d'ennuis.
La grande tirade gémissante de Triboulet aux courtisans'' peut faire écho aux plaintes douloureuses de Scarron à la fin de sa vie. L'opposition du roi et du bouffon1, celle du seigneur et de son amuseur pouvaient avoir Scarron comme illustration vivante2.
Triboulet et les . Deux Fous..
Deux ans de maturation, presque jour pour jour, séparent l'ébauche Corcova du premier canevas organisé du Roi s'amuse. Les Deux Fous de Lacroix, risquaient d'être passablement oubliés. On pouvait sans doute se servir ouvertement de ce charmant roman, au style délicieusement archaïsant. Hugo connaissait sa dette, et l'idée de la nier lui venait si peu, que lors de la première représentation du Roi s'amuse, les frères Lacroix, Jules et Paul, figuraient aux places d'honneur, dans une loge de scène, située immédiatement au-dessus de la loge du poète3. D'ailleurs, il paraissait légitime, dans la première moitié du XLXe siècle, de porter à la scène tel roman ou tel fragment de roman"1.
Les emprunts de Hugo au roman de Lacroix sont innombrables, et ils ne concernent pas seulement le Roi s'amuse : Hugo a pu trouver dans la dernière page des Deux Fous, le baiser final de la Reine à Ruy Bios5. Une extraordinaire quantité de détails de la pièce - et des plus imprévus - viennent de droite ligne du roman de Lacroix6. L'analyse de Mlle Lambert montre bien la parenté des deux textes. Dans le roman, le roi François séduit Diane de Poitiers en lui offrant, en échange de son abandon, la grâce de son père condamné pour avoir conspiré avec le Connétable de Montmorency. Le Fou du Roi Triboulet favorise cette intrigue, tandis que l'autre Fou, le jeune et beau Caillette, s'efforce de sauver Diane des griffes royales. Il échoue et finit par mourir empoisonné. On voit l'identité des contextes historiques, la présence des mêmes personnages, mais aussi la différence fondamentale des deux fables. Chez Hugo, l'histoire de Diane ne figure que comme un système de référence qu'illustrent la présence sur scène et le grand discours de M. de Saint-Vallier, père de Diane.
La personnalité du roi est très voisine chez Hugo de ce qu'elle est chez Lacroix. Ainsi, le donjuanisme : ■ Certes, ce n'est chose à blâmer que la courtoisie, s'écrie la mère du Roi ; mais vous ne regardez guère à la condition de vos maîtresses, pourvu qu'elles soient frisques, galantes et bien faites, vous les ramassez au plus bas lieu, entre les boulangères, greffières, et pis encore. Votre mauvais démon Triboulet vous incite à de telles vilenies... ■ De même le comportement amoureux du roi et la réaction amoureuse sont très voisins dans le roman de ce qu'ils sont dans la pièce. Le Roi cherche une femme qui l'aime pour lui-même ; de là, dans les deux textes, son déguisement : - Ainsi, point ne me laisserai piper par vos fines mouches de cour, et il me plut de choisir une qui m'aime contre ma qualité de roi... » ■ Le roi... voulait que sa royauté fut le dernier aveu à faire à sa nouvelle maîtresse1. . À quoi répond le dialogue de Triboulet et du Roi :
Le Roi Qu'en sais-tu ?
Triboulet N'être aimé que d'un cour ébloui. Ce n'est pas être aimé2.
Diane a, devant la révélation de l'identité royale, la même angoisse que Blanche : . Diane gémit : En son sein je cuidais qu'il m'aimait loyalement et Monsieur de Valois se jouait ainsi de moi : ce sont plaisirs de roi !... Et tant plus aimois-je Monsieur de Valois, tant plus je m'efforce de haïr le roi François3. et Blanche :
Je ne sais même plus, vous que j'ai cru si doux, Si je vous aime encor !
Reculant avec un sursaut de terreur
Vous roi ! - j'ai peur de vous ' !
La honte des deux femmes s'exprime en termes voisins, et le père déshonoré, Saint-Vallier, a chez Lacroix les accents qui préfigurent la grande tirade de la malédiction (I, 5) :
Ô Seigneur Dieu ! cela seul je craignais non moins que le péché mortel, et trop plus que le pire supplice. Ah ! Messei-gneurs, accordez-moi cette grâce, que j'aie la tête tranchée à cette heure ! Oui, ne me refusez pas cet unique contentement ! Vite, bourreau, aiguise ta hache ; grâce ! grâce ! à savoir une prompte fin à ce désespoir 2.
Et Louis de Brézé souligne : « Oh ! la vertueuse dame qui par adultère, rachète son père de l'échafaud . Nous avons là le noyau de la fameuse tirade ".
Depuis Maurice Du Bos, on sait que le roman de Lacroix est à l'origine des erreurs historiques plus ou moins volontaires que commet Hugo5 : Diane de Poitiers n'a jamais été la maîtresse de François Ier, elle n'est venue à la cour qu'après la mort de son mari Louis de Brézé. La perspective romanesque avait conduit Lacroix à inverser l'âge du père et du mari de Diane : à l'heure où sont censés se dérouler les événements, le premier a environ quarante-cinq ans, et le second soixante-cinq (il avait quarante ans de plus que DianE). Si Hugo, reprend ses erreurs historiques, ce n'est pas qu'il ignore la vérité, c'est que la séduction de Diane et la noble vieillesse de Saint-Vallier sont des éléments dramatiques dont il ne peut se passer : que faire du Saint-Vallier historique, si lâche qu'il donna son nom à la . fièvre Saint-Vallier -, fièvre... de peur1 ?
Le Roi et le Fou.
Les folz sont roys, les roys sont fous,
Couronne ou bonnet verd en teste,
Sceptre ou marotte pour la feste,
Ensemble mieulx que chiens et loups.
Roys sont folz de guerre et de chasse,
Folz sont roys de qui les pourchasse :
Donc folz sont roys et roys sont fous.
La Danse des folz2.
Ce beau texte3 sert d'épigraphe au second chapitre des Deux Fous ; il résume en clair l'idée capitale que Hugo empruntait au roman ; l'opposition, le parallélisme et la réversibilité des deux grands rôles du Roi et du Fou. De là l'emprunt dans presque tous ses détails du personnage de Triboulet avec ses trois traits caractéristiques, l'ostentation de sa laideur grotesque, son aspect d'- ombre ■ du Roi, image déformée de son maître, - et sa fonction d'entremetteur.
Triboulet était de petite taille contrefaite, et François I" s'étonnait comment si gentil esprit se fût logé dans si vilain corps. Il avait une énorme tête, avec de prodigieuse oreilles, une bouche largement fendue, un grand nez, de gros yeux saillants, sous un front bas et étroit. Sa poitrine plate et creuse, son dos taillé en voûte, ses jambes courtes et torses, ses bras longs et pendants, amusaient les regards des dames, comme s'il se fût agi d'un singe ou d'un perroquet. Le costume du fou royal n'était pas moins bizarre que le personnage qui le portait. Selon son emploi secret de procureur des plaisirs du roi, il adoptait les couleurs de la maîtresse en titre, et s'habillait de même que son maître, à la forme des habits près1. ■ Ce portrait physique et moral a passé sans modification du Triboulet de Lacroix à celui de Hugo. Mais un détail indique la relativité des sources et les constantes de l'imagination hugolienne : c'est celui de la ■ bouche largement fendue ». Cette bouche, fendue d'une oreille à l'autre, c'est le signe distinctif du grotesque hugolien, signe stable à travers la diachronie, le point graphique définitivement fixé dans les dessins, du portrait de Triboulet qui orne la dernière page du manuscrit1 jusqu'au portrait de Gavroche^, en passant par la monstrueuse caricature de Goula-tromba ouvrant le four noir de sa gueule armée de dents ; et si Qua-simodo a une ■ bouche en fer à cheval3 -, l'enfant Gwynplaine a la sienne fendue jusqu'aux oreilles par le couteau des comprachicos : pour Hugo, le grotesque, c'est la bouche qui rit, peut-être malgré elle4.
Ce rôle antinomique du bouffon royal heureux et malheureux de l'être, Lacroix le matérialise dans la figure de ses deux bouffons, ce Triboulet - fier de ses fonctions auprès du Roi, et qui n'eût pas changé son grotesque accoutrement contre une couronne de duc ou une mitre d'évêque5 ■, et ce Caillette beau, délicat, et qui s'écrie :. Le pire de mes ennuis... être fou du roi en service ordinaire6 . - bouffon dont la caractéristique dominante est la tristesse 0 Le plus triste et déplaisant bouffon qui soit dans ce monde sublunaire7 .). De là dans le roman une structure en miroir 8 et si l'on peut dire, en miroir déformant, mettant en conflit, d'une part Triboulet et Caillette, de l'autre Caillette et le Roi. Le premier ayant une fonction précise de procureur des plaisirs royaux9, et aidant François Ier à conquérir Mme Diane, le second amoureux de la même femme, et s'opposant donc à la fois à son collègue en bouffonnerie, et au roi lui-même. Jusqu'au duel avorté entre Caillette et le Roi, duel dont Hugo tirera un tel parti, et qui montre le bouffon, pourtant armé, vaincu par le Roi sans armes. Enfin Hugo emprunte à Lacroix la conclusion pessimiste du conflit, la défaite et la mort du bouffon face à la majesté royale - double défaite : sur le terrain des faits comme celui du cour.
Un seul bouffon.
Mais Hugo fait subir à la fable du roman des transformations capitales. Tout d'abord, il repousse dans le passé l'histoire simplement évoquée de Diane de Poitiers ; ni elle, ni son mari ne figurent dans la pièce ; seul apparaît Saint-Vallier, spectre du passé. Hugo réussit à la fois à récupérer et à éliminer ce qui fut un de ses projets dramatiques de l'année 30, la - fille qui sacrifie son honneur pour sauver son père' ■ ; le schéma n'est utilisé ici que comme système de référence.
D'autre part, Hugo concentre le nombre des personnages actifs de la pièce, et en particulier réduit à un seul les deux bouffons de Lacroix. Ce faisant il revient au triangle du schéma de base, le roi, la femme, le bouffon. De là une lumière étonnante jetée sur le grotesque. Lacroix a parfaitement perçu la force explosive du personnage du fou du roi. Il s'en explique dans sa Dissertation sur les fous des rois de France2. Cependant, le fou autour duquel est centré le canevas romanesque, c'est-à-dire Caillette, est gommé en tant que grotesque : bien loin d'être le bouffon qui fait rire par son seul aspect physique, le grotesque fier de l'être, il est le fou malgré lui, doué des plus nobles qualités du gentilhomme : le mal est réservé à Triboulet, infâme, laid, bas, traître et entremetteur. Le sens même du grotesque hugolien est de récupérer les deux personnages pour les fondre en un seul. Ici tout le jeu dramatique s'établit dans l'ambiguïté fondamentale du personnage de Triboulet, à la fois Caillette et Triboulet, mal et bien, entremetteur et père déchiré. Ainsi Hugo peut-il décentrer la tragédie : le héros tragique se confond avec le gracioso, et pour le spectateur, la confusion sur le héros est totale jusqu'à l'acte II. Seul l'apparition du bouffon chez Blanche (II, scène 2 et 3), informe définitivement le spectateur de l'identification de Triboulet comme le héros ; ce n'est pas un coup de théâtre, mais une révélation progressive au cours de l'acte II3.
L'originalité de Lacroix était déjà grande : il avait osé faire du bouffon de cour (CaillettE), un héros de roman dont la mort achève la fable ; mais il avait désamorcé son audace par un certain nombre de concessions : plus qu'un bouffon de cour, Caillette était un héros traditionnel Par la beauté, l'humeur chevaleresque, la délicatesse ; l'habit du bouffon n'était qu'une défroque accidentelle. Rien de tel avec Triboulet pas la moindre concession. Le grand monologue de l'acte II (scène 2) est l'autocritique du bouffon, l'analyse de son abjection dans sa prr> fondeur et sa ténacité : il est . infâme... bien méchant, bien cruel et bien lâche... tout rempli de dégoût de sa difformité... il est le noir démon qui conseille le maître1 -. Faire d'un pareil personnage le héros du drame, c'est une provocation d'autant plus radicale que le bouffon a pour contrepoids le personnage le plus beau, le plus brillant, le roi-chevalier aimé des femmes et vainqueur de Marignan. Ainsi la fusion des deux bouffons permet d'introduire la dérision à l'intérieur même de la forme tragique (structure en cinq actes et versification2).
D'autre part, le triangle femme-roi-bouffon, présent chez Lacroix, subit une transformation chez Hugo : il fond ensemble, non seulement les deux bouffons, mais les deux histoires, celle du conflit Saint-Vallier-le-Roi, et celle du conflit Caillette-le-Roi ; il peut donc ainsi substituer une histoire d'amour paternel à la simple rivalité amoureuse. L'aspect passionnel du conflit (jalousie, désir de vengeancE) peut subsister, marquant l'égalité virtuelle entre le Roi et le Bouffon ; mais il est nuancé par l'indignation « morale - devant la séduction. On peut poser la question d'une présence de l'inceste dans les sentiments paternels de Tri-boulet. Ce qui est frappant dans le texte de Hugo, c'est l'insistance avec laquelle l'amour fou est mis en lumière. Ce qui est ici représenté, c'est l'amour total, débordant, résumant, englobant tous les autres amours :
- Ma cité, mon pays, ma famille, Mon épouse, ma mère et ma sour, et ma fille Mon bonheur, ma richesse, et mon culte, et ma loi, Mon univers, c'est toi, toujours toi, rien que toi3 !
Freud nous a appris l'universalité et si l'on peut dire, la banalité d'un tel sentiment exalté ici par la solitude, l'abandon moral, le veuvage1.
Le remarquable ici n'est donc pas le sentiment, mais l'insistance que met Hugo à souligner son caractère incestueusement passion.
Nous ne rappellerons que pour mémoire qu'un mois plus tard, Hugo rédige Lucrèce Borgia et que les deux drames sont issus du même point du cour' . Tout se passe comme si Hugo avait voulu imposer aux spectateurs, et en particulier aux spectateurs de la Comédie Française, la vue d'un amour dont les implications incestueuses sont mises volontairement en lumière. Le public, et surtout la presse, ont réagi violemment à la provocation. Nous ne sommes d'ailleurs pas ici dans le domaine de l'inconscient, mais dans celui de 1 intention littéraire : la lecture psychanalytique ne peut donc nous servir qu'à lire les implications affectives, autrefois occultées2.
La conséquence est une transformation de la structure en miroir. Le parallélisme ne s'établit plus entre Caillette et Triboulet, mais entre Triboulet et Saint-Vallier, et nous aboutissons au lieu du canevas très simple : le Roi François séduit Diane avec l'aide de Triboulet et malgré les efforts de Caillette à un schéma tripartite infiniment plus complexe, avec trois étapes successives.
Ainsi la vengeance ■ historique ■ va du grand seigneur (le connétable de Montmorency ou le comte de Saint-Vallier dans le romaN) au fou bafoué appuyé sur le bohémien Saltabadil. D'où une mise en question beaucoup plus violente du roi et de la cour : dans la formulation, le portrait de François IT n'est pas plus noir chez Hugo que chez Lacroix, bien au contraire. Ce qui le noircit, c'est la présence, à ses côtés, de la tourbe des courtisans. L'aspect socio-politique de la pièce marque une virulence accrue par rapport au roman : le tableau très sombre de la Cour, la présence du bas-fonds prolétariat en la personne de Saltabadil, tueur à gages, et de Maguelonne, demi-prostituée, en leurs masures trouées où le roi s'encanaille, recèlent une autre violence que celle du roman de Lacroix, discrètement libéral et antiraciste. Si Hugo s'était contenté de transposer au théâtre le roman de Lacroix, il n'eût pas encouru les foudres de la censure.
Lectures de Hugo.
Nous n'avons pas la prétention de faire un relevé exhaustif des textes qui, de près ou de loin, peuvent faire penser au Roi s'amuse. Après tout, les fables antiques d'Atrée et de Médée montrent bien des héros punis de leurs fautes ou de leurs crimes par la mort de leurs enfants. Certaines pièces de théâtre que Hugo a pu lire ou voir jouer comportent des ressemblances de situation et parfois de formules dont nous ne pouvons dire à la rigueur si elle relèvent d'une connaissance préalable ou de 1'" air du temps ». Ainsi un drame de Frédéric Soulié, Christine à Fontainebleau1 raconte comment Clairet, valet de Monaldeschi et ■ qui domine sa vie comme le génie du mal2 -, voit Marianne sa fille enlevée par Monaldeschi ; devant son cadavre, Clairet s'écrie :
Ô ma fille outragée, Je reviendrai pleurer quand tu seras vengée.
(IV, 7) et il entraîne son maître à la mort : le poète a fait de Marianne . la fille de Clairet, pour rendre plus poignants les intérêts de vengeance de ce valet-maître3 ».
Dans un autre domaine, celui de l'écriture volontaire du drame, nous rencontrons un document curieux : le 24 mai 1832. Hugo emprunte le Nouveau Dictionnaire proverbial, satirique et burlesque d'Antoine Caillot1, et il s'en sert pour ■ encanailler » son vocabulaire : le fameux - encharibotté » et la formule passablement grossière de Saltabadil . l'aze me quille ■ proviennent de cette source2. La volonté de Hugo de donner à son texte un ton délibérément populaire et archaïsant est ici tout à fait claire.
L'AVANT-TEXTE La révélation.
La première trace d'une écriture concrète du drame est peut-être, nous l'avons vu, le folio 89 du manuscrit du Roi s'amuse, le canevas Corcova3. Il faut attendre l'année 1832 pour que Corcova se voie relayer par le héros même des Deux Fous, Triboulet. Deux fragments jalonnent l'espace qui précède la rédaction du canevas. Celui auquel nous donnerions l'antériorité chronologique, se trouve au folio 11 du manuscrit Feuilles Paginées, et la présence d'une allusion historique précise nous permet d'en faire remonter la date à janvier-février'. Cette page contient le cri final de Triboulet :
Triboixet
Je suis son père... - Oui, riez maintenant J'ai tué mon enfant ! j'ai tué mon enfant !
Il serait intéressant de voir dans le projet du Roi s'amuse, une tentative non pas postérieure, mais concomitante à celle du Repaire de la Guérilla1 : le parallélisme d'une tentative de drame en prose et d'un drame en vers (été 1832) aurait déjà trouvé sa place au mois de janvier. Notons aussi que c'est la réplique finale, le pathétique du dénouement qui avant toutes choses s'imposent à Hugo. Une question d'abord : les deux lignes se suivent-elles immédiatement malgré le tiret qui les sépare2 ? La rime maintenant-enfant pourrait le faire penser3. En ce cas. il aurait comme dans Lucrèce Borgia, une révélation finale de la paternité et le coup de théâtre de l'acte III, qui frappe les seigneurs en plein visage, eût été renvoyé jusqu'au dénouement1, ce qui suppose le maintien à travers toute la pièce de l'équivoque maîtresse/fille autour du personnage de la jeune femme. Enfin, le mouvement dramatique caractéristique du Roi s'amuse, c'est-à-dire la double opposition l° du bouffon solitaire et d'un vous pluriel qui le bafoue, 2° du rire des assistants s'opposant pour le nier au rire du bouffon - ce mouvement dramatique qui constitue la pièce, s'aperçoit clairement ici. Donc, les lignes de forces sont déjà présentes : l'inceste-infanticide et l'ambivalence du rire.
Maguelonne.
Ce qui n'apparaît nullement dans ce fragment, c'est la nature du personnage féminin. Sur ce point, il y a sans doute eu une hésitation. Hésitation rendue sensible par le nom dudit personnage. Le folio 97 du manuscrit donne la liste des personnages :
François Ier
Tri boulet
Maguelonne
M. de Saint-Vallier [ajouté dans l'interligne]
Cette liste indique le triangle de base le Roi - le Bouffon - la Femme entourés de leurs comparses en deux groupes, les deux bohémiens, homme et femme, et les seigneurs. Le nom de la femme n'est pas encore Blanche, mais Maguelonne, c'est-à-dire celui qui passera à la * truande ■. la sour du tueur à gages Saltabadil. Or, on le sait, pour Hugo un nom est un moi1 et il n'est pas possible que Blanche sous le nom de Maguelonne ait eu le même aspect. Elle était probablement plus proche de la Maguelonne définitive, avec certains traits de la Esmeralda. D'autre part, le personnage de Saint-Vallier est ajouté entre deux lignes. La structure en miroir, serait donc non première, mais rapportée. Sur le même papier, d'une écriture très voisine, et donc probablement écrit à une date très proche du précédent, nous avons, en plusieurs feuillets, le premier canevas du Roi s'amuse, canevas non pas en cinq actes, mais apparemment en quatre-1. Ce canevas est très riche d'enseignements, non seulement sur la pièce, mais sur l'ensemble des méthodes de rédaction du poète. Tout d'abord, ces textes ne ressemblent pas à un canevas organisé, ce sont des répliques, ou des fragments de répliques, des formules qui ne figurent aucun enchaînement dramatique', mais qui cernent en général un affrontement, fût-il intérieur. Cependant, si l'on regarde le détail et surtout le rapport entre les formules du brouillon et le texte définitif, il est clair que ces échanges de répliques supposent une organisation extrêmement poussée, peut-être même définitive. Ces formules, si hachées qu'elles paraissent, recouvrent d'une manière précise, les noyaux du récit. Par exemple, l'acte II dans ce canevas, se résume en deux formules : cachant sous son rire moqueur Un fond de vieille haine extravasée au cour !
Et - Si quelqu'un usurpait la reine1 ! ■ ; or, ces deux formules traduisent la haine de l'esclave pour le maître et cette réversibilité du cceur qui met sur le même plan le roi et le bouffon dans le domaine des sentiments.
La décapitation.
Ce canevas du Roi s'amuse ne nous éclaire pas seulement sur les méthodes de travail de Hugo et sur la confiance qu'il paraît avoir en ses dons pour la combinatoire dramatique, il jette sur le contenu de la pièce et les obsessions hugoliennes un jour imprévu. Il n'est pas difficile en effet de faire le relevé sémantique de textes aussi courts. Or, si nous prenons chacun des fragments comme un message isolé, il y en a vingt-sept en tout. Sur ces vingt-sept, neuf concernent la séduction, choix de l'objet à séduire ou procédé de séduction, et cinq portent sur l'indication de la tête que l'on peut ou que l'on doit couper - à quoi on peut peut-être ajouter une sixième formule, ■ Faites-les pendre. - Cette insistance sur la décollation est parfaitement étrangère, malgré Saint-Vallier (qui d'ailleurs échappe à la décollatioN), à la fable même du Roi s'amuse -. la pièce ne comporte justement aucune tête coupée et cette indication redoublée n'en est que plus frappante. D'autant que Triboulet se parle lui-même comme sujet d'une décollation possible : ■ Si j'avais sur le cou Autre chose à porter que la tête d'un fou2. » Une fois de plus apparaît cette obsession de la tête coupée, qui se déploie dans le Dernier Jour d'un condamnéi.
Le thème donjuanesque apparaît plus naturel dans le cadre de la fable, mais les formules du brouillon le marquent avec une telle insistance, qu'on ne peut éviter le rapprochement avec le schéma même de Don Juan - un Don Juan dont la caractéristique serait non seulement l'impénitence finale, mais l'impunité.
Le dernier jalon avant l'écriture définitive de la pièce, c'est la tirade de Saint-Vallier. Nous ferons nôtres les conclusions de Mlle Lambert qui voit dans le brouillon de cette tirade1 un texte contemporain, à peu de jours près, du canevas dont nous venons de parler. Nous n'avons aucun élément nous permettant de dater avec plus de précision cet ensemble, mais nous en avancerions volontiers la date à février-mars 1832, avant le choléra à Paris et la maladie de Charles Hugo. Ce qui est frappant dans ce grand brouillon de cinquante-cinq vers ou fragments de vers2, c'est l'insistance sur les deux mêmes thèmes. Celui de la décollation paraît prolonger le Dernier Jour : . Vous m'avez fait un jour mener pieds nus en Grève... Cet affreux tréteau... l'échafaud du père3. ■ Dès le brouillon se trouve indiqué le fait qu'il existe un relais possible à la décapitation, une autre forme de - raccourcissement :
Croyez-vous qu'un Chrétien, un Comte, un Gentilhomme
Soit moins décapité, répondez, Monseigneur
Quand au lieu de la tête, il lui manque l'honneur !
A quoi succède sans transition le thème de Don Juan ou plus exactement le thème du Commandeur :
Jusqu'à ce que je sois vengé (...) j'apparaîtrai ainsi dans vos orgies (...) Vous pouvez me reprendre la vie (...)
Mais vous n'oserez pas
De peur que ce ne soit mon spectre qui demain revienne vous parler, - cette tête à la main.
Le dernier thème de cette tirade de Saint-Vallier comme des fragments du canevas, c'est celui de la fonction royale et l'on voit les liens qui le rattachent aux deux précédents. Nous retrouvons ici quelque chose des fragments de l'année 1830. la juxtaposition de la figure royale et de l'image de l'échafaud renvoie aux rois décapités, à ces projets Louis XVTou Charles ^dont rêvait Hugo. Dans la pièce le thème est très prudemment gommé. Non point effacé (dans la tirade de Saint-Vallier, tout subsistE), mais remis à .sa place daas un ensemble où il se perd. Au régicide public, révolutionnaire, se trouve substitué l'attentat individuel, le régicide de vengeance. Notons que l'idée d'une équivalence entre la tête du roi et celle de l'un quelconque de ses sujets est une idée courante dans les discours et les écrits polémiques de l'opposition libérale. Présent dès janvier 1832. cet argument prend toute sa vigueur lors de la répression des journées de juin.
