- Ma vie est en deux parts. .
Lucrèce Borgia est la première pièce de
Victor Hugo dont l'origine remonte approximativement à la rédaction de Cromwell. En effet il existe un brouillon qui figure dans les manuscrits Nafr. 2477, f° 26, et qui a été classé parmi les fragments du théâtre (74e cote, 27'' piècE). L'un des folios contient quatre vers de Cromtvell (acte IV, scène 3, vers 4219-4223):
Je frémis en songeant que de choses le son
Sur la tête d'un fou peut mettre en équilibre !
Au premier vent qui change, au moindre bruit qui vibre
L'édifice effrayant s'écroule tout à coup...
Or ce fragment est précédé de la mention B- orgia. Le jeu de mots qui est au centre de la péripétie du deuxième acte, cette mutilation du nom de Borgia, effectuée par Gennaro au front du palais Borgia, est donc le noyau primitif autour duquel s'organise la rédaction de la pièce. L'élément créateur est cette mutilation du nom qui met en cause la personne même du héros. Le même brouillon comprend aussi un canevas théâtral, axé autour du thème de la monstruosité:
Le monstre pendant deux actes. Il paraît au troisième, beau, jeune, etc.
Faut-il, s'il vous plaît, qu'on le mette
Dans la ménagerie avec une étiquette?
Donc, les idées-clés de la pièce se trouvent indiquées dans la réflexion de Hugo dès le départ. Et nous n'ignorons pas qu'il y a un certain arbitraire à réunir ainsi des brouillons qui n'ont rien d'autre en commun que de figurer sur la même feuille et dont le rapport peut être accidentel. Cependant, quand ce rapport accidentel se trouve recouvrir le schéma central d'une ouvre, sans doute est-il légitime d'en tenir compte.
Ce qu'il y a de sûr, c'est que toute l'orientation de la pensée de Hugo se fait autour d'une écriture, et précisément d'un jeu de mots scriptural.
La seconde trace génétique se retrouve dans le manuscrit de Feuilles Paginées, p. 14:
Alexandre pape
Borgia
César Borgia
Cette page 14 est datée par
G. Rosa de 1829-1830. Sur le même verso, l'indication capitale du carnaval et en particulier du rapport entre le carnaval et la mort :
On mène pendre Mardi-Gras -. Vendredi-Saint se présente pour le confesser. Mardi-Gras. Vendredi-Saint. Dialogue sur le néant des choses humaines.
L'opposition carnavalesque et dramatisée du festin et des apprêts funèbres, qui figure dans Lucrèce (III, 2), apparaît ici avec sa signification précise de néant.
Le folio 97 du manuscrit de Lucrèce Borgia, sur papier à filigrane couronne qui est le papier de Marion de Lorme et que nous pouvons dater de 1829 (cote 78/79), porte au milieu d'une série de formules obscures deux allusions aux Borgia :
La première est explicite :
Borgia (Alexandre VI)
Son neveu César Borgia et paraît aller dans le sens d'un adoucissement de l'histoire (César étant en fait le fils, non le neveu d'AlexandrE). L'autre ne l'est guère moins : ■ Le pape vous invite à souper dans sa vigne du belvédère . allusion probable à la fameuse invitation lancée par le pape à son fils François Borgia, duc de Gandie. à la faveur de laquelle César put assassiner son frère. Les autres phrases paraissent faire allusion à une fille qui refuse d'épouser un homme laid. Une curieuse formule sado-masochiste pourrait amener à Lucrèce: * Que l'une de tes mains me torture pourvu que l'autre me caresse. ■
Le premier brouillon que nous puissions renvoyer à un canevas organisé est le folio 95 du manuscrit de Lucrèce Borgia. sur papier vergé et coquille allongée, et qui paraît dater de 1830-1831- Hugo y fixe déjà le canevas définitif de la pièce, l'organise autour du jeu de mots B- orgia, y montre avec la plus grande netteté comment ce qui est en cause c'est la fracture du sujet (double fracture : celle de Gennaro et celle de Lucrèce Borgia; la seconde conditionnant la premièrE) :
I. - Ma vie est en deux parts ma mère et l'exécrable empoisonneuse amoureuse de moi ma mère-lettres de loin etc. - je ne l'ai jamais vue je lui réponds
- empoisonneuse-persécutions d'amour B -ORGIA
II. - La mère obligée d'empoisonner son fils devant Borgia-paralytique. le contrepoison.
III. - La vengeance - le festin fini en penitens. - le vengeur se lève il a le contrepoison - Grâce! Grâce! non, il la poignarde. - je suis ta mère ! - Vois tes lettres sur mon cour, lis-les si mon sang n'a pas entièrement effacé ton écriture - Ô dieu! qu'écrases-tu sous ton pied. - le contrepoison.
Le point de départ de la pièce est donc cette mortelle division de soi qui ne peut s'abolir que dans une réconciliation tout aussi mortelle. Le centrage autour du jeu de mots B- orgia est indiqué et souligné par sa présence en majuscules. Cet élément marque comme dans la rédaction définitive le virage entre la première grande séquence et la seconde, et l'intervention d'une figure paternelle qui est ici non pas le duc de Ferrare mais un Borgia paralytique. Hugo effacera, nous le verrons, l'aspect uniquement familial et incestueux, l'aspect ■ tragédie des Atrides », de son drame, en faisant de la figure paternelle un étranger aux Borgia. En ce sens, il affaiblit l'intensité du drame. Dès ce schéma, figure l'opposition du festin et de la procession des moines, et nous remarquons l'inscription et l'insistance sur la révélation finale. Rêvélaùon finale dont le caractère entièrement tragique fait de Gennaro un maudit, un Caïn, et le conduit à un suicide clairement dénoté. Ce qui est absent dans ce texte, c'est la malédiction des jeunes seigneurs contre Lucrèce Borgia et plus particulièrement la figure fraternelle de Maffio. À la constellation familiale manque encore un ■ frère ■. Le dénouement de ce schéma correspond, au dénouement primitif de Lucrèce Borgia, celui qui laissant face à face la mère et le fils sans aucune intervention étrangère fait de leur meurtre mutuel et de leur amour le thème unique du dénouement.
Un très curieux fragment, postérieur à la mort de Casimir Périer ' marque l'intérêt que porte Hugo à la figure de César Borgia, le vrai monstre, le monstre authentique, celui chez qui coïncident la grandeur des crimes et le néant historique avec, comme condiment, la présence du bouffon, ancêtre de Maglia, Marforio:
CÉSAR BORGIA
Être César ou rien2.
MARFORIO
Vous êtes l'un et l'autre3.
Deux feuilles de brouillon ouvrent directement sur la rédaction de la pièce : la première, sur un papier daté du 1er juillet"*, porte une liste de noms dont la plupart est utilisée dans Lucrèce, et cette formule célèbre indiquant le rapport de la fable de Lucrèce avec la tragédie grecque, en particulier la Trilogie d'Eschyle : . Les Borgia sont les Atrides du moyen âge. ■ La seconde, non datée5, est sans doute contemporaine de la rédaction ; elle comporte un certain nombre de répliques de Gubetta (sans indication de personnageS) de la première scène du dernier acte, - répliques mettant l'accent sur le noyau de la scène (manger et boirE) et sur les idées-clefs.
La Peste Borgia
On ne sait où Hugo a puisé ce détail qui est au centre du schéma, le jeu de mots Borgia/orgia. Nous serions tentés de supposer que ce jeu de mots est de l'invention du poète. Nous savons à quel point Hugo s'est efforcé de trouver la signification interne, ou anagram-matique, des noms propres qu'il rencontre ou qu'il utilise. Cette plongée au cour du nom propre pour en extraire la signification, cachée mais offerte à tous les yeux - ce fait d'écriture donc précipite la genèse de Lucrèce Borgia.
Les premiers brouillons ne présentent aucune allusion à la personne même de Lucrèce, exclue de la liste des Borgia {Feuilles Paginées, 14). À un moment donné, Hugo rencontre les Borgia : est-ce pour la première fois dans les Mémoires de Cominesi empruntés par lui le 30 juin 1830? Il y a plus sérieux, et ce sont les ouvres de Brantôme3 ; ce dernier à propos de Renée de Ferrare parle rapidement, mais en termes d'ailleurs extrêmement favorables de Lucrèce Borgia : elle est dite : « aussi bonne et courtoise comme belle et vertueuse ' ». Gaston de Foix porte ses couleurs... comme Gennaro. Elle est dite aussi: « une gentille princesse espagnolée .; mais l'emprunt de Brantôme extrêmement tardif date, nous l'avons vu, de la préparation du Roi s'amuse (24 mai 1832). Hugo a-t-il pris ses connaissances sur les Borgia dans Guichardin'' ou dans ce dictionnaire de Moreri, qu'il ne se lassera jamais d'utiliser? Nous supposerions plutôt que la première connaissance détaillée qu'il a pu avoir des Borgia lui vient de Sismondi {Histoire des Républiques italiennes du moyen âge6), ce Sismondi dont il n'a pas pu ne pas lire Littérature du Midi de l'Europe. Sismondi, historien très libéral, singulièrement opposé aux ■ tyrans -, trace des Borgia un portrait très noir.
Il insiste sur la vie scandaleuse de Lucrèce Borgia et dit, citant Burchard que Hugo nomme dans sa préface : « Les désordres de la vie privée de Lucrèce passaient le scandale de ses mariages et de ses divorces ; le public l'accusait d'avoir été la maîtresse de son père et de ses frères: on l'avait vu présider aux repas honteux des courtisanes et aux fêtes scandaleuses par lesquelles Alexandre souillait le Vatican'. »
Si, avant 1830, l'imagination de Hugo a pu rêver autour des Borgia, nous n'avons nullement la preuve qu'il soit question du personnage de Lucrèce. Hugo paraît plus intéressé par le personnage monstrueux de César Borgia, et par le cortège de fratricides qui l'entoure. Un problème se pose donc à nous: indiscutablement Hugo se documente, il lit ou parcourt à tout le moins Guichardin2. Il n'ignore aucun des détails de l'extermination des Orsini et de leur bande, détails qui figurent chez tous les historiens de cette époque : il n'ignore pas non plus que cette collection d'assassinats, à laquelle il fait de multiples allusions, a pour auteur non pas Lucrèce, mais César Borgia. Le monstre couvert de sang ne saurait être Lucrèce, otage politique, et victime plus ou moins indirecte de certains de ces meurtres, dont deux la touchent profondément: celui de son frère François de Gandie et celui de son troisième mari, Alphonse d'Aragon, qu'elle adorait et dont elle attendait un enfant quand César Borgia le fit assassiner.
Ces détails historiques figurent chez Sismondi, chez Guichardin, chez Alexandre Gordon3, chez Moreri. Pourquoi donc cette étrange transposition? Il est peut-être une hypothèse sérieuse, celle qui verrai dans Lucrèce Borgia un intéressant phénomène d'- intertextuali-té . et la reprise volontaire de cette ouvre si riche et si brillante qu'est la Tour de Nesle dont la représentation date du 29 mai 1832, quelques jours avant la rédaction du Roi s'amuse. La Tour de Nesle est l'histoire d'un monstre femelle, vampire assoiffé de luxure et de sang qui engage avec son ancien amant et complice, une lutte sans merci au cours de laquelle elle fait périr sans les reconnaître ses deux fils avant de succomber elle-même; l'enfant clandestin, victime de sa propre mère, le vengeur qui survient à point nommé pour faire expier le crime, la puissance de l'amitié fraternelle, le flirt incestueux de la mère et du fils qui ne se connaissent pas, autant d'éléments de la Tour de Nesle qui se retrouveront quasi intacts dans Lucrèce Borgia. La cascade des retournements, cette sorte d'échange de balles entre deux adversaires, a pu être imitée délibérément par Hugo. Il y a plus : la position dramaturgique de Marguerite de Bourgogne menacée sur ses arrières par une puissance supérieure à elle, la jalousie royale, est identique à la position de Lucrèce Borgia, prise entre son amour pour Gennaro et sa crainte devant le duc de Ferrare.
Lucrèce Borgia peut être tenue pour la réécriture d'un mélodrame et sans doute du meilleur mélodrame possible, choisi justement en vertu de sa perfection, réécriture délibérée, avouée, avec une intention précise. Ce que Hugo essaye, avec Lucrèce Borgia, c'est de reprendre en l'inversant le code du mélodrame, de montrer qu'il est possible de créer le drame moderne non pas seulement à partir de la vieille tragédie et par l'inversion du code tragique, mais à partir du mélo en retournant son code. La reprise de la Tour de Nesle n'est pas du ressort de l'imitation honteuse mais de la réécriture destructrice et triomphante '.
L'effort principal de Hugo porte sur le personnage central : il en accentue la monstruosité en en faisant la responsable ou l'auteur des crimes fraternels, mais du même coup il donne à ces crimes leur poids familial et tragique: - Les Borgia sont les Atrides du moyen âge 2. ■ En même temps Hugo met en lumière ce qui n'intéressait nullement le tandem Gaillardet-Dumas, c'est-à-dire la positivité du personnage criminel. Cette positivité, Hugo la souligne tout d'abord en insistant sur le caractère historiquement exact de victime familiale que revêt Lucrèce; de là ces ambiguïtés d'une grande efficacité dramatique: -Jurez-moi que vos crimes ne sont pour rien dans les malheurs de ma mère3 ». Lucrèce refuse de jurer, dénotant par là l'ambivalence de sa nature de bourreau-victime et cette identité de la faute et du malheur qui est, jusque dans l'exil, l'une des idées-forces de la pensée hugolienne1. Autre chose est le malheur du mélodrame arrivant en fin de parcours pour la punition du crime, autre chose est cette ambivalence faute-malheur qui signe la fatalité du drame hugo-lien. Nous verrons plus tard comment cette ambivalence structure le drame lui-même dont la ressemblance avec la Tour de Nesle est, dans cette perspective, purement extérieure et formelle.
Le second outil « antimélo » dont se sert Hugo, c'est celui que voient les contemporains, c'est-à-dire la maternité de Lucrèce; à la différence de Marguerite de Bourgogne, dont la maternité est purement nominale, puisqu'elle ne connaît pas, donc ne peut aimer les jumeaux qu'elle fait périr, Lucrèce Borgia sait qui elle aime et pourquoi : elle est tragique dans la mesure où elle est totalement consciente des risques qu'elle fait courir à son fils ; bien plus, l'amour incestueux qui est pur hasard dans la Tour de Nesle est cherché, provoqué par Lucrèce comme le seul moyen, équivoque et sensuel, de toucher le cour d'un fils qu'elle connaît, mais qui ne la connaît pas. Ainsi la révélation finale n'est pas simple aveu mélodramatique à l'intention du destinataire, - aveu chargé de représenter la justice immanente, - mais révélation tragique à l'intention du héros. Lucrèce a pour but et pour conséquence de remonter le mélo à la hauteur du tragique, excluant tout manichéisme moralisateur, toute satisfaisante punition des coupables. Ainsi se crée cette division, ce déchirement de l'être qui est pour Hugo le moteur même du drame.
Enfin le grotesque, tout à fait marginal dans la Tour de Nesle, joue dans Lucrèce Borgia un rôle central à la fois par le personnage de Gubetta, valet-témoin, serviteur du mal, et par le carnaval funèbre du dernier acte (qui fait partie du canevas primitif de la pièce2).
À propos des sources de Lucrèce Borgia, nous aimerions faire justice d'une légende pieusement répétée de commentateurs en commentateurs, celle qui verrait dans la Gaule poétique de Marchangy l'origine de l'épisode du festin du dernier acte : ■ La, dit Maurois, il avait trouvé l'idée des seigneurs soupant joyeusement chez un ennemi décidé à les faire mourir, et des moines entrant au dernier service pour confesser les soupeurs3. ■ La vérité est beaucoup plus simple et plus belle: ce qu'il emprunte à la Gaule poétique, c'est l'arrivée du Commandeur; ce quj entre ce n'est pas l'Empoisonneuse. l'Ennemie, c'est une autre Ennemie:
Le banquet est préparé, les mets savoureux, les vins pétillants, la beauté qui ne résiste plus, et dont la rose fugitive est encore mieux l'emblème, tout leur promet une dernière ombre de félicité [...] Mais voici venir un convive qu'on n'attendait pas! malgré les valets et les pages, il franchit le seuil de la salle bruyante; invisible à tous les yeux, il entre [...] C'est la peste qui vient choisir sa proie ; celui qu'elle a désigné, saisi du mal connu, pâlit et sent ses traits se décomposer. [Les convives, dans leur fuite] croyant éviter la peste, ils la retrouvent à la porte où une longue suite de cercueils attendent un peu de terre que la pitié leur refuse.
Nous savons à présent le vrai nom de celle que contemplent les convives dans sa sinistre beauté : c'est la Peste. Artaud aurait aimé cette confirmation imprévue de son apologue.
Le Festin comporte des éléments repris comme citation textuelle, les versets des psaumes utilisés dans la liturgie des Vêpres .. quand Jeppo s'écrie: ■ L'écho chante vêpres -, il profère une stricte vérité; ces versets sont pris dans l'ordre où ils sont chantés à l'office des vêpres du dimanche2. Dans quelle mesure ces citations latines ne ramènent-elles pas, comme le nom du comte de Belverana3, et par un détour imprévu, à un bouquet de souvenirs, celui du Collège des Nobles? Le nom d'Eugène est comme inscrit en filigrane, cet Eugène, frappé au matin d'un banquet de noces par la main du Commandeur, et auprès duquel Hugo enfant dut entendre, plus d'un dimanche, ces vêpres de l'exil4.
Portrait d'un monstre.
Le 3 juillet 1832, à un moment où il semble que le schéma de base de la pièce est constitué, puisque Hugo en commence la rédaction six jours plus tard, le poète emprunte deux ouvrages ou plus exactement deux versions du même ouvrage à la Bibliothèque Royale '. Ces Mémoires pour servir à l'histoire de César Borgia, de Tomasi, ouvrage de seconde main, mais qui reprenait à peu près toutes les sources, pouvait servir de texte de base à un récit concernant la famille Borgia. C'est à lui que Hugo emprunte non seulement la matérialité des faits, mais la plupart des noms propres 2 et un certain nombre de détails parlants quoique Hugo les détourne de leur signification historique. C'est son procédé habituel: quand il a élu une période et un ou plusieurs personnages-clefs, il cherche le ou les ouvrages de base qui l'accompagnent pendant la rédaction de l'ouvre qu'il emprunte immédiatement avant, dont il s'imprègne pendant quelques jours, avant de tracer les premières lignes et qu'il ne lâche qu'après avoir fini sa besogne3.
Tomasi fait le récit détaillé des crimes de César Borgia où Lucrèce n'est pour rien ; bien plus, les victimes dont les seigneur jettent les noms au visage de Lucrèce Borgia à la fin de l'acte I étaient, à l'exception de François Marie Gazella, des partisans ou de hommes de main de César qu'ils avaient trahi et qui, retombés entre ses mains par le sort des armes, avaient été assassinés par lui ; leur innocence était nulle, et leur férocité aussi grande que celle de César Borgia1, C'est un point que Hugo laisse dans l'ombre. En revanche, il suit très fidèlement sa source sur tous les points qui touchent les rapports familiaux des Borgia entre eux : la conduite infâme de Rose Vanozza, concubine du pape Alexandre et mère des quatre enfants Borgia, l'amour passionné que lui porte le pape, les taches de sang (naturelleS) sur le visage de Césai~ l'affection excessive du pape Alexandre pour sa fille Lucrèce (quoiqu'il ne soit, chez Tomasi, jamais question d'inceste3). Hugo s'inspire fidèlement de Tomasi pour l'assassinat de Don Alphonse d'Aragon, . sur un paillier (siC) de l'escalier Saint-Pierre'», et reprend presque mot pour mot le récit de l'assassinat du duc de Gandie : quelques modifications de style, restituant le langage même des bateliers, aboutissent à la tirade de Jeppo, élément-clef de l'exposition5.
Tomasi fournit à Hugo le motif incestueux de l'assassinat de François de Gandie6, frère de César Borgia : « Ce fut alors qu'il (CésaR) se détermina à faire périr le duc de Gandie ; et comme si sa seule ambition n'eût pas été un motif assez noir pour le porter à ce fratricide, il y joignit encore les jalouses fureurs d'un amour incestueux7. . De même Hugo emprunte à Tomasi la cascade d'empoisonnements et d'assassinats dont se rendirent coupables les Borgia, ainsi que l'indication du vin empoisonné1 et le tueur à gages, âme damnée, exécuteur de César Borgia, - Don Michel, espagnol, qui pouvait compter chez ce maître barbare plus d'assassinats que de jours de service2 . : il en fait Gubetta, serviteur des crimes de Lucrèce3.
Enfin, Hugo trouve chez Tomasi l'indication décisive de la maternité de Lucrèce, maternité dont les autres historiens ne parlent pas, et qui fit accuser Hugo de non-respect de l'histoire. Or, pour Tomasi, Lucrèce eut un enfant qui porta le nom de Don Rodrigue d'Aragon, fils de Don Alphonse, son troisième mari; bien loin d'être clandestin et caché, ce garçon fut un « enfant gâté -, mais mourut jeune4. Hugo utilise cette indication capitale, mais il la modifie, faisant de l'enfant de Lucrèce, le fils incestueux du duc de Gandie; à cette intention, il déplace une indication de Tomasi et en change le sens ; en effet, avant la mort du duc de Gandie, d'après Tomasi, « Lucrèce Borgia sa sour, se retira secrètement au monastère de Saint-Sixte, sans qu'on en sût la véritable raison' .. Cette retraite secrète n'a en fait rien à voir avec la mort du duc de Gandie, elle a pour motif le divorce de Lucrèce avec Jean Sforza6 ; Hugo, la plaçant après le meurtre, suggère une naissance clandestine, tout en indiquant le motif officiel, celui du divorce7.
Donc, ce que Hugo emprunte à Tomasi, c'est non pas la vérité au sujet de la personne même de Lucrèce Borgia, c'est d'abord le récit des faits historiques se rapportant à la maison Borgia, récit superficiel et laissant délibérément de côté l'histoire, c'est-à-dire les querelles féodales des cités italiennes, le rôle de la papauté, l'intervention du roi de France. Ce qu'il cherche dans ces sources italiennes, en particulier Tomasi, ce sont les rapports familiaux de la tribu Borgia, et surtout le climat d'inceste, de luxure et d'assassinats que les auteurs italiens attribuent à la célèbre famille. Chacun des noms propres cités dans Lucrèce Borgia est dans l'ouvrage de Tomasi le sujet d'une horrible anecdote; le plus souvent, il n'en passe rien dans le texte de Hugo. Mais naît, grâce au texte de Tomasi, une sorte de portrait-robot du monstre, incestueux, luxurieux, criminel, et cette image finit dans le texte de Hugo par adopter l'identité de la femme et le nom de Lucrèce Borgia.
À la figure du Père-monstre, Triboulet, Hugo suivant la logique de sa propre fracture intérieure, devait opposer la figure de la Mère-monstre.
Le duo d'amour et son effacement.
Hugo, d'après les dates du manuscrit, commence la rédaction le 9 juillet et la termine le 20 ; record, au moins apparent, de rapidité. Le premier jour il rédige la première scène et le début de la deuxième (entre Gubetta et LucrècE), jusqu'à la réplique : « Et toute l'Italie me hait! tu as raison », en marge de laquelle figure le premier tiret d'interruption. Le 10, il rédige la scène 2 jusqu'à la rencontre de Lucrèce et de Gennaro : ■ Qu'il y ait autant de bonheur pour lui qu'il y eut de malheur pour moi! ■ (tiret au folio 24 v°). Le 11, il écrit la grande scène entre Gennaro et Lucrèce, et le célèbre - démasquage -, et s'arrête à la fin de la première partie de l'acte I (fc 30 v°). Le 12 juillet, Hugo écrit neuf pages du manuscrit, toute la deuxième partie de l'acte I (épisode central de la mutilation du nom BorgiA). et il porte à la fin de l'acte, la date : 12 juillet. Le 13 juillet, Hugo écrit les deux premières scènes de l'acte II (de 41 r°, fin de scène,) 47 r°). En deux jours il fait les scènes 3 et 4 de II, I (14 et 15 juilleT). Le lendemain, il rédige la scène 5 et la première version de la scène 6 (f° 57 r" à 6l v°) avec son curieux rebondissement tronqué (et biffé), f° 68 v°, où Hugo pose la date du 16 juillet; une grande addition intercalée (fos 62 à 65) paraît plus tardive (autre papier, J. Whatman, ne correspondant apparemment à aucun des papiers de la classification Journet-RoberT). C'est aussi le papier de toute la deuxième partie de l'acte II (1 et 2) (fos 69 à 72), sans date et sans tirets, probablement plus tardive (confirmant indirectement le découpage en tiretS). Le début de l'acte III (marquant le retour au papier de base du manuscrit (J. Lacroix, J.R. n° 23) porte la date du 18 juillet (f° 74); un tiret au beau milieu de la séquence de la chanson de Gubetta (f° 80 v°) indique le début de la tranche de travail du 19, et le dernier tiret figure milieu de la séquence tronquée de l'assassinat (f° 87 bis v°). La fin de l'acte III est de rédaction particulièrement incertaine. La première scène, celle du festin, paraît ne pas offrir de difficultés ; les additions extrêmement importantes sont d'une autre graphie et semblent postérieures à l'achèvement de la pièce.
Mais ce qui cause à Hugo le plus de peine, c'est le dénouement proprement dit, c'est-à-dire le matricide et la confrontation finale de la mère et du fils. Hugo partant de l'idée du meurtre et du suicide (le rejet du contrepoisoN) hésite entre les tonalités diverses à donner au tragique final : la malédiction de Caïn inscrite sur le front du parricide, ou le duo d'amour entre la mère et le fils, ou - c'est la solution qui l'emporte - l'anéantissement mutuel, sans aucun commentaire. La terrible scène finale se poursuit jusqu'au folio 87 (« entendez-vous, ma tante? .), le folio suivant (87 biS) portant un dénouement très bref: Gennaro tue sa prétendue tante qui lui révèle son identité ; il se maudit et la scène se termine sur cette formule: ■ Oh! malédiction de Dieu! ■ Hugo, insatisfait, laisse tomber ce feuillet (dont il récrit pour la transition, les deux premières lignes au bas du feuillet précédenT), et rédige la première version du duo d'amour entre la mère et le fils (ffos 103-106), où la révélation a lieu parce que Germera trouve les lettres, humides de sang, sur la poitrine de sa mère qu'il vient de poignarder. Puis, mécontent de cette révélation de hasard, Hugo reprend la scène au même point (ff* 108-109), mais cette fols la révélation vient de Lucrèce elle-même, qui montre les lettres trempées de sang : . La cuirasse était moins bonne que tu ne le croyais... . Peut-être Hugo a-t-il été choqué de cette formule étrange, peut-être n'a-t-il pas su comment justifier cette révélation. En tout cas, il s'interrompt dans sa rédaction du 19 juillet, au folio 109 r° à ■ dites-moi que vous n'êtes pas ma mère ■. Le lendemain, il reprend sa deuxième version (celle des ffos 103-106), et écrit la suite du folio 104 (révélation par les lettres, niée par la mère : ■ Je ne suis pas ta mère... ■). Cette fois, c'est la grande scène d'amour entre la mère et le fils, avec la justification du parricide (ffos 111 à 115). Scène admirable, d'une extrême audace, devant laquelle Hugo a sans doute reculé lui-même. On ne voit pas comment il pouvait la faire accepter d'un public du XIXe siècle, si prompt à s'effaroucher.
C'est très probablement plus tard que Hugo a l'idée qui lui permet de se tirer de son dénouement, l'intervention de Maffio qui précipite le meurtre (- Gennaro, venge-moi! »), et, donnant au matricide une justification évidente, permet à Hugo de finir brutalement sur la révélation de l'identité, sans aucune analyse, sans aucune intervention du pathétique. C'est le dénouement définitif (ffos 88-91), sur papier Whatman, avec un emprunt au folio 103 (f° 89. emprunté par découpage, et collé sur la marge du f° 8 8 r°), la supplication de la mère (■ ne commets pas ce crime »>, portant comme conclusion l'énergique affirmation de Gennaro (« Je suis un Borgia. moi .).
Autrement dit. cinq versions successives (les trois premières, le 19 juilleT):
1° version interrompue, la décision semble n'être pas prise encore, l'essentiel porte sur la malédiction1 ;
2° version : révélation fortuite par les lettres ;
3° version: révélation par Lucrèce, incomplète;
4° version : grande scène d'amour (les versions 2 et 3 en étant deux approcheS) 20 juillet,
5° version, définitive: plus tardive, intervention de Maffio et suppression des deux développements « caïniques ■ et amoureux.
Tout se passe comme si Hugo cherchait le 19 et le 20 juillet, à déterminer quelque chose dont il avait tenté l'approche dans le Roi s'amuse, l'accomplissement du désir du monstre: être aimé en tant que monstre. La révélation de soi par Lucrèce, cette révélation in articulo mortis, si étrange, si contraire à l'amour maternel, se fait à partir de l'instant où Gennaro, parricide, étant devenu « Caïn -, Lucrèce peut être aimée de lui en tant que monstre. La malédiction est donc la condition obligée de la scène d'amour (ainsi que la révélation non pas de hasard, mais volontairE). La structure demeure la même quand Hugo tronque son dénouement, mais la signification reste implicite, n'étant plus dénotée par le dialogue.
Le curieux en est que Hugo a fait, bien des années plus tard sans doute (nous n'avons pas tous les brouillons, et ces textes ne sont publiés qu'en 1882), un rhabillage complet de ce dénouement supprimé : se succèdent alors une version-scène d'amour, reprise arrangée de la dernière version et une version caïnique de malédiction, considérablement étoffée (dans les brouillons, elle n'a jamais été autonomE). La scène d'amour, est-elle encore assez insoutenable pour que Hugo n'ose la publier sans l'accompagner de son complément . moral -, fausse fenêtre pour la symétrie? En tout cas pour la version jouée, il s'en tient à ce point minimal, l'anéantissement mutuel de la mère et du fils.
À la base, un élément capital : l'essentiel de la scène de malédiction fait, au début, partie de la scène d'amour' ; c'est là le tremplin qui ouvre cette scène au niveau véritable où elle peut s'ouvrir, c'est la justification, par Lucrèce, du parricide, devant le fils qui s'accuse : ainsi, le meurtre peut-il prendre l'aspect rédempteur d'un sacrifice d'amour; ainsi, les crimes du monstre Borgia peuvent être rachetés par le consentement à sa propre mon. La version 4 comprenait donc le double aspect de la malédiction et de la bénédiction maternelle, le fils innocent prenant par le matricide sa part des crimes Borgia, la mère coupable retrouvant l'innocence du sacrifice et de la mort. Dénouement singulièrement satisfaisant pour l'esprit, et qui met l'accent sur les racines de la culpabilité Borgia : à partir du moment où l'innocent et le coupable, le héros et le monstre se trouvent égaux, échangeant leur culpabilité, c'est que l'essence de la culpabilité est d'ordre historique, non individuel, qu'elle retrouve sur le plan de l'histoire cette tragique division du moi hugolien où nous avons vu le point de départ de l'écriture du théâtre.
La dernière version.
On ne sait à quelle date exacte Hugo a substitué à la structure de la première rédaction, celle du manuscrit du 7 au 20 juillet (sans les ajoutS), la structure plus complexe de la seconde. Peut-être n'est-ce pas avant le contact direct avec une scène, c'est-à-dire dans les der-niersjours de décembre ou les premiers de janvier 1833- Nous inclinerions à penser à un ■ rhabillage ■ antérieur, vu l'importance de la transformation qui peut difficilement être contemporaine de répétitions, et de tout le travail concret d'une mise en scène '. Mais quelle que soit la date, ce sont les considérations dramaturgiques qui ont conduit Hugo à des aménagements importants Tout d'abord, telle qu'elle se présentait le 20 juillet, la pièce était trop courte: dans les conditions du théâtre en 1830 (au moins quatre heures de spectaclE), il eût fallu la jumeler, non pas avec un simple lever de rideau, mais avec une vraie pièce, sans doute en trois actes, Hugo ne peut donc espérer que sa Lucrèce fasse une soirée à elle seule ; bien ennuyeux, pour le renom et pour l'argent!
Ensuite la structure triangulaire, correspondant strictement au premier canevas n'est pas exempte de graves défauts techniques:
Elle est sèche, les personnages secondaires y apparaissent sans relief et sans grande nécessité dramatique ; le Puissant (le duc de FerrarE) étant évacué avant le dernier acte (cas fréquent de la dramaturgie hugolienne, d'Hernani aux JumeauX), restent face à face les deux héros dont la mutuelle destruction n'est le fruit que de la fatalité. Que Hugo ait pensé à une intériorisation de cette fatalité (qui perd ainsi son aspect de hasarD) rien de plus naturel; l'insistance sur Maffio permet à l'ami-ennemi (l'adjuvanT) de prendre le relais de l'opposant selon une inversion familière à Hugo; ainsi la structure « fraternelle », déjà présente dans Marion, peut servir à redoubler le schéma; formule que nous retrouverons dans Marie Tudor.
Inutile de dire que la présence du frère s'impose dans cette tragédie familiale des ■ Atrides du moyen âge .; elle est sensible dès le texte de juillet, même si des additions en précisent ultérieurement l'importance. C'est cette présence qui permet à Hugo de construire le dernier dénouement, comme nous venons de le voir, et de donner à la pièce l'épaisseur charnelle, passionnelle qu'il n'ose pas laisser aux rapports entre Lucrèce et Gennaro.
S'ensuit, par une démarche récurrente, toute une série de modifications et d'ajouts. D'abord, le frère, par lequel vient la mort (structure stable, nous le verrons, du théâtre hugolieN) est aussi un rival ; ce n'est pas un hasard si c'est perpétuellement Maffio qui se moque de l'amour (réel ou prétendU) de Gennaro pour Lucrèce ' ; et c'est (bien plus que le désir de complaire à JuliettE) la raison de l'ajout, maintes fois remarqué, d'une séquence de ■ flirt ■ entre Maffio et la princesse Negroni. Ensuite, en remontant le cours de la pièce, la grande scène entre Gennaro et ses amis (II, II, 2) remplace les répliques squelettiques du folio 68, où la justification du revirement de Gennaro et de son imprudence fatale était vraiment faible: » Il arrivera ce qui pourra. Après une journée pareille, j'ai besoin de serrer des mains loyales et de voir des visages amis. » Dans ce dernier texte, c'est Maffio qui détermine son ami à rester, en se moquant de lui, et Gennaro décide ne pas fuir pour assurer la protection de Maffio. Toutes sortes d'additions insistent sur l'amitié et la fraternité entre les deux hommes, jusqu'à la grande addition de I, I, 1, racontant cette fraternité, quoiqu'elle apparaisse aussi structurellement nécessaire pour opposer le personnage de Gennaro, sans nom, sans détermination historique, aux descendants des grandes familles italiennes2.
Quelle que soit l'importance de ces modifications, quel que soit le déplacement de structure qu'elles organisent, elles sont compensées, très volontairement par un autre déplacement : Hugo, qui a gommé le rapport d'amour entre la mère et le fils dans la scène finale, l'a reporté plus haut (en II, I, 6), par une addition capitale, celle des ff* 62 à 65. où l'amour de la mère et du fils est parlé par Gennaro, devant une Lucrèce à laquelle justement il dénie la maternité; l'exaltation de la mère idéale, de l'amour maternel absolu se fait dans un climat de haine et de damnation. C'est sur ce point que bascule toute la signification de la pièce-, le parallélisme avec la malédiction du Roi s'amuse se refait totalement.
On n'en peut douter, ce sont les conditions de la réception, c'est la censure ■ idéologique -, qui contraignent Hugo à supprimer le duo final d'amour et de mort. Il a pensé que ce texte ne serait pas accepté. II s'est censuré lui-même, se livrant sur son texte à un travail d'adaptation et en un sens de mutilation qui l'a mené loin. Une preuve limitée, mais essentielle : Hugo réécrit, pour la représentation (nous n'en avons même pas le brouilloN), la séquence de la Chanson de Gubetta, et il en supprime tout le grotesque provocateur, par la seule vertu de l'écriture1. Il ne nous étonnera donc pas que Lucrèce Borgia soit le seul vrai succès de la carrière dramatique de Hugo.
Il serait cependant, croyons-nous, erroné de penser que Hugo fait ici une concession qui ne corresponde pas, en un sens, à l'un de ses schémas intérieurs: ce qu'il efface d'un côté, il le retrouve de l'autre-. Il nous paraît difficile que le poids du théâtre concret ait suffi pour projeter l'ensemble du texte dans ce climat de damnation sans recours. Il est aussi possible de lire ce dénouement décapité de tout pathétique, de toute ■ explication ■ passionnelle, comme dénotant l'absence de rédemption, le refus de toute mythologie verbale du rachat. L'inachèvement du texte apparaît ici comme appelant nécessairement le prolongement de la réflexion historique, de même qu'il appelle un autre prolongement, au niveau de l'écriture, dans la dramaturgie hugolienne.
