Ce récit place ■ à la fin de décembre » la visite de Harel à Hugo. Le directeur de la Porte Saint-Martin aurait tenu les propos suivants : « Je viens de lire le Roi s'amuse... c'est superbe! Il a fallu le Théâtre Français pour faire tomber cela ! Je viens vous demander le Souper à Ferrare. . Les affirmations qui précèdent cette visite dans le
Victor Hugo raconté sont singulières et d'interprétation difficile: ■ Les violences qui accueillaient décidément toutes les pièces de M. Victor Hugo avaient découragé les directeurs de théâtre; personne ne venait lui demander le Souper à Ferrare. ■ Qu'est-ce à dire? On se demande véritablement quel directeur à part Harel pouvait bien venir solliciter Hugo : la Comédie Française était impossible, Hugo étant en procès avec elle ; de l'Odéon, Hugo ne voulait pas. Hugo ne consentirait pas à descendre jusqu'aux petits théâtres de boulevard, le Gymnase ou les Variétés, restait la seule Porte Saint-Martin. Et l'on ne comprend rien aux démêlés futurs entre Hugo et Harel si l'on oublie ce fait décisif que si Harel pouvait avoir besoin de Hugo, Hugo avait encore davantage besoin de Harel. Ce qui paraît ressortir du récit du Victor Hugo raconté, c'est que Harel n'a mis qu'un empressement très modéré à réclamer la nouvelle pièce du poète. La Porte Saint-Martin avait pour fournisseur régulier Dumas, dont les succès étaient moins bruyamment discutés ; il a donc attendu très tard, après le procès, si les souvenirs de Mme Hugo ' (p. 513) sont exacts, pour venir demander la nouvelle pièce. Ces dates sont confirmées par la presse: le Vert-Vert et le Courrier des théâtres annoncent tous deux la nouvelle pièce le 31 décembre, te Courrier des théâtres apprend à ses lecteurs à la fois que « le théâtre de la Porte Saint-Martin vient de mettre à l'étude un drame en prose attribué à Hugo >, et qu'un nouveau traité a été signé entre Frederick et Harel. Le Vert-Vert plus explicite, et probablement directement renseigné par Hugo, déclare : ■ Les démêlés à la Comédie Française de M. Hugo ne lui permettant plus d'y donner ses ouvres, M. Harel qui sent que son théâtre a besoin de s'appuyer sur d'autres noms que ceux de MM. Frederick, Anicet et Lockroy2 a eu recours à l'auteur du Roi s'amuse. . L'entrefilet nomme aussi les principaux interprètes, Frederick et Georges.
L'influence de cette dernière était prépondérante et le Victor Hugo raconté souligne ce rôle d'actrice. La lecture à M"r Georges eut lieu le jour même de la visite de Harel, s'il faut en croire ce récit.
La lecture semble avoir soulevé l'enthousiasme de Harel et de Georges. Ils insistèrent pour que le titre fût changé, ce titre qui n'était à leur sens ni ■ assez grave ni assez grand - (V.H.R.). Le nouveau titre. Lucrèce Rorgia, avait à leurs yeux l'intérêt de mettre l'accent sur l'interprète. Le titre le Souper à Ferrare mettait l'accent sur l'opposition Orgie/Mort; le nouveau titre a l'avantage d'insister sur le ■ sujet » monstrueux. Hugo n'eut aucun mal à accéder à cette demande: le Duel sous Richelieu était déjà devenu Marion de Lorme-. dès le 2 janvier 1833, c'est sous le titre de Lucrèce Borgia que se fait dans le Courrier des théâtres l'annonce de la nouvelle pièce '.
Le contrat entre Harel et Hugo fut signé le 29 décembre. Les stipulations en étaient normales, financièrement plutôt favorables à Hugo : 1000 F lors de la remise du manuscrit, à quoi devrait s'ajouter une prime de 1000, 2000 ou 3000 F selon le succès financier de l'ouvre. En tout circonstance et même si la pièce n'est pas jouée seule, Hugo toucherait 10 % de la recette brute, déduction faite du 11e pour les hospices. Prudemment Hugo s'assure une liberté totale pour les invitations des trois premières représentations. En outre, la distribution est laissée à sa discrétion et la présence de Frederick est l'une des conditions du traité. Hugo, toujours préoccupé de la reprise de ses pièces, fixe celle de Marion de Lorme » à l'automne prochain.
Monstres sacrés: Georges et Frederick.
Les deux principaux interprètes étaient déjà désignés, mais Mlle Georges jouant Lucrèce, Frederick, lui, pouvait figurer soit Gennaro, soit le duc de Ferrare. Selon le Victor Hugo raconté, Frederick choisit Gennaro (qui officiellement était le ■ troisième rôle . de la pièce parce qu'il est le plus difficile 3. Nous verrions pour notre part une raison moins héroïque mais plus théâtrale à ce choix de Frederick: le rôle de Gennaro est un rôle qui évolue et auquel la double identité du personnage donne un relief sculptural ; enfin la pièce se termine sur une scène qui est tout entière à Gennaro.
Le rôle quasi muet de la princesse Negroni, instrument de mort et de vengeance de Lucrèce Borgia, fut tenu par Mlle Juliette ■ actrice rose et jolie -, que Harel avait ramenée de Bruxelles et qui joua non sans succès les rôles secondaires en demi-teintes ". Hugo semble n'avoir pas osé de prime abord donner ce rôle de rien à une actrice encore débutante, mais dont la renommée n'était pas nulle; elle déclara ■ qu'il n'y avait pas de petit rôle dans une pièce de M. Victor Hugo -. Ce fut sans doute à la lecture aux comédiens du 2 janvier que Hugo la vit pour la première fois. Il n'ignorait pas sa réputation de fille entretenue, richement par le prince Demidoff ' ; créature poétique et faisandée, telle la très vivante Olympe Pélissier que courtisa Balzac, ou la très littéraire Coralie des Illusions perdues ou la Torpille ou la Dame aux camélias, qui font partie d'un folklore disparu. On ne sait si c'est pour Juliette que Hugo ajouta la scène du « flirt . de la Negroni avec Maffio ; cène petite séquence est incontestablement une addition, mais il est difficile d'en déterminer la date, et elle est si importante qu'on ne peut imaginer qu'elle ait été écrite pour plaire à une actrice, fût-elle infiniment séduisante.
L'insistance que Hugo met à réclamer Frederick pour le rôle de Gennaro qui ne paraît pas requérir son talent particulier, la prédilection que le poète eut toujours pour lui est peut-être une indication importante: Frederick est par excellence l'acteur populaire, le comédien de la violence, mais surtout il est Robert Macaire, il est le grotesque; Th. Gautier disait plus tard de lui:
Frederick a ce privilège d'être terrible ou comique, élégant et trivial, féroce et tendre, de pouvoir descendre jusqu'à la farce et monter jusqu'à la poésie la plus sublime comme tous les artistes complets; ainsi il peut lancer l'imprécation de Ruy Bios dans le conseil des ministres et débiter le pallas du paillasse dans une place de village. Richard d'Arlington, il jette sa femme par la fenêtre avec la même aisance qu'il cuisine la soupe aux choux du saltimbanque et porte son fils en équilibre sur le bout de son nez.
L'intérêt de Frederick pour Hugo est moins la souplesse de son génie que ce personnage de grotesque, ce masque collé à lui; quand il est Gennaro (ou plus tard Ruy BlaS) le spectateur ne peut pas oublier qu'il est aussi, indestructiblement, Robert Macaire.
Mise en scène.
Il semble que le rôle de Hugo dans la mise en scène de Lucrèce ait été grand. Il avait une idée à propos de la musique de scène, ingrédient indispensable à tout mélodrame-, il voulait de la musique ancienne, de l'authentique musique italienne : que l'atmosphère musicale soit aussi du XVIe siècle : ■ Je voudrais, écrit-il au musicien Fétis, qu'on entendît s'échapper du gondolier que je fais promener dans mon premier acte, la nuit, sur les lagunes de Venise, quelques phrases de la Romanesca et du Vilhancico qui nous ont charmés l'autre jour. Serait-il indiscret à moi de vous demander si vous pourriez me communiquer ces deux admirables airs notés pour nos exécutants' ? » Harel voulait de la musique, quoique cela « fit mélo ■; Hugo était bien d'accord, mais n'obtint pas sa musique ancienne ; il eût pu avoir pour Lucrèce une partition signée des plus grands noms - ou des plus célèbres, un Berlioz 2, un Meyerbeer; Harel refusa, il tenait à son fournisseur habituel (à moins qu'il ne fût tenu par luI), Alexandre Piccini : ■ Je veux un air, dit-il, qui soit à plat ventre sous les paroles (p. 526). ■ Il y eut des difficultés puisque Hugo dut, s'il faut en croire le Victor Hugo raconté, se muer en compositeur: ■ Et il se mit à dire les vers en les accentuant d'une sorte de chant informe. N'ayant jamais pu chanter de sa vie une note juste, il frappait sur la table du souffleur (p. 521).
Comme il a toujours fait. Hugo s'intéresse au décor, fait modifier celui de la scène du banquet, réclamant . une salle éblouissante et sinistre, quelque chose comme un tombeau rayonnant ■. On ne sait si c'est lui qui exige au lieu des figurants habituels ■ de vrais chantres de paroisse ■ pour le plain-chant de l'acte III. Goût du réalisme ou plutôt désir de suggérer une véritable terreur religieuse? Pour les consignes aux acteurs. Hugo semble avoir été aidé, à la fois par la docilité de Mlle Georges et par l'appui de Frederick, qui adorait exercer les fonctions de moniteur.
Une revanche
On sait que la première fut un triomphe. C'était la revanche du Roi s'amuse, et ce jour de gloire est non seulement doux au cceur de l'écrivain, mais indispensable à l'auteur dramatique. Le Victor Hugo raconté a laissé de cette représentation un récit détaillé qui doit être exact dans ses grandes lignes. L'impatience du public refusa le lever de rideau (p. 523), la pièce bénéficiant d'une sorte de préjugé favorable ; cependant, dès la première scène il y eut, dit le Témoin, un coup de sifflet, et à Harel ■ démonté ■ qui s'écrie: ■ Qu'est-ce que ça signifie? ■ Hugo répond: « Ça signifie que la pièce est bien de moi. ■ Réplique, qui, si elle est authentique, en dit long sur les sentiments de Hugo et sa certitude d'être le centre des haines. La scène du démasquage de Lucrèce souleva l'enthousiasme. Un menu incident technique fut souverainement rattrapé par Frederick. Il est peu probable que Hugo, comme le veut le Témoin, se soit tout à coup aperçu pendant l'entr'acte, que la porte dérobée était un peu visible, et l'ait repeinte sur-le-champ: on connaît trop bien au théâtre les désastres de la peinture fraîche ', pour croire à cette fable ; l'incident a peut-être eu lieu, mais dans les jours qui ont précédé la représentation. L'acte II - réussit d'un bout à l'autre -, dit le Témoin, mais d'après les comptes rendus, il semble que ce soit surtout le » suspens - de la scène 3 qui ait ■ empoigné . le public. Le récit du Témoin indique la raison du succès ; Hugo avait trouvé la recette de 1'» intérêt ■ : ■ L'intérêt de la pièce fut plus fort que tout ; il y eut trêve de combat littéraire ; les classiques comme les romantiques voulurent savoir ce qui allait arriver 2. * Hugo était parvenu, au prix de concessions, à ce qu'on appelait au XIXe ■ l'entente de la scène -, c'est-à-dire l'intensité de curiosité pour des événements produits à l'aide de quelques passions simples: les haines familiales, la vendetta, l'amour maternel, la jalousie. Le public transporté réclame l'auteur, qui refuse de venir saluer; chevaux dételés, Hugo presque porté en triomphe, c'est tout le cortège de la gloire. Harel réclame, dès le lendemain, le renouvellement du traité avec Crosnier1 qui engageait Hugo, on s'en souvient, à fournir deux pièces par an à la Porte Saint-Martin, et qui était devenu caduc du fait de la vente du théâtre par Crosnier ; Hugo refuse de promettre. Songe-t-il toujours à la Comédie? C'est très probable. En tout cas, ce refus est à l'origine des difficultés à propos de Marie Tudor1.
Lucrèce Borgia fut un des grands succès financiers du siècle. Les soixante-deux représentations des trois mois de février, mars et avril rapportèrent à Hugo 10888 F 3. Incontestablement, les recettes baissèrent à partir du 15 avril, chute peut-être momentanée, mais qui rend discutables les affirmations du Victor Hugo raconté.
ACCUEIL NUANCÉ
La nouvelle pièce n'inspire pas les chroniqueurs dramatiques : ils reconnaissent le succès éclatant, mais comment rattraper leurs condamnations sans appel du Roi s'amuse? Encore s'il s'était écoulé deux ans ! Mais deux mois, c'est un peu court. De là les formules contournées, les circonlocutions qui n'appellent pas la verve. Quand on démolit, on est toujours plus brillant. De là les silences, des articles creux qui se contentent de résumer la pièce, de constater le succès, de distribuer des fleurs aux acteurs, presque tous applaudis.
Deux thèses essentiellement pour expliquer un succès que l'on ne peut contester: d'abord Hugo est devenu classique, il s'est amendé (à moins que ce ne soit la prose qui lui convienne mieux que les folies du verS). Ensuite, c'est un mélodrame et le mélo va bien à ce poète non de l'« âme ., mais de la ■ matière.
Nous verrons comment ces deux attitudes fondamentales se nuancent au gré d'arguments divers. L'Annuaire de Lesur, ce thermomètre bien réglé, écrit: - Malgré tous les points de contact avec Oreste, Hamlet, Sémiramis, il faut reconnaître que sur cette vieille donnée, M. Victor Hugo a su composer un drame plein d'effets de terreur ou de curiosité [...]. Dire après cela qu'on y trouve des bizarreries, du mauvais goût, des allures de mélodrame, des invraisemblances choquantes, des horreurs sans compensations, c'est à quoi l'auteur nous a trop habitués pour qu'on en soit surpris [...]. Deux progrès notables : [...] respect [...] pour l'unité d'action, et [...] cette haute pensée morale qui manque à ses autres pièces '. . Peu d'articles franchement élogieux. Les meilleurs sont le compte rendu du Vert-Vert probablement dû à Anténor Joly et celui de l'Artiste, peut-être de
Théophile Gautier. L'article du Vert-Vert est un éloge sans aucune réserve, mais on sait qu'Anténor Joly était un supporter enthousiaste non seulement de Hugo, mais du drame romantique en son entier -: ■ Le plus éclatant succès [...] jamais l'enthousiasme pour Hugo ne se manifesta plus vrai, plus sincère et plus unanime [...] Jamais drame ne s'est déroulé avec plus d'art, plus d'ensemble, plus de pathétique, plus de vérité; jamais intrigue n'a été plus saisissante et développement de passion plus profond. L'idée qui domine la conception est constamment noble et morale [...] ■ De même l'Artiste considère Lucrèce Borgia comme ■ la pièce la plus remarquable de la scène moderne - et conclut: ■ En somme il y a plus d'un succès à constater dans Lucrèce Borgia. Pour moi, je n'en veux qu'un seul, celui d'une entente parfaite de la scène ■*. ■ Mais le même article considère ce succès comme une ■ opportunité ■ et ajoute cette phrase restrictive à propos de la pièce : ■ le mérite qu'il faut lui reconnaître avant tout, c'est d'être un drame de circonstance », façon subtile de mettre en cause l'importance littéraire de l'ouvre et son caractère artistique.
La plupart des autres articles dosent éloge et blâme selon des recettes diverses. Les moins défavorables sont l'Entr'acte, le Charivari, le National, le Journal des Débats, où l'absence momentanée du terrible Janin laisse la place libre au jugement plus favorable d'Etienne Béquet. Les journaux ultras cette fois se déchaînent : est-ce la vision pessimiste de la Rome des papes qui les excite à ce point, ou trouvent-ils ce biais pour marquer leur opposition aux journaux libéraux ou à la presse semi-officielle? D'une façon générale, éloge ou blâme, le ton est plus tiède, l'énorme, l'indiscutable succès populaire inclinant les critiques à la modération : ils ne veulent ni paraître suivre la foule, ni s'y opposer trop violemment.
On peut avoir devant un succès populaire deux réactions différentes, le tenir pour une justification et c'est ce que fait par exemple le Vert-Vert, - ou penser que la foule a bien mauvais goût et qu'un pareil type de succès condamne l'ouvre. Ainsi la France nouvelle (du 12 févrieR) remarque: « Est-ce bien l'art que vous avez cherché à la Porte Saint-Martin ? M. Harel n'est pas un conservateur du goût; c'est un entrepreneur de spectacles, marchand de curiosités et d'émotions. »
Cependant, une idée centrale apparaît dans la plupart de ces critiques: c'est qu'au-delà d'une revanche par rapport à l'échec et à l'interdiction du Roi s'amuse, le triomphe de Lucrèce Borgia est un viol du public, un triomphe de l'inflexible volonté du poète sur le goût changeant de la foule. Le Vert-Vert l'indique sans équivoque:
■ Depuis que M. Victor Hugo a mis le pied dans le domaine du drame, il a poursuivi dignement son chemin, sans jamais détourner la tête. La foule bourdonnait et il allait toujours, car il sentait que son jour viendrait bientôt de la mettre au pilori, et qu'alors elle demanderait merci. Il est venu ce jour: n'est-ce pas que Lucrèce Borgia est une rude potence? » L'expression "viol du public" se trouve en propres termes dans le Charivari. . L'obstination est la condition essentielle du génie. Victor Hugo n'était pas poète à se rebuter des criailleries classiques, encore moins des vexations du Pouvoir. L'homme réussissant dans le roman et la poésie lyrique, et les abandonnant pour le drame qui ne lui réussit pas, devait nécessairement tôt ou tard, violer son public. » Le samedi 2 février 1833 :
■ V Hugo a vidé la querelle littéraire comme A. Carrel la querelle politique. »
Au-delà de la ■ volonté de fer » dont parle le Vert-Vert, Roi le voit dans la nature de Hugo ■ la résignation du soldat à qui on dit tu iras là où tu te feras tuer, et qui répond: oui, mon général! Ce dévouement passif et irréfléchi du soldat est excellent pour enlever une redoute » ajoute-t-il avec ironie, mais, sentant avec sa perspicacité hostile la fragilité du succès de Hugo, il remarque: ■ On ne s'ouvre pas une voie comme jadis on ouvrait une ville, à coups de bélier. ■ Ce que Rolle met en doute ici, c'est la possibilité pour cet héroïque entêtement . du poète de conquérir durablement la scène-■ On gagne le public par concession et par insinuation... Il y a des goûts et instincts naturels qu'il ne faut pas blesser... des manières de rire ou de pleurer qu'on ne saurait contredire et heurter impunément. . Ce n'est pas nous qui en l'occurrence donnerons ton à Rolle . cet article prophétique signe d'avance la suite de l'histoire du théâtre de Hugo. Il faut respecter le code ou renoncer au théâtre.
L'action dramatique
Tout le monde tient que la dramaturgie de Hugo s'est améliorée dans le sens de la concentration classique. Ainsi les Débats (4 févrieR): « L'action est fort simple et nul incident ne vient guère en compliquer la marche »; le Constitutionnel: . M. Hugo a respecté l'unité d'action cette fois avec un remarquable scrupule. . L'article du Temps (Loeve-VeimarS) si défavorable à Hugo souligne cependant la . grande énergie dramatique de l'auteur... dans la charpente de cet ouvrage... . Le National voit « plus d'ordre, de symétrie et de persévérance que de coutume .. Pour la Mode . M. Hugo a déployé un talent tragique et une entente de la scène qu'Hernaniet le Roi s'amuse ne nous avaient pas révélés -. Beaucoup de critiques signalent la vigueur de tel ou tel élément de l'action, en particulier la scène du démasquage de Lucrèce (I, 5)- C'est presque l'unanimité, ■ scène éclatante ■ selon le Constitutionnel . un effet qu'on ne saurait exprimer ■ d'après les Débats, - prodigieux - pour le National et le Siècle, . de toute beauté . pour l'Artiste, et dans la France nouvelle: . Cette scène dont l'effet si puissant, si dramatique, si vrai a électrisé l'assemblée entière »; même l'Écho de la Jeune France lui fait grâce.
Si l'admirable scène de l'acte I entre Lucrèce et Gubetta qui frappe le spectateur moderne n'est signalée par aucun critique, pas plus que la grande scène centrale de l'acte II entre Lucrèce et le duc de Ferrare - à l'exception de l'Écho de la Jeune France qui la tient pour - éminemment morale -, le dernier acte reçoit beaucoup d'éloges. Ce troisième acte est pour l'Entracte un ■ géant couronné de roses... Amédée Pichot dans la Revue de Paris parle de ■ scène de grand opéra », mais ajoute : ■ Je n'ai rien entendu au théâtre de plus solennel, de plus effrayant que cette interruption soudaine, ce silence imposé aux accents du plaisir par les accents d'une lugubre tristesse. . L'Artiste parle d'un ■ effet si dramatique qu'on n'a pas la force de souffler sur les torches funèbres et de les éteindre ■, et dans le Figaro-. "Messieurs, fête pour fête hein! qu'en dites-vous?" - ce "Hein" - cette triviale interjection, fait dresser toute la salle d'épouvante. ■ Plusieurs critiques insistent sur le bouclage de l'action, sur la fermeture parfaite qui s'établit grâce au dernier acte; ainsi les Débats: . Je ne sache pas d'ouvrage dramatique où la fin se trouve liée au commencement par un retour plus heureux.
Mélodrame
Beaucoup de critiques - moins cependant qu'on ne l'aurait imaginé - tiennent Lucrèce Borgia pour un mélodrame; ainsi la Quotidienne du 11 février déclare : ■ La troisième partie de la pièce est conçue sur les données d'un mélo du bon temps du genre [...] Il y a longtemps qu'on a dit que le mélo n'attendait qu'un homme de génie pour tuer la tragédie. . Les formules les plus nettes viennent de l'article du Temps du 4 février: « Comme M. Hugo n'a certainement pas voulu faire une ouvre d'art, je ne regrette pas que le papier me manque [...] Il est évident qu'il n'a pas eu d'autre dessein que celui de faire un curieux mélo. Le but est atteint, il a surpassé de sept ou huit cadavres et d'autant d'incestes [...] la Tour de Nesle. .
Et de souligner les invraisemblances et l'usage excessif du moyen de mélo par excellence, le poison: . On y nage dans les poisons et les contrepoisons -, dit le Siècle. Et la France Nouvelle assez spirituellement: ■ Aimez-vous le poison? Il en a mis partout [...] Vous avez la fiole n° 1 qui empoisonne, la fiole n° 2 qui n'empoisonne pas. la fiole n° 3 qui désempoisonne. -
En revanche, la Revue de Paris voit un rapport entre Lucrèce Borgia et la tragédie classique : ■ Ce qu'il y a de plus classique dans ce nouveau drame, c'est cette espèce de fatalitéqui semble pousser au crime la famille Borgia. - Son de cloche relativement isolé. Les plus lucides peut-être, Merle dans la Quotidienne, comme Pichot dans la Revue de Paris, devinent le but de Hugo et insistent sur le caractère mixte de la pièce, soit pour l'en blâmer, soit pour l'en louer. Ainsi dans la Quotidienne: . L'auteur y a déployé assez de talent pour qu'on apprécie son ouvrage comme une belle et grande tragédie et il a assez abusé des invraisemblances, des situations outrées, des caractères hors de nature pour que sa pièce n'obtienne que l'importance d'un mélo. ■ En regard, l'article de la Revue de Paris touche au lyrisme : ■ Est-ce un drame, une tragédie, un mélo? Vraiment là où il y a des choses si grandes et si belles, qu'importe la définition? Addison répondait à ceux qui contestait au Paradis perdu, le titre de poème épique, j'y consens, mais alors dites que c'est un poème divin. Je ne sais si la pièce de M. Victor Hugo est une tragédie ; mais connaissez-vous beaucoup de tragédie que vous oseriez mettre au-dessus de ce mélo? ■ Chose curieuse, tandis qu'on traite Lucrèce Borgia dédaigneusement de mélodrame en l'assimilant à la TourdeAfesfe(.Courrier des théâtreS), on félicite en général Hugo de s'être converti à l'usage de la prose, outil traditionnel du mélodrame; en définitive, la presse et en particulier la presse libérale n'accuse que du bout des lèvres Hugo de s'être tourné vers le mélodrame en prose. Son théâtre apparaît moins explosif sous la forme prosaïque et sur la scène de la Porte Saint-Martin que sous le vêtement du vers tragique et sur le noble plateau de la Comédie Française. Pour l'Entracte, la prose de Hugo vaut ses vers: ■ Quoique M. Hugo soit de tous les poètes celui qui dompte mieux les vers, cet esclave docile de la pensée, il n'en reste pas moins évident pour nous que le vers l'entraîne quelquefois hors de sa route, l'éloigné de la vérité où la prose choque moins que s'il est dit en vers. ■ Pour le Siècle, c'est le vers de Hugo qui ne passe pas au théâtre : ■ L'ouvrage est écrit en prose [...] d'ordinaire sur vingt vers de M. Hugo, il y en a trois ou quatre qui prêtent à rire. ■ Ne nous y trompons pas; si différents qu'apparaissent les point de vue de l'Entr'acte, favorable à Hugo, et du Siècle, plus que tiède, le fond de la pensée est ici le même ; il y a un grotesque hugolien que le vers exalte et souligne par la puissance du contraste et qu'amortit nécessairement l'usage de la prose.
Le monstre.
Si le grotesque est dans Lucrèce Borgia infiniment moins visible que dans le Roi s'amuse, tous les traits en sont sans exceptions aperçus et vivement relevés: le Siècle note quelques traits de mauvais goût comme la plaisanterie de Gubetta. Le jeu de mot central Borgia-orgia est stigmatisé par la presse : -Jeu de mots assez misérable, moyen vulgaire » selon le Journal des Débats. Et la France nouvelle, ■ calembour peu dramatique et d'assez mauvais goût, historique ou non ■.
On ne s'étonnera pas de voir ce jeu de mots faire fleurir les quolibets des parodistes1. C'est le grotesque une fois de plus qui prête le flanc aux attaques; Gustave Planche avec sa lucidité habituelle en note l'importance marginale mais réelle : . Si je ne parle pas des lazzi du Gubetta [...] ni des quolibets débités à Venise sur Satan et sur le pape, c'est que je crois avoir constaté que M. Hugo tient aux monstruosités grotesques [...] comme l'aristocratie féodale de la même époque aux fous et aux nains dont ils bariolaient leurs fêtes'. ■
Au-delà du grotesque . de détail ■ ce qui frappe les critiques c'est la présence d'une héroïne proprement monstrueuse. Sur ce point la presse est extrêmement gênée, - gênée parce qu'elle est bien obligée de constater que la monstruosité de Lucrèce n'a pas diminué son efficacité dramatique. De là tout un jeu ambigu : l'ensemble de la presse félicite Hugo d'avoir donné à sa criminelle l'amour maternel comme moyen de rachat. Ce que l'amour sexuel n'aurait pu réussir - moraliser le personnage - l'amour maternel est habilité à le faire; ainsi l'Entr'acte du 4 février oppose Marion de Lorme et Lucrèce: . Lucrèce a quelques traits de Marion, ces traits détournés de leur origine font du visage de la fille romaine, fille abominablement corrompue, un visage si plein d'amour, si noble dans la débauche que le souvenir de Marion s'efface, éclipsé par la pure et grande passion de la Borgia. Marion la prostituée, c'est un homme qu'elle aimait; Lucrèce l'incestueuse, ce qu'elle aime, c'est son enfant (...) Le poète n'a voulu nous montrer que la mère et non la sacrilège, la mère et non la femme.
La plupart des critiques justifient Hugo d'avoir modifié l'histoire en ce sens. Le Moniteur universel prête au poète cette pensée : « C'est, monstre, empoisonneuse, assassin, prostituée, incestueuse, s'agitant dans une atmosphère de meurtres, mais dominée par un amour de mère, mais retrouvant un fils, mais mourant sous le poignard de ce fils, que je veux Lucrèce Borgia, non celle des historiens, de ses contemporains. . C'est à l'Artiste qu'est due la formule la plus révélatrice: ■ S'il fausse l'histoire, c'est au profit de la morale. » Cette déformation de l'histoire que la presse n'a cessé de reprocher à Hugo, voici qu'à présent les critiques l'acceptent au nom de la morale dramatique, et le pire ennemi de Hugo, ce Rolle toujours prêt à l'accabler, concède dans le National. . Je voyais M. Hugo s'emparant avec joie de Lucrèce Borgia, de Lucrèce flétrie [...] par l'histoire ou les préjugés de l'histoire [...] - vivat! nous allions voir un pape commettant l'inceste avec sa fille, deux frères avec leur sour [...] Or M.
V. Hugo n'a guère donné cette fois que la moitié des choses qu'on espérait de lui [...] M. Hugo nous montre d'abord cette femme cherchant à respirer et à se repentir sous l'amas de ses crimes. Une pensée humaine est venue se glisser dans ce cour qui n'avait jamais éprouvé rien d'humain ; un instinct religieux de remords et de pardon s'est fait sentir à cette âme implacable et sacrilège: c'est l'amour maternel. ■ Ainsi l'Artiste, le Constitutionnel, les Débats, le Figaro tiennent l'image monstrueuse de Lucrèce pour justifiée par l'amour maternel. Le Figaro parle même de ■ repentir chrétien et d'expiation sainte. ■ L'Entr'acte trouve dans la pièce ■ une sorte de profondeur et de moralité qu'on avait peine à saisir jusqu'ici dans le théâtre de Hugo -. Mais beaucoup de journalistes, surtout parmi les organes ultras, refusent de faire grâce à l'ouvre qu'ils tiennent pour immorale et choquante. Ainsi la Gazette de France refu-se-t-elle violemment le personnage, historique ou non: . Et que m'importe votre histoire! tout cela serait-il vrai qu'il s'agirait avant tout de savoir si un pareil monstre ainsi présenté est de nature à toucher nos cours et à nous faire sympathiser avec ses affections maternelles... . Et la Gazette de conclure: « C'est le devoir sacré de tout homme de cour de ne pas ménager de semblables productions, de rompre tout haut avec le désordre dramatique et de protester de toutes ses forces contre un débordement si affligeant de combinaisons anti-sociales et anti-littéraires1; ■
- Combinaisons anti-soiales et anti-littéraires .: la formule, extrêmement intéressante, indique ce qui est reproché à Hugo c'est de contrevenir à la fois à un code idéologique et à un code littéraire. Le procès du diffonne et du grotesque ne peut se séparer du procès de la moralité : c'est la Mode, journal ultra, qui donne pour une fois de cet amalgame politique-morale-littérature, la formulation la plus riche et la plus complète; l'ensemble idéologique du drame hugolien est ici mis en accusation.
En avilissant les rois, les papes et les cardinaux, on commet non seulement une faute de goût mais on blesse la morale publique [...] Il y a chez Hugo une tendance fort singulière à voir la nature et la société sous le seul point de vue de leur difformité physique et morale [...] Son système dramatique repose sur cette idée [...]: les sentiments nobles et élevés chez les êtres vils et abjects et les passions basses, honteuses et criminelles chez les personnages les plus respectés et les plus émi-nents de l'ordre social.
Et la Mode de conclure assez drôlement : ■ C'est une aberration bien affligeante dans un homme de talent aussi distingué et d'une intelligence si haute. . On ne peut indiquer plus clairement l'inversion sociale dans le théâtre de Hugo et son caractère « d'aberration mentale ■. Les journaux ultras ne sont pas seuls à souligner l'immoralité et la violence monstrueuse du nouveau drame. Sans parler de Planche toujours prêt à condamner Hugo, un Amédée Pichot plutôt favorable à la pièce signale l'horreur du sujet; il y a dans son article une tentative: . Nous avons besoin qu'on réveille nos sens engourdis sous la glace du vernis social ». Sentiment assez rare pour être signalé, celui d'un effet de rupture, d'un éveil de la sensibilité endormie et comme anes-thésiée par les productions habituelles des codes culturels.
Gustave Planche et l'idéologie libérale.
Des journaux d'opinions aussi différents que le Courrier de l'Europe et le Siècle concluent à l'immoralité de la pièce et appellent quasiment à l'interdiction : « Il serait temps de limiter la licence de la scène. Est-il du ressort de l'Art d'étaler en spectacle l'assassinat, la luxure, et toutes les plus odieuses passions? [...] Nous frapperons de toute notre réprobation toute conception qui s'appuierait sur un système dramatique aussi évidemment faux et contraire aux bonnes mours. » {Courrier de l'Europe.) Il est réservé à Gustave Planche (R.D.M.), critique libéral, de mettre en lumière, bien au-delà de condamnations aussi brutales, une analyse nuancée des rapports entre l'art et l'idéologie dans le théâtre de Hugo. Une fois de plus, Planche montre la solitude de Hugo, son refus de ce qu'il faut bien appeler le code culturel de son temps, et qu'il appelle lui le ■ contrôle de la raison .: ■ Dans sa solitude volontaire et constante, il a pris en dégoût l'étude des faits qui l'intéressent [...] L'imagination toute libre qu'elle soit malgré la légitimité de son indépendance ne peut se soustraire au contrôle de la raison. » Avec une certaine perspicacité. Planche se rend compte que Hugo refusant de . choisir entre le drame politique et le drame domestique » avait entremêlé les deux par une ■ combinaison dont il possède le secret »; et voyant parfaitement que cette combinaison exclut tout providentia-lisme, tout ■ destinateur idéal », qu'elle est une conjonction de hasards, Planche horrifié refait la pièce: « S'il voulait dans un poème unique résumer et idéaliser' le double caractère de la famille Borgia, ne pouvait-il pas sans troubler la logique qui doit gouverner l'art aussi bien que la science, faire en sorte que ces deux séries de crimes imprimassent toutes deux au châtiment providentiel le sceau de la nécessité? ■ C'est que l'ensemble de la poétique de Hugo est une poétique maté-rielle, Hugo est le poète de l'extérieur, de la vue, du pittoresque: . Le caractère saillant de la pensée de M. Hugo c'est une prédilection assidue pour les images visibles, pour la partie pittoresque des choses une préférence constante pour la couleur [...] Il semble prendre plai-sir à lutter de richesse et de confusion avec le pinceau de Rubens.. jj reproche à Hugo l'importance excessive accordée au spectacle: - On arrive à se demander si toutes les facultés de l'âme humaine se réduisent à la curiosité [...] La pièce intéresse comme un panorama. ■ Et Planche de protester: « Impossible de réduire la mission du poète tragique à l'arrangement du spectacle sans déclarer du même coup que le poète, le machiniste et le costumier ne font qu'un. - C'est qu'il est des activités bassement matérielles, et des activités élevées, comme la création littéraire. L'amour du spectacle conduit le poète à une démagogie démoralisante: . Les passions les plus grossières reprennent le dessus [...] le peuple se laisse aller, n'est plus guidé [...] il veut un spectacle qui émeuve puissamment ses sens [...] je ne dis pas son âme car il la laisse au logis. . Ainsi les attaques de Gustave Planche se font-elles au nom d'un spiritualisme libéral qui accuse Hugo de ne croire ni en Dieu, ni en l'âme: - Le monde que cette poésie déroule devant nos yeux est un monde sans providence et sans liberté, sans nations, sans nom, sans autel et sans loi [...] qui ne croit qu'au bonheur de la force [...] Si le réalisme qui s'impose dans la poésie obtenait gain de cause [...] il faudrait ne plus croire à Dieu ni à l'âme .. Mais Planche manifeste avec vigueur sa confiance dans le ■ spiritualisme dominant » qui doit finir par signer la condamnation de l'esthétique hugolienne: ■ Le souvenir du passé doit raffermir nos espérances. Le culte de l'âme humaine pour la beauté est aussi impérissable que son adoration pour Dieu. Le succès et la popularité de la poésie extérieure touchent à leur fin. ■
Le succès populaire de la pièce n'empêche donc nullement la critique d'en rester au même refus systématique. La violence des journaux libéraux est un peu adoucie, les reproches politiques des ultras un peu plus vifs. Si dans l'ensemble la condamnation est moins absolue, il est difficile de savoir si c'est dû à la gêne devant le succès populaire ou à ce corollaire plus subtil de la même réalité - le fait que Lucrèce Borgia, réécriture d'un mélodrame, mérite une indulgence plus grande puisqu'elle s'inscrit dans un code infralittéraire: on peut frapper moins vigoureusement le poète qui écrit une ouvre aux frontières de la - grande littérature.
