L'oubli de la cendre dans le marbre du monument est l'un des objets de la pensée du « Guignon ». Mais dans ce sonnet autrement intérieur que celui de « La Beauté », et où le moi profond - « mon cour » - s'engage, l'oubli est désigné comme oubli, et l'intention explicite est de garder mémoire, au prix de la postulation esthétique, des personnes occultées par l'ouvre de pierre :
Loin des sépultures célèbres.
Vers un cimetière isolé,
Mon cour, comme un tambour voilé.
Va battant des marches funèbres.
1. Les quatrains : d'un cimetière aux autres
Loin des sépultures célèbres : écoutons cette distance prise par le « cour », d'avec ces plus fiers monuments, on les reconnaît, auxquels la Beauté emprunte ses « attitudes », d'avec l'extériorité de la belle image - au nom des tombeaux simples dans le cimetière quelconque et du souvenir qu'ils préservent. Ici s'exprime en dépit de la tristesse une résolution morale : celle de se délivrer de la fascination esthétique, du désir de gloire et des statues, pour rallier, en un acte de solidarité pudique et de fidélité, la dernière demeure des humbles, le vrai lieu des morts sans destin. Musique, et non sculpture. Se détournant des « sépultures », des superstitions célébrant l'espace de l'intemporel, le cour qui bat, qui sait et mesure le temps, qui donc existe par la mort, ce cour aux « marches funèbres », scande sa compassion pour les défunts sans nom. Si le mauvais cénobite, dans « Le Mauvais Moine », ne glorifie pas la mort avec simplicité, avide qu'il est de satisfaire, par quelque monument spectaculaire, «l'amour de [ses] yeux»', inversement le poète du « Guignon », dépris des charmes du visible, renoué à la musique du temps, s'écarte des théâtres de la mort, et va vers les morts réels sinon les glorifier du moins dire qu'ils sont. De même, si les disciples de la Beauté, pétrifiés par la merveilleuse idole, se figent devant elle en statues conformistes, au contraire l'éthicien du « Guignon », indocile aux captations des sépultures, avance, ses pas réglés sur son cour, et marche au rythme de ce chant. «Vers» un cimetière; «va» battant; « marches » funèbres : ces signes du déplacement orienté marquent le choix volontaire, la décision venue du cour, de désempiéger l'expérience poétique, de la réveiller du rêve de pierre, et qu'elle reprenne en direction d'autrui le chemin de la finitude.
L'hypothèse formulée dans l'exégèse de « La Beauté » se confirme ici par l'éclairage qu'elle donne. Les sépultures célèbres - métaphore des ouvres suffisantes et d'une approche de l'être par la forme - équivalent aux monuments de la Beauté en ce qu'elles étouffent sous leur imposante apparence la personne humaine. Malgré leur séduction c'est un autre que l'esthète - un poète -, hanté par le souvenir qu'elles trahissent, qui se dégage de leur prestige en lui opposant de pauvres tombes, dont son cour, non son oil, est épris. Le « cimetière isolé » métaphorise l'ouvre précaire, l'approche de l'être par la compassion. L'hypothèse ainsi confirmée doit rendre compte du péril dont « Le Guignon » est l'épreuve, celui de l'impuissance à la création. Car on sait que le sonnet a pour sujet l'impuissance, dès le premier quatrain :
Pour soulever un poids si lourd,
Sisyphe, il faudrait ton courage!
Bien qu'on ait du cour à l'ouvrage,
L'Art est long et le Temps est court.
Paul Bénichou a montré dans un article d'une extrême finesse les modifications du sens de l'aphorisme d'Hippocrate, d'abord chez Longfellow, ensuite chez Baudelaire qui l'emprunte au poète américain. L'Art, dans « Le Guignon », ce n'est ni la médecine d'Hippocrate ni l'action humaine de Longfellow, c'est, « au sens de Hugo et de Gautier»2, la création de l'ouvre individuelle dont l'idéal demeure inaccessible. Mais Paul Bénichou ne demande pas pourquoi - ce n'est pas son propos - l'impuissance baudelai-rienne, pourquoi ce découragement et ce chagrin dont Hugo et Gautier furent exemptés. Il note, sans interprétation, que les quatrains disent « une impuissance et un échec », une « plainte amère », le poète se sentant « impuissant à soulever le " poids si lourd " qui entrave la création ». Son commentaire occupé à repérer les emprunts littéraires et l'originalité de l'adaptation baudelairienne admet sans hésiter que les deux quatrains ont le même sens, puisque sauf les deux premiers vers que Baudelaire tire de son propre fonds, ils traduisent, du vers 3 au vers 8, une strophe d'un poème de Longfellow, des Voices of the Night1. Observons cependant que le vers 5 : « Loin des sépultures célèbres », par lequel nous sommes entrés dans le sonnet, ne vient pas du modèle américain. Ne convient-il pas de s'appuyer sur lui, parce qu'il suspend l'emprunt et coupe en deux le texte source, pour expliquer au-delà du problème littéraire de l'originalité, l'expérience de l'impuissance?
La plus haute valeur du « Guignon » ne tient pas à la modification du sens du mot « Art » : Hugo et Gautier en effet l'enseignent à Baudelaire. Elle ne tient pas non plus au retournement que les quatrains font subir aux significations de Longfellow, chez qui l'évocation de la tombe invitait au courage : ce n'est là, après tout, que maîtrise d'écrivain. Elle tient à cet acte spécifique à Baudelaire, et plus profondément un acte que toute activité, de rompre, au risque d'une solitude sans recours, avec aussi bien l'Art selon Gautier que l'optimisme de Longfellow - deux manières d'oublier les autres, deux sortes de sépultures célèbres -, pour approcher le vrai mystère : la disparition d'autrui sous des tombes sans gloire. Admettre que les deux quatrains disent la même chose c'est négliger le vers 5, dont une reprise apparaîtra dans les tercets. Et c'est implicitement placer entre les deux strophes une articulation intellectuelle, en considérant la deuxième comme l'expression d'une conséquence pour l'individu, de l'aphorisme à valeur universelle de la première. L'Art est long et le Temps est court, et par conséquent - admet-on - l'artiste dérive, impuissant à la création, vers l'obscur cimetière de sa mort prochaine. Ou encore : puisque - sous-entendu - l'idéal de l'Art est inaccessible, l'artiste s'égare vers une fin lamentable. Il n'est pas question de refuser cette interprétation, mais de proposer, en plus, une autre écoute, qui d'abord tienne compte de l'interruption, par le vers 5, de l'emprunt à Longfellow ; qui ensuite reconnaisse dans les marches funèbres, non une cérémonie narcissique que le solitaire s'offrirait à lui-même, mais la musique du cour qu'il donne aux oubliés de l'art ; et qui enfin nomme les motifs de l'impuissance. Cette écoute renverse le présupposé de l'interprétation courante, elle entend une cause à la place de la conséquence. L'Art est long et le Temps est court, croyons-nous, parce que la compassion conduisant vers les humbles détourne de l'esthétique. Ou encore, l'idéal de l'Art est inaccessible dans la mesure où la fidélité aux morts épuise les forces de création.
La deuxième strophe ne vérifie pas sur l'expérience personnelle l'affirmation générale de la première, elle l'explique. Elle n'est pas uniquement la plainte intime tirée du savoir abstrait, elle marche en amont de celui-ci vers la cause de l'infécondité du créateur, - soit vers les autres, et vers ce besoin, étiolant la postulation esthétique, de leur rester fidèle. Le « cimetière isolé » ne désigne que secondairement la mort et la malchance du moi. Il est d'abord le cimetière des malchanceux, des autres, dont le souvenir prive d'énergie l'esthète. Dans « Confession », on rencontre ces « ombres chères » : elles suffisent à disqualifier l'idéal de l'Art, le « dur métier ». De même dans « Spleen » (LXXVI), le poète s'identifiant au cimetière s'accuse d'avoir manqué à « [ses] morts les plus chers ». Et dans « Alchimie de la douleur », s'il découvre dans les nuages un « cadavre cher », c'est par l'obstination en lui de se garder, même rêvant sur de si belles images, proche de quiconque a vécu et souffert '. Mais les tercets du « Guignon » expriment - c'est pourquoi ils émeuvent - cette compassion mystérieuse :
- Maint joyau dort enseveli
Dans les ténèbres et l'oubli.
Bien loin des pioches et des sondes ;
Mainte fleur épanche à regret
Son parfum doux comme un secret
Dans les solitudes profondes.
2. Les tercets : la compassion et l'impuissance
Pour Paul Bénichou, « le joyau enseveli et la fleur au parfum ignoré sont évidemment dans " Le Guignon " des figures de l'ouvre d'art de haut prix à laquelle la notoriété a été refusée »2. - Pour nous, non. Joyau et fleur désignent des morts et non des ouvres, des présences ensevelies non des images méconnues, et non pas des formes que le public ignore mais des personnes que le poète n'oublie pas. Notons que l'interprétation de Paul Bénichou conduit à prendre les « pioches » et les « sondes » pour des métaphores de l'indifférence publique, et attribue implicitement au vers lia peu près ce sens : bien loin des rumeurs de l'agitation mondaine. Cette lecture tacite ne rend pas compte de la reprise par ce vers 11, de l'adverbe du vers 5. Bien loin des, fait écho à Loin des, établissant une analogie sémantique des images introduites : les pioches et les sondes métaphorisent les moyens, techniques et intentions, rendant les sépultures possibles, disons les opérations aboutissant aux ouvres. Il est donc improbable que joyau et fleur désignent ces dernières (à moins de les vouloir loin de leurs instruments spécifiques, ce qui n'a guère de senS). On lit dans « L'Ennemi », qui précède « Le Guignon », qu'il faut « employer la pelle et les râteaux », pour rebâtir le sens perdu1. L'analogie ne fait pas de doute : pelles, râteaux, pioches, et sondes, sont les outils de l'artiste, loin desquels le poète s'en va, détourné de l'Idéal par sa compassion.
Dans Du vin et du hachisch, publié en 1851, l'année du « Guignon », on trouve à la fin d'une page superbe racontant l'anecdote d'un guitariste inconnu, disparu, et au talent sans égal, la même image que dans le sonnet :
Et maintenant où est-il ? Quel soleil a contemplé ses derniers rêves ? Quel sol a reçu sa dépouille cosmopolite? Quel fossé a abrité son agonie ? Où sont les parfums enivrants des fleurs disparues ?
La métaphore de la fleur ne signifie pas l'ouvre, mais l'homme
- l'homme aimé dans sa finitude : d'où 1' « agonie », et son incarnation : d'où la « dépouille ». Le cimetière isolé pour lequel bat le cour du solitaire dans « Le Guignon » est celui de ce musicien plutôt que de son art, et la marche funèbre rend hommage, certes au talent, mais d'abord à quelqu'un. Le rapprochement des deux textes doit être poursuivi. Le guitariste avant de disparaître voyageait avec un ami cher; ce dernier, apprend-on,
- était une espèce d'entrepreneur de sépultures, un marbrier fabricant de tombeaux »3 ! Le poète du « Guignon » - et des Fleurs du Mal - est lui-même ce fabricant de tombeaux, ce marbrier qui décide, obéissant à son cour, d'abandonner ses pioches et son métier d'artiste, de sacrifier ses sépultures, pour retrouver l'ami perdu.
Dans le Salon de 1859, le critique diffère son commentaire sur Delacroix, tenant à nommer d'abord deux peintres mineurs : « j'ai trouvé bon », dit-il : de citer tout d'abord deux noms inconnus ou peu connus. La fleur oubliée ou ignorée ajoute à son parfum naturel le parfum paradoxal de son obscurité [...].
Ces fleurs sont des artistes portant un « nom » : des personnes que le poète rencontre, non des tableaux qu'étudie l'esthète. Le premier titre du « Guignon » dans le manuscrit envoyé à Gautier : « L'Artiste inconnu », contient l'idée d'échec et de malédiction, mais aussi l'attention à la personne réelle. On sait que Baudelaire a hésité dès ce manuscrit et a songé au pluriel, « Les Artistes inconnus »2, où s'entend la solidarité allant vers les individus comme ils sont, non vers un type. Pensant au joyau, à la fleur, l'auteur du « Guignon » comme celui du « Cygne » pense aux « captifs, aux vaincus ! » : des incompris et des humiliés, sans doute, mais tout de même et irréductiblement des autres, et au-delà d'eux il pense, parce que la compassion est insatiable, « à bien d'autres encor! »3. Ce titre, « Les Artistes inconnus », ne signifie pas, disons, les ouvres mal aimées, mais qu'il faut, pour aimer les êtres, quelles que soient leurs ouvres, délaisser un peu la quête de l'art.
L'interprétation de Paul Bénichou a sa raison. Le critique entend discerner l'originalité du poème en considérant les emprunts. Ayant observé que les quatrains renversent les significations de leur source chez Longfellow, puis constatant qu'à leur tour les tercets traduisent une strophe de Thomas Gray4, il décide, occupé à retrouver ici la même sorte d'originalité, que cette seconde source est détournée comme la première. Or non, il semble que Baudelaire, cette fois, n'a pas modifié l'intention de Gray, et que les symboles du texte traduit conservent leur sens dans les tercets. Le poète, moins fidèle à ses procédés que le critique, et moins conforme à ce que celui-ci en prévoit, en somme plus original que ne peut le dire une recherche sur son originalité littéraire, n'applique pas à Gray le même traitement qu'à Longfellow. Dans Elegy Written in a Country Churchyard, Gray voulait, écrit Paul Bénichou, « rendre dignes de respect les morts enterrés dans un obscur cimetière de campagne », de sorte que ses images du joyau et de la fleur {gem, floweR) concouraient à la défense « de ces humbles destinées ». Si Baudelaire n'accuse pas aussi délibérément que Gray l'ambition et la gloire, et si sa solidarité plus restrictive se fixe, insoucieuse des pauvres, sur les seuls artistes malchanceux, il reste que son idée reconduit celle de son modèle. Dans « Le Guignon » comme dans la fameuse Elegy, l'intention est morale. C'est l'intention de rendre hommage à des destinées malheureuses, et d'évoquer, loin du prestige de l'art, leurs « virtualités rares », comme dit Paul Bénichou, « qui n'ont pu éclore dans l'ignorance »'.
Pour susciter le souvenir du joyau, Baudelaire n'a pas traduit « of purest ray serene ». L'absence de ce complément qui eût conféré à la métaphore le sens d'éclat esthétique, confirme que celle-ci nomme une personne, non une ouvre. De plus - Paul Bénichou le note - « pour dire le parfum perdu de la fleur, il a remplacé " waste ", dépenser sans fruit, dissiper, par " épanche ", qui donne à cette dissipation stérile un accent de richesse spirituelle »2. Mais cette nuance renforce le sens humain de la métaphore : ce sont les cours qui s'épanchent3, quand ils sont aimés pour ce qu'ils sont. De sorte que les modifications significatives de la strophe de Gray par les tercets accentuent les valeurs symboliques du texte source et visent à ramasser l'intention du poète anglais : de nommer des êtres, des ombres chères4.
Les valeurs s'assemblent et l'impuissance s'explique. Ce n'est pas tant la foule ingrate qui oublie les malheureux, que le monument artistique. Et Baudelaire n'est pas tant l'oublié que celui qui se souvient. Le « regret » n'est pas d'offrir à l'indigne public des joyaux incompris, mais de négliger l'échange au profit des sépultures. Le « secret » du poème (v. 13), sa profondeur et sa vérité plus belles que la Beauté, c'est l'infidélité et l'immoralité du désir esthétique. Le « poids si lourd » entravant Sisyphe et l'obligeant à tomber du faîte de l'Idéal vers les régions communes, de l'ouvre accomplie vers le recommencement de la douleur, est le poids du cour, du souvenir des autres, du regret de les oublier dans les ouvrages de pierre. Sisyphe est impuissant à soulever le poids de sa compassion. Car l'Art n'est long, et l'impuissance n'est indéposable, que pour qui témoigne, plus vraie que les ouvres, de la douleur ordinaire.
L'unité du « Guignon » est un fait spirituel plus que stylistique. Parce qu'il est condamné au souvenir de la cendre dans le marbre du monument, Baudelaire écrit une ouvre incertaine de sa légitimité, nourrie de remords, une ouvre vouée à dénoncer l'indifférence des ouvres, et qui avoue sa faute. La fidélité aux existants énerve la poursuite de l'Idéal et mine de l'intérieur l'opération esthétique. L'art baudelairien, suspecté et entravé par l'éthique baudelairienne, n'est pas fier, comme l'est la statue de la Beauté, et n'est donc pas compris, comme le sont les sépultures oublieuses. Tel est le guignon. Le public méconnaît celle d'entre les ouvres qui incrimine les ouvres, il oublie celui d'entre les poètes qui n'oublie pas autrui. L'impuissance, résultante de la compassion, forme prise par la critique de l'orgueil, recueille l'incompréhension - et la douleur.
3. « L'Ennemi » et la douleur
La dernière strophe de « L'Ennemi », juste avant « Le Guignon » :
- O douleur ! ô douleur ! le Temps mange la vie.
Et l'obscur Ennemi qui nous ronge le cour
Du sang que nous perdons croît et se fortifie ! '
L'Ennemi est d'abord le remords - « ce vieil ennemi, / Destructeur et gourmand comme la courtisane » 2 -, conscience du péché d'orgueil dans la vocation esthétique. Il tourmente le « cour », lui rappelant ses oublis. Tout poète doit être une incarnation, souffle-t-il obstinément au bâtisseur de sépultures, au rêveur de « fleurs nouvelles » (v. 9). Mais rongeur, il n'est pas qu'une affection psychologique et morale : il participe à la genèse du poème baudelairien, en l'entravant, il travaille l'opération poétique en la minant. Matériau de l'élaboration littéraire, constitutif de la poétique des Fleurs du Mal. Le dernier alexandrin de « Remords posthume » : « - Et le ver rongera ta peau comme un remords »3, qui joue de l'homonymie ver I vers, assure que l'Ennemi n'est pas une catégorie d'une pensée achevée4, mais qu'il opère comme force de la rhétorique profonde : un ver ouvrant dans le vers. Du point de vue de la postulation esthétique ce mobile est démobilisateur, cette force est faiblesse. Le remords est l'Ennemi de l'art en ce qu'il lui est intérieur, et conteste sa légitimité. Dans la volonté de créer il est l'impuissance créatrice - ou inaptitude à consentir au rêve, incapacité d'oublier la personne dans les mots.
Mais inversement : l'Ennemi est l'Idéal, - du point de vue, cette fois, de la postulation éthique. Il « ronge », en effet, le « cour » : il sape la capacité d'aimer, la fidélité aux autres, la compassion pour les victimes. Tout esthète (le docteur, Don Juan, le mauvais cénobite, l'amante des palais, les amants de la Beauté, le marbrieR) est une excarnation : l'Ennemi se fortifie, écrit Baudelaire, du sang que « nous » perdons. Tel le Dieu d'une religion sacrificielle, gavé des victimes qui lui sont immolées, l'Idéal de l'art est l'Ennemi de la compassion et le dévoreur de ses fidèles.
Par conséquent l'Ennemi est double : c'est en quoi il semble « obscur ». Sa définition dépend de la postulation qui le subit. L'esthétique a pour Ennemi la compassion qu'elle transforme en remords, - l'éthique a pour Ennemi l'Idéal qu'elle identifie comme vampire. Asselineau dès 1857 disait de « L'Ennemi » : « à lui seul la clef et la moralité du livre » '. Il eût pu le dire de « L'Aube spirituelle », où « l'Idéal rongeur », au matin suivant la débauche, symbolise la culpabilité. Et il eût pu le dire du « Masque », où la statue se défaisant dans ses larmes révèle la souffrance de la personne sous les formes idéales : « Quel mal mystérieux ronge son flanc d'athlète », sinon le conflit de l'esthétique et de l'éthique, la double vengeance de l'art contre la personne et du remords contre l'art?2 L'Ennemi est le mobile de l'opération poétique dans Les Fleurs du Mal. C'est l'esthète, Ennemi de l'éthicien, qui ronge la volonté d'aimer - et c'est l'éthicien. Ennemi de l'esthète, qui ronge la volonté d'ouvrer. Les Fleurs baudelairiennes ne seront pas ces « fleurs nouvelles » dont rêve l'idéaliste, mais celles maladives, intimement conflictuelles, aux sèves conjointes de l'Idéal et du Remords, ces deux frères ennemis. Les Fleurs véritablement du Mal - ni parfaitement belles ni résolument compatissantes - seront l'ouvre de l'Ennemi. Lequel croît, en effet, comme une Fleur, et 5e fortifie, comme l'arbre du péché, et deviendra le livre. Allégorie de l'entrave réciproquement portée par l'éthique à l'esthétique (fomentant l'impuissance et le guignoN) et par l'esthétique à l'éthique (fomentant la culpabilité et le spleeN), L'Ennemi représente la double incapacité à la recherche de l'Idéal et à la fidélité aux autres, ou la double tentation de bâtir le monument de la Beauté et de rester solidaire des existants. Le poème baudelairien est une Fleur de l'Ennemi, il est cet Ennemi même, florissant, qui croît et se fortifie.
- O douleur ! ô douleur !
Qu'est-ce que la douleur baudelairienne, au terme de cette première coupe dans Les Fleurs du Mal? Dans « Châtiment de l'orgueil », c'est l'expérience des deux conséquences du langage : le sacrifice des existants et le don d'amour. Dans « La Muse vénale », c'est la pensée de l'innocence des coupables. Dans « La Beauté », c'est le pressentiment d'un meurtre au fond de la Beauté. Et dans « Le Guignon », c'est la condamnation à l'impuissance créatrice, par la fidélité aux autres. « L'Ennemi » ajoute cette nuance : que la douleur peut être dite. - O douleur! 6 douleur!, cette apostrophe appelle quelqu'un : le lecteur peut répondre. Nommons douleur : l'incapacité, dans le Remords, d'atteindre l'Idéal, et l'incapacité, dans la tentation de l'Idéal, de se repentir. Mais nommons douleur, aussi, cette possibilité de parler véridiquement, depuis le conflit instaurateur de l'homme moderne, entre fiction et solidarité, et donc cette possibilité - Les Fleurs du Mal - de communion avec chacun de nous. La douleur, comme le guignon : cette marche vers la sainteté impossible sur le chemin de la faute comprise. Marche rencontrant quiconque, le premier lecteur venu, partage ce chemin ordinaire.
« La Muse malade », malgré l'ironie du peu d'espoir, définit ce projet de la douleur. « Je voudrais », dit le poète à lui-même, « que ton sang chrétien coulât à flots rythmiques, / Comme les sons nombreux des syllabes antiques » '. C'est vouloir, dans le langage de Pascal, simultanément la charité et la figure; dans le langage de saint Jérôme, être à la fois chrétien et cicéronien. Ce serait rédimer la douleur dans son chant, ouvrer dans l'attention à l'autre.
