... Du théâtre littéraire (ô pléonasme !) Je vous conseille de célébrer l'office dans la religion des yeux baissés. Lisez et vous ne serez dérangés par personne, même pas par nous.
Henri Pichettf.1
"Jocrisse à Patmos ■ (Veuillot ou PontmartiN).
Le théâtre peut être libre de deux façons, vis-à-vis le gouvernement qui combat son indépendance avec la censure, et vis-à-vis le public qui combat son indépendance avec le sifflet2.
La société bourgeoise dans sa sobre réalité s'était créé ses véritables interprètes et porte-parole dans la personne des Say, des Cousin, des Royer-Collard, des
Benjamin Constant et des Guizot.
Karl Marx, Le 18 brumaire de Louis Bonaparte.
Pour conclure sur cette « histoire . du tJiéâtre de Hugo, nous appellerons l'attention sur un certain nombre de points :
1) Le projet même d'un drame nouveau est celui du contact trouvé avec un public un, - le drame ayant, dialectiquement, pour mission d'aider à la constitution de ce public un. Sur ce point on ne peut éviter de souligner le lien entre la biographie de Hugo et sa volonté d'écrire le drame. L'accord immédiat par la parole avec le public peut lui permettre de trouver l'Autre comme l'interlocuteur et de réunir ainsi les instances divorcées du moi. Or ce projet à chaque fois tenté par des voies différentes, n'aboutit pas, et l'échec du théâtre de la Renaissance lui porte le dernier coup. Déjà la volonté d'accord avec le public (un public nécessairement soumis, sociologi-quement, à l'idéologie dominantE) est mise en péril par les refus de l'écrivain.
2) Hugo refuse de s'insérer dans ce qui est la pratique dramatur-gique de ses contemporains; il ne peut se résoudre à utiliser les ■ recettes à la mode ■ ; il n'écrira ni une tragédie (fût-elle accommodée à la sauce du drame juste-milieu, comme Casimir DelavignE), ni un mélodrame, cela va sans dire. Surtout il n'écrira jamais un drame bourgeois, ni même une pièce historique contemporaine. Pris entre un Scribe que l'on n'entend que trop et un Balzac qui ne se fera jamais entendre au théâtre, il les récuse tous les deux ; il ne sera ni le chantre de la bourgeoisie, ni son peintre critique. Alors, il l'abolit ; et nous aurons à nous demander - nous devinons déjà la réponse -, ce que signifie dans cet esprit le choix du XVIe et surtout du XVIIe siècle. Il faudra, bien plus tard, le virage du siècle et la liberté de l'imaginaire pour que Hugo écrive Mille francs de récompense et l'Intervention. Accepter le drame bourgeois, c'est accepter, directement ou indirectement, les données du problème telles qu'elles lui sont présentées par l'idéologie dominante. Hugo essaie de s'y soustraire : il ne se compromettra pas avec les . philistins -, oubliant, ne voulant pas savoir qu'ils sont l'essentiel de son public, celui qui paie - ou plutôt espérant que la pression d'un ■ autre public ■ sera assez forte pour l'imposer.
Corollaire, Hugo n'écrira jamais de drame directement politique, de pièce d'actualité, fût-elle transposée sous le couvert d'une fable historique. Il ne profitera jamais d'une mode politique : il ne mettra pas en scène après 1830 Napoléon ou les combattants de juillet, il ne sera pas anticlérical, ni même vraiment antiroyaliste; il sera difficile de prendre telle de ses pièces pour une allégorie. Même Marie Tudor est encore loin de la Révolution de 1830, dont elle reflète cependant les apories. Ce refus du théâtre politique est certes spontané, mais il est aussi de doctrine, et cent fois répété. Hugo connaît, intuitivement peut-être, la distinction entre politique et idéologie; ses pièces ont . une moralité sévère ■. elles comportent un . enseignement -. Idéologique, non politique.
3) L'histoire du théâtre de Hugo permet d'obtenir un certain nombre de renseignements sur l'écriture même des drames:
A) le nombre des schémas dramatiques chez Hugo est relativement faible ; nous en avons relevé trois ; s'il est possible d'en isoler d'autres, ils sont de toute façon en nombre très limité ; parfois deux de ces schémas se trouvent ensemble à l'intérieur de la même fable. Ils paraissent coïncider à la fois avec ce qu'on peut déterminer des préoccupations personnelles de Hugo, et avec les schémas les plus fréquents du code culturel de son temps : régicide et détrônement (décapitatioN), rapports du maître et de l'esclave, thème fraternel. Expérience vécue, intertextualité nourrissent ces schémas ;
B) la maturation en est le plus souvent longue ou très longue; il leur faut trouver leur fable historique pour parvenir au stade de l'écriture. Leur préexistence (leur indépendance parfoiS), est attestée par les jalons de lavant-texte, souvent très antérieurs, alors que les traces de la documentation précèdent le plus souvent de peu l'écriture. La documentation est à la fois très minutieuse et indifférente à beaucoup d'aspects d'une vérité historique que Hugo connaît parfaitement; apparaît ici un jeu subtil entre l'exactitude des faits et la fausse historicité de l'anachronisme;
C) au moment où la documentation est acquise, la rapidité de la rédaction est proprement foudroyante, à peine moins grande pour les drames en vers. Peu de repentirs et toujours plus que significatifs. En général, c'est au début, à l'ouverture, que se manifestent les signes d'incertitude (premier acte de Marie Tudor ou de Ruy BlaS), ou au dénouement : incertitude pour Marie Tudor, et dans une certaine mesure pour Lucrèce Borgia. Dans tous les cas le découpage de la tâche quotidienne permet de suivre la sûreté d'une écriture qui, en général, s'accélère vers la fin des textes. Souvent le découpage final ne se fait pas sans quelque embarras ; la division impaire en cinq actes est difficile à Hugo, qui travaille par grandes masses binaires, et, chez qui, au départ, la division quadripartite est de règle. Bref, l'écriture dramatique se caractérise par sa continuité et sa non-soumission aux ■ caprices de l'inspiration -. Ce qui la précède est en général un canevas où ne figurent - déjà rédigés - que les noyaux significatifs de l'action dramatique (v. le Roi s'amuse ou les JumeauX). Les brouillons proprement dit sont extrêmement rares, ne portent que sur des scènes très isolées; l'écriture des pièces est directe, comme si tout était déjà écrit, comme si dans ce qui est écriture de la parole, une écriture mentale préalable suffisait. Le contraste n'en est que plus grand entre les certitudes de l'écriture hugolienne, et la pression d'une opinion (directeurs, comédiens, critiqueS) qui tend à édulcorer le texte, à le dénaturer.
4) La pratique hugolienne du théâtre ne peut pas ne pas modifier profondément le drame, et cela à différents moments: immédiatement après l'écriture, lors des premiers contacts avec le monde du théâtre (directeurs et comédienS), ou bien après les premières représentations, enfin, de drame en drame, dans la mesure où, dans un combat qui est toujours fondamentalement le même, l'auteur est parfois tenté de se replier. De là des changements de texte qui sont presque toujours des capitulations; on ne veut pas du grotesque: Hugo modifie le Roi s'amuse pour la deuxième représentation, châtre la scène du banquet de Lucrèce (septième séquencE), accorde à la Comédie Française la suppression de l'acte de Cour des Miracles dans Angelo-, dès qu'il le peut, il revient à son texte d'origine1.
Enfin, il est impossible de ne pas voir dans les silences de plus en plus prolongés de Hugo entre ses pièces, et dans l'inachèvement des Jumeaux, une forme d'auto-censure. Tout texte dramatique est dialogue avec l'Autre, et P « écoute » de l'ouvre la modifie nécessairement. Bien différente est la lutte avec les acteurs ou les directeurs, où dans la plupart des cas Hugo demeure intransigeant. Au-delà de l'anecdote, c'est une bataille passionnante que celle de l'auteur qui défend son texte : Hugo s'est vécu, les acteurs et directeurs l'ont subi, les critiques l'ont jugé, - comme inflexible. On sait bien que les choses ne sont pas si absolues; mais dans l'ensemble, plus que tout autre écrivain de théâtre, Hugo se livre délibérément et à la faveur d'un certain nombre de refus, à un véritable viol du public. Dans cette même perspective, la lutte contre la censure, loin d'aller dans un sens opposé, redouble et confirme la lutte contre les comédiens et contre le public.
5) Sur la réalité de la réprobation qui accueillit le théâtre de Hugo, nous avons assez de témoignages. Ceux qui aiment le théâtre de Hugo, ceux qui y vont, ne parlent pas, écrivent encore moins; ils sont, sauf rares et significatives exceptions, au-dessous du seuil de l'écriture, et même de la parole active. Certes on s'explique sans effort que Hugo soit interdit en Europe; non seulement dans les États de la monarchie austro-hongroise, mais dans presque tous les pays : ■ Ni en Russie, ni en Pologne, écrit Harel à Hugo, ni en aucune partie de l'Allemagne, je n'ai pu parvenir à me faire promettre la représentation d'un seul de vos ouvrages. Votre nom est à l'index. Partout je rencontre la même opposition a priori, sans pouvoir obtenir même l'humiliation d'une excuse' *. Bien, c'est très clair, Hugo est libéral et les monarques ■ réactionnaires . n'en veulent pas. Mais en France? et d'où vient que les libéraux mènent le train contre lui? Le refus qu'on lui oppose. Hugo lui donne un nom, celui de « censure littéraire -, faute de pouvoir lui donner le nom de ■ censure idéologique -. Hugo fait remarquer que ni la politique (elle n'est pas vraiment en causE), ni l'intérêt immédiat (ses drames font tout de même plus d'argent que les autres, ils sont scandaleux, pas ennuyeuX) n'expliquent les violences de la presse, et le non des directeurs. Hugo donne une explication qui serait superficielle si elle n'en impliquait une autre : la . censure littéraire . est le fruit des subventions qui livrent les grandes scènes au contrôle des politiciens libéraux ou gouvernementaux: or ce sont en même temps des auteurs dramatiques ou bien ils sont liés à des auteurs dramatiques - classiques comme il se doit. Soit, mais pourquoi ces auteurs sont-ils classiques, et pourquoi réservent-ils leur indulgence à Dumas ou aux mélos ou demi-mélos? Pourquoi cène coïncidence d'options littéraires et d'options politiques, qui pour divergentes qu'elles soient ont un point commun : la haine du théâtre de Hugo. Et pourquoi des directeurs et des comédiens . libres » font-ils chorus? L'Annuaire de Lesur, ce thermomètre idéologique de l'opinion moyenne, épargne Dumas, et louange le grand mélodrame ; seul Hugo est vilipendé, sans mesure. Et qu'on ne nous parle pas de la valeur esthétique discutable du théâtre de Hugo ! il suffit de jeter un coup d'oeil sur ce qu'approuvaient sans rougir les contemporains, pour être effrayé. Jamais le théâtre n'est descendu aussi bas. Nous exceptons naturellement Dumas dont - Antony, Richard Darlington et Kean, sont à beaucoup d'égards des textes remarquables. Les libéraux sont les plus conséquents dans leur refus. Si Hugo correspondait à cette bonne et belle idéologie de progrès, pourquoi le poursuivraient-ils de leur hargne? Si ■ romantisme révolutionnaire ■ il y a, pourquoi tout ce vacarme? C'est que les contemporains de Hugo lisaient les textes de Hugo à travers un système de codes qui ne sont plus les nôtres ; la signification du théâtre de Hugo est devenue invisible à une lecture, non pas naïve, elle ne l'est jamais, mais . aliénée . : les textes de Hugo et surtout ses drames sont noyés pour nous dans les flots d'une idéologie libérale fin-de-siècle, qui l'a récupéré, et si l'on ose dire ■ phagocyté ».
Au discours idéologique de Hugo qui peut nous paraître obscur mais qu'ils entendaient on ne peut mieux - même si cette écoute nous étonne - les critiques opposaient un contre-discours organisé dont nous avons tenté de démêler les fils ; le théâtre de Hugo est transgression du code sur quatre points essentiels :
A) l'excès, l'invraisemblance, l'immodéré, l'inhumain, transgressions de l'esthétique classique (tout ce qui se définit par la négation du beau idéaL) ;
B) le grotesque, inversion de la hiérarchie socio-culturelle, avec ses corollaires, la vulgarité, le culte du laid, la trivialité de la langue, bref toutes les formes de complaisance à la canaille ;
C) le goût ■ matérialiste ■ du spectacle, de l'objet, de ce qui est non-langage, par opposition à ce qui est le « discours classique des passions » et les droits de l'âme ;
D) la négation de la providence et du code des convenances et de la moralité, trahison de la métaphysique et de la morale convenue.
Les éléments de ce contre-discours, à trame très serrée, interfèrent sans cesse, chacun pouvant se prêter à une lecture esthétique, sociologique, philosophique: ainsi le goût du spectacle est complaisance au peuple, comme la trivialité est offense à l'esthétique classique. L'ensemble de ce contre-discours présente le drame de Hugo comme une subversion de l'ensemble du code socio-culturel, et s'efforce de repousser le poète Hugo loin de la scène : ■ Puisque vous faites de si belles odes, tenez-vous au livre, fuyez le théâtre. » Démarche d'exclusion absolue. Hugo a trahi. Mais trahi quoi? et que voulaient-ils de lui? Ces gens rêvent - et c'est trop naturel - non tant de mélodrame ou de tragédie néo-classique - ces pis-aller - mais d'un vrai, d'un grand drame bourgeois, dépassant celui dont Scribe donne le modèle médiocre et parfait, réduit à la comédie, ou celui qui se promène revêtu de défroques historiques sur les planches de la Comédie, - le drame bourgeois qui montrerait le héros comblant la faille, réconciliant la société, ressoudant les deux moitiés du corps social pour refaire . une famille unie ». Cette démarche de soudure illusoire, non seulement Hugo la refuse, mais il en montre le néant et proprement la subvertit.
6) Ce n'est pas au niveau de l'histoire du théâtre de Hugo que nous pouvons saisir le sens de cette subversion et du refus qui lui est opposé, mais au niveau de l'écriture du drame.
Nous savons déjà que l'ensemble de cette écriture, prise au piège d'une pratique théâtrale réductrice, refuse de se laisser totalement asservir et finit par se condamner au silence. Ce qu'il nous faudra rechercher, c'est:
à) comment s'établit la structure propre au drame de Hugo avec ses divergences par rapport à la sructure d'ensemble du drame romantique ;
B) comment le grotesque informe actants et action du drame ;
C) comment, en s'inscrivant dans l'écriture du drame, il met en péril les codes dramatiques;
D) comment enfin peut se faire la lecture symbolique de ces drames.
Ainsi pourrons-nous peut-être rendre compte de ■ cette provocation constante des limites du théâtre habituel -, où
M. Butor1 voit la grandeur de l'ouvre théâtrale hugolienne.
